Frederic Torres

La constitución cinematográfica del denominado grupo de “héroes más poderoso de la Tierra” culmina (por el momento) el plan que, a la vista de los sustanciosos beneficios obtenidos en taquilla durante la última década y los que se atisban en lontananza, la reconvertida editorial/productora Marvel ha urdido hábilmente a través de las adaptaciones individualizadas de la mayor parte de sus conocidos personajes en las que ha ido dedicando unos pocos minutos tras los créditos finales de cada una de ellas y utilizando como intermediario a Nick Fury, director de la ficticia y todopoderosa organización de inteligencia norteamericana conocida como SHIELD (ESCUDO), a presentar el proyecto bautizado como “Iniciativa Vengador” con el fin de alentar al espectador a asistir a tan climática reunión con el meticulosamente planificado resultado, objetivamente alcanzado, de convertir su estreno en los EEUU en el más exitoso de tiempos recientes y, por tanto, de la historia del cine. Tras disponer cada uno de ellos de su respectiva película (algunos con secuela incluida), los Hulk, Iron Man, Thor y Capitán América (más la incorporación de la Viuda Negra, relegada a mero cliché secundario en “Iron Man 2”; y alguna novedad como la de Ojo de Halcón, quien, no obstante, ya dispusiera de un pertinente cameo en “Thor”) se reúnen para formar equipo y combatir la amenaza universal que de nuevo capitaneada por Loki, el hermano perverso de Thor, acecha a la Tierra bajo la belicosa forma de los alienígenas Chitauri (homenajeando de paso el histórico nº 1 de esta serie aparecido en 1962 en el que el personaje constituía la primera amenaza del grupo fundador, a pesar que el film deba mucho más a la imaginería visual de la línea “Ultimates”, de muy contemporánea concepción).

La realización fílmica de la aventura, cénit de un subgénero que viene arrasando en las pantallas mundiales (como confirma el lanzamiento de un nuevo “Spider-man” o la tercera parte del Batman de Nolan) ha sido debida a la calibrada mano de Joss Whedon, quien hasta el momento no se había destacado precisamente en su paso por el cine de ciencia ficción tras la insustancial “Serenity”, continuación cinematográfica de la serie “Firefly” (sólo una temporada en emisión), constituyendo su mayor bagaje el haber estado al frente de otra serie televisiva de pulsación adolescente, la muy interesante “Buffy, Cazavampiros”. La Marvel ha apostado fuerte al dejar en sus manos un proyecto multimillonario de las presentes características y, ciertamente, no le ha ido nada mal ya que Whedon ha sabido gestionar la generosa duración del metraje (casi dos horas y media) para desarrollar dramáticamente los personajes (con alguna excepción como la de Thor, tan inexpresivo como en su propio film) logrando una efectiva química entre ellos sin desmerecer su idiosincrasia personal, jugando con los dobles sentidos y las falsas apariencias (que ya prevalecieron en la serie vampírica mencionada) ante un contexto apocalíptico donde subyace el pánico a un ataque terrorista de dimensiones colosales, evidente trasunto metafórico del 11-S. Dicho trasfondo político está presente en otras esferas intertextuales del relato en las que el director advierte de sus discrepancias sobre ciertas disfunciones políticas e institucionales tales como los opacos y limítrofes métodos de Fury y su organización paragubernamental o los del Gobierno –literalmente- “en la sombra” que opta salomónicamente, sin titubeo alguno, por el bombardeo nuclear de Manhattan como el único medio adecuado para detener a los Chitauri, ante las cuales solo cabe la superación de individualismos heroicos como única respuesta a la hora de oponer una resistencia solidariamente coordinada esgrimida, al fin y al cabo, por estos líderes de la amenazada sociedad civil.

Alan Silvestri se posiciona ante este planteamiento solventando con su habitual clasicismo y habilidad orquestal la escenificación de la amenaza universal que representa y relaciona a Loki con los Chitauri a través del “Teseracto” (conocido como “Cubo Cósmico” en la tradición gráfica marvelita), presentando en la secuencia inicial un tema de amenazadora atmósfera, “Arrival”, en la que el maléfico asgardiano se apodera del poderoso objeto, una especie de llave interdimensional, con el fin de facilitar la invasión alienígena tal como se explicita en el siguiente corte del disco, “Doors Open from Both Sides”, caracterizado por súbitos crescendos y rasgueos del metal combinados con la percusión, culminando el prólogo con el pasaje “Tunnel Chase”, que ilustra la fallida y frenética persecución del evadido Loki mediante un vigoroso scherzo de cuerda que el compositor adiciona de poderosos elementos orquestales tales como el metal y, una vez más, la percusión (cuya epatante presencia se revela como indispensable en una partitura concebida desde los parámetros silvestrinianos), finalizándolo con una breve presentación del épico motivo central coincidente con la revelación en pantalla del título fílmico, única exposición informativa de aquello que vamos a ver dado que los créditos principales se sitúan al final del metraje que, dicho sea de paso, conviene no perderse porque tras los cuales se plantea, en la estela de los films anteriores, la amenaza de la prevista segunda parte.

El disco sigue en exposición cronológica los embates que sucesivamente afronta el grupo desgranando en las siguientes pistas digitales más motivos centrales el primero de los cuales reviste cierto protagonismo por la solicitada singularización de parte de Whedon para con la Viuda Negra dada su confesa predilección por la fría y experimentada superespía, único personaje femenino integrante del supergrupo (aunque los haya secundarios de cierta presencia como Maria Hill, mano derecha de Fury en SHIELD, o la habitual Pepper, pareja sentimental/empresarial de Tony Stark/Iron Man, de nuevo encarnada por Gwyneth Paltrow), destacándola Silvestri con un motivo que, teóricamente, debería permitir la inmediata identificación de parte del espectador otorgándole una personalidad propia que vinculara la condición nacional del personaje remitiendo a sus raíces natales rusas. “Interrogation” es el fragmento que ilustra la escena en la que aparentemente la Romanoff está siendo sometida a manos de un sanguinario ex jerarca de la KGB (interpretado por el otrora disidente director polaco Jerzy Skolimowski, en una broma que sugiere cierto ajuste de cuentas personal), introduciendo el compositor el tema en la cuerda sobre un lecho de percusión sintetizada que resulta casi imperceptible ante la tensión que la secuencia genera y que la Viuda Negra, maniatada en una silla, resuelve en un abrir y cerrar de ojos acabando con sus torturadores a los que, en realidad, les estaba entresacando información mediante una sutil estrategia de manipulación (unas dobles apariencias que llevan implícitas el sello autoral del director). Desgraciadamente el motivo, aún enriquecido de detalles orientalizantes, no acaba de alcanzar el objetivo propuesto porque el compositor no concreta su definición, resultando muy alejado del perfil epatante otorgado al tema central. Reveladora es, en este sentido, la desaparición de esta pista para la versión comercial virtual puesta a la venta mediante descarga en la red.

Y es que el dilema planteado con cada una de las individualidades lo resuelve el compositor creando un motivo colectivo tan poderosamente retentivo como impactante, fiel a los cánones épicos de los tiempos que corren anclados en torno a “El Señor de los Anillos” de Howard Shore (con cuyo tema central para la tercera parte de su trilogía, “El Retorno del Rey”, guarda cierta similitud y no solo estilística). No es que Silvestri desdeñe otorgar a cada uno de los protagonistas un tratamiento específico (pese a no retomar, por obvias razones de carácter “inspirativo”, ningún tema anterior de los compuestos por Armstrong, Doyle, Djawadi o Debney, a pesar de las expectativas que esta opción podía ofrecer) sino que establece una relación musical que supedita la individualidad al conjunto en comunión con las intenciones fílmicas, consiguiendo, de paso, que cualquier breve exposición motívica (el tema de la Viuda o el del Capitán América que Silvestri retoma ocasionalmente citando su anterior aventura fílmica) o formal (la electrónica introducida en el cuerpo orquestal que caracteriza cada una de las entradas de Iron Man) redunde en la consecución de una estratégicamente elaborada red narrativa de citas que se desplazan en el interior de las secuencias según quien asuma el ocasional protagonismo de las mismas, desembocando en el tema central cuando los personajes convergen colectivamente en la pantalla, objetivo del director (a pesar de su declarada admiración singular por la Viuda) que contrariamente a lo que podría esperarse en las principales secuencias “destructoras” del film (las del tramo final que en el disco ocupan prácticamente toda su segunda mitad), en las que los “devastadores” efectos especiales habitualmente suelen copar el protagonismo saturando la pantalla con la consiguiente pérdida de cualquier sentido de la aventura (véase la saga “Transformers”), dedica todo un plano-secuencia a seguir a cada uno de los héroes hasta lograr reunirlos en el mismo encuadre.

La literalidad fílmica de la música se antoja, en este sentido, como el método más eficaz (que no original) a la hora de afrontar el empeño y su reflejo se traduce en una audición discográfica aceptablemente entretenida toda vez que evocadora de las andanzas del naciente supergrupo de héroes. Muestra de ello es la aparición de Loki en la ciudad alemana de Stuttgart (cosmopolitismo imprescindible para universalizar su amenaza), quien tras irrumpir en un cóctel de etiqueta amenizado por un cuarteto de cuerda interpretando el, valga la redundancia, “Cuarteto nº 13 en La Menor” de Schubert conocido con el sobrenombre de “Rosemunde” (pieza diegética ausente del disco), situación que lleva a realizar una pequeña broma con el scherzo final del movimiento, entra en acción ante los humanos mostrando sus credenciales como candidato a nuevo tirano de aspiraciones totalitarias probando su recién adquirido poder obtenido gracias al “Teseracto”. En la pista que ilustra la secuencia, “Subjugation”, Silvestri emplea el citado motivo amenazador de la apertura que identificaba al perverso personaje y sus maléficas intenciones entre un vaivén de olas de tutti orquestales de entre las que acaba por sobresalir un solo de violín a modo de triste y patético lamento metafórico de la indefensión humana encarnada en la valiente rebeldía de la persona (un señor de edad significativamente avanzada) que decide valerosamente ser el primero en no plegarse a la voluntad del soberbio y demente asgardiano. Similar es la secuencia del ataque al Helitransporte, la descomunal aeronave de SHIELD presentada en “Hellicarrier” mediante su propio y espectacular motivo con todo el esplendor y la grandiosidad del metal (en el estilo acuñado por Barry para la serie Bond, a la que el film debe un elevado porcentaje de imaginería), de parte de un Ojo de Halcón sometido a la perfidia del hipnótico encantamiento de Loki en cuya resolución, que ilustra “Assault”, se escucha el desarrollo completo del motivo principal acorde con el esfuerzo común del grupo a fin de evitar la destrucción del descomunal aparato. Son claros ejemplos de una funcionalidad narrativa que en su tramo final crece exponencialmente en el mismo número en que lo hacen las hordas invasoras de Chitauri (cada una de ellas con una nueva y malintencionada sorpresa), obligando al compositor a un despliegue de recursos orquestales acorde con el apocalipsis desatado por Loki.

A pesar de esta orgiástica sinfonía final, o precisamente por ello, más allá de las eficientes cualidades narrativas que atesoran cortes como “Seeing, Not Believing”, “Assemble”, “I Got a Ride”, “A Little Help” y “One Way Trip”, expuestos en una concatenación que apenas ofrece aliento al aficionado, se constata, a pesar de la eficiencia de la presente partitura, el estancamiento de un compositor que al igual que la mayoría de los de su misma o inmediata generación (Horner, Howard, Elfman, por citar algunos de entre los más conocidos), hace ya más de una década que vagan errando entre aquello que se podría denominar su sello personal y el producto meramente alimenticio. Un “más de lo mismo” (por definirlo en términos benévolamente coloquiales) que en el caso de Silvestri ha servido una vez hallada la beta del filón Marvel para cobijarle de ese errático rumbo al conseguir encarrilar con una cierta coherencia de propósitos creativos, de la que no gozaba ni con sus colaboradores más allegados (Zemeckis, por ejemplo), sus últimas partituras (y las venideras) pero que, en realidad, pocos distingos ofrecen respecto de las que ha ido produciendo a lo largo de la década (“Tomb Raider”, “G.I. Joe” o “Beowulf”) como no sea la deriva del mayor alcance mediático del que están gozando los productos marvelitas y cierta inspiración motívica con que concretar unos (epatantes) trabajos que, a buen seguro, supondrán el canto del cisne de un compositor cuyos mejores tiempos, como el de la mayoría de sus compañeros generacionales, hace décadas que transcurrieron.

10-julio-2012