Frederic Torres

La nueva aportación del sello Tribute Film Classics en colaboración con Screen Archives Entertainment, comandada por la habitual e impecable batuta de William Stromberg al frente de la ya experimentada Moscow Symphony Orchestra y con los estudios de grabación de Mosfilm como base operativa, persevera en reconstruir y regrabar con la máxima fidelidad partituras de compositores clásicos del cine norteamericano centrándose en esta ocasión, recién terminado el año del centenario del nacimiento de Bernard Herrmann, en un par de partituras del compositor significadas por su temática bélica que estaban un tanto neblinosas en la memoria del aficionado por cuanto una, la protagonista principal del compacto, “Battle of Neretva”, pese a gozar de edición discográfica digital hoy de difícil localización, se limitaba a reeditar en su momento el contenido de la grabación analógica original, demasiado mediatizada por una duración supeditada a la presentación del disco de vinilo que en esta regrabación alcanza casi a doblar su contenido; mientras que la otra, “The Naked and the Dead”, adaptación dirigida por un clásico como Raoul Walsh en 1958 de la gran novela de Norman Mailer, es la primera vez que se presenta con cierta extensión rebasando la exposición de su tema central que hasta ahora era el único plato de degustación de la misma, por lo que cabe agradecer la iniciativa más allá del ineludible sentimiento de oportunidad perdida suscitado al no haberse aprovechado la ocasión para algo más que la presentación de unos fragmentos con una duración global homologable al de una suite, que no otra cosa es lo ofrecido en el presente registro.

Herrmann ha sido considerado justamente uno de los mayores compositores norteamericanos que el cine ha dado, poseedor de un estilo complejo y elaborado capaz de trascender el destino cinemático final de su trabajo y, por ello mismo, bien tratado por la crítica “seria”, aquella que habitualmente suele denostar la música de cine como un arte aplicado o supeditado a las imágenes a las que sirve en detrimento de la conocida como música clásica o culta y supuestamente detentadora de las verdaderas esencias artístico-musicales. La edición de este disco corrobora y apuntala dicha opinión pues esa condición de compositor referencial está en la génesis de su colaboración en un proyecto de las características de “La Batalla del Río Neretva” (título con el que se estrenó por estos lares), gestado, como bien relata Jim Doherty en la cuidada carpetilla que acompaña al compacto, gracias a la personal implicación del propio mariscal Tito, padre fundador de la extinta Yugoslavia, quien mediante el film pretendía difundir unos determinados valores propagandísticos (truncados al no conseguir finalmente el Oscar a la mejor película extranjera, cuestión que se interpretó como una afrenta nacional atribuible a los norteamericanos) valiéndose de un épico episodio de la lucha partisana comunista contra la invasión nazi y sus colaboradores chetniks acaecido en 1943, en plena contienda mundial. Realizado finalmente en régimen de coproducción con capital occidental de diversa procedencia (alemán, inglés, italiano e, incluso, de la otrora poderosa Commonwealth), además del yugoslavo, la película contó con un reparto internacional constituido por actores y actrices de todo tipo y condición tales como Yul Brynner y Orson Welles, en su condición de estrellas hollywoodienses, pero también con el italiano Franco Nero, el director ruso Sergei Bondarchuk (que venía de ganar el Oscar al mejor film extranjero por su monumental “Guerra y Paz”), así como las balcánicas Sylva Koscina (conocida por sus trabajos de diva en el cine italiano) y Milena Dravic, amén de los inevitables Harry Krüger y Curd Jürgens en sus roles de militares germanos. La participación de 200.000 extras y un montaje original de casi tres horas da idea de los propósitos y planteamiento del film, aunque posteriormente cada país, con el derecho arrogado derivado de su participación en la producción, redujera el montaje considerablemente por diversos y variopintos motivos.

Y aquí es donde entra Herrmann, pues para la versión en inglés (lógicamente la de mayor distribución mundial), se pensó en sustituir la partitura original a cargo de Vladimir Kraus-Rajteric buscando un enfoque más espectacular de los aspectos bélicos del film, pues la partitura original se centraba especialmente, según cuenta Doherty, únicamente en las relaciones emocionales entre los personajes dejando desguarnecido el flanco épico expuesto al más crudo realismo de los efectos de sonido, circunstancia que influyó en la reducción del metraje perpetrada por los ingleses. Parecer ser que Herrmann, que llegó a viajar a la zona en la que se desarrollaron los hechos históricos, compuso una partitura más amplia que la conocida pues es comprobable una cierta desproporción presencial de unos temas frente a otros llegándose, por ejemplo, al extremo de no percibirse en ningún otro momento del film la marcha partisana que el compositor creara para los créditos finales (“End Title”), a pesar de lo cual, además de eficaz, la partitura resultó todo lo compleja que pudiera esperarse de un compositor de su talla. En este sentido, se perciben tanto múltiples citas ajenas como referencias propias despuntando especialmente entre las primeras, por mucho que en la carpetilla se cite la confesa inspiración primigenia del compositor en Handel, Ives o Berlioz, la influencia de compositores rusos como Prokofiev y Shostakovitch, presentes desde el mismo “Prelude” mediante la potente percusión empleada y los vaivenes de la misma en combinación con el metal, metáfora inequívoca de la voluntad de hierro de los partisanos protagonistas. Su réplica aparece inmediatamente en “Nazi Attack”, pieza brutal y deshumanizada, con el metal y la percusión nuevamente de protagonistas, pero ahora en la misma línea argumental que empleara Shostakovitch en su Sinfonía nº 7, la “Leningrado”, para describir el avance de la inhumana y despiadada maquinaria nazi sobre la ciudad soviética (y que North ya había empleado extraordinariamente como escenificación musical del Imperio Romano enfrentada a la épica de la rebelión de los gladiadores en los créditos de “Espartaco”), que tiene su epígono en “Tanks” (el cual, a su vez, nos remite a “La Isla Misteriosa” herrmaniana).

Los aspectos marciales proliferan y en “March” los encontramos, una vez más, enfáticamente expuestos en la percusión y el metal, dedicados en esta ocasión a los traidores chetniks, colaboradores de los nazis, cuyo reverso sería la marcha de los partisanos del “End Title” mencionada, oposición que no llega a producirse en el film al no encontrarse rastro de este último. Pero son, sobre todo, “Death Hunt” y “Hunt Scherzo” los dos fragmentos “bélicos” más recordados de la partitura, el primero de los cuales retoma el motivo central que el propio Herrmann compusiera para la excelente “La Casa en Sombras” y expuesto para la ocasión mediante una ferocidad inusitada sólo aderezada de ligeras citas de la 9ª de Beethoven como símbolo de la victoria partisana, empleadas de nuevo en el segundo fragmento esta vez junto a su propia Sinfonía compuesta en 1941 (y contando nuevamente con la cobertura estilística de “La Isla Misteriosa”). La ambición que el compositor muestra en “Battle and Fanfares” pretendiendo asemejar el fragmento, por su imbricación con las imágenes, a otros tan referenciales como la secuencia de la batalla en el hielo planificada y coreografiada por Eisenstein a partir de la composición de Prokofiev para el clásico “Alexander Nevski”, ofrece la medida exacta de la actitud y motivación con que Herrmann abordó el proyecto.

No son las únicas citas autoreferenciales pues al inequívoco sabor italianizante de “From Italy” (dedicado a Riva, el personaje interpretado por Nero), presente también en “Italian” y “Riva´s Death”, cabe añadir su inspiración melódica en el lírico “Memory Waltz” que Herrmann compuso en su partitura para “Las Nieves del Kilimanjaro”. Del mismo modo que “Dawn” remite por sus modos elegíacos a la cantata “For the Fallen” y “Grief” a “Souvenirs of Voyage”, obras ambas pertenecientes al repertorio no cinematográfico del compositor. En la misma dirección elegíaca se encuadra “Retreat”, otorgando el protagonismo inicial al viento madera para, a continuación, cederlo a la percusión, la cuerda y las trompetas con sordina, de evocadoras resonancias, tan características y reconocibles en su uso por el compositor. El mismo fragmento vuelve a exponerse en “Separation” pero con el añadido de una serie de respectivos solos de oboe, flauta, clarinete y trompa. Igualmente de reconocible resulta también el uso del clarinete en su registro grave, de ascendencia netamente wagneriana, que protagoniza “Suspense”, recurso con el que el compositor ilustrara tantas y tantas secuencias transicionales en sus films a lo largo de su carrera de la misma manera que Wagner lo hiciera en sus óperas. Finalmente, el acordeón, aportando cierta nota de color local pero en funciones evocadoras, se sitúa en el primer plano de “Danica´s Death” contando con el natural apoyo de la cuerda para tan dramático pasaje antes de exponer el tema central ralentizadamente en “Slow March”, una trágica marcha que suscita la reflexión sobre el coste del sacrificio personal de la lucha partisana a cuya causa y recuerdo Herrmann ofrece una coda triunfal en “Finale” como heroico homenaje póstumo.

“Los Desnudos y los Muertos” fue recriminada por parte de cierto sector de la crítica al atribuirle el haber tomado los derroteros fílmicos de una aventura bélica cualquiera, desaprovechando los aspectos más novedosos, por espinosos y antibelicistas, de la novela de Mailer. Hay parte de razón en ello, pues Walsh, como ya hiciera en “Objetivo: Birmania”, se ajusta a un clasicismo narrativo (de cuño propio, eso sí) a partir del cual fluyen los diversos acontecimientos mayor o menormente dramáticos o episódicos, forma de proceder que pudiera hacer pasar (con cierto fundamento para el despiste) por convencionales los intereses del film. Precisamente la participación de Herrmann despeja estas dudas dada la complejidad de su planteamiento dramático tanto en lo que toca al paisaje como al paisanaje. A la frenética furia con que la percusión y las trompetas exponen el motivo principal en el correspondiente “Prelude”, le sucede el piano y el consabido clarinete al que se adicionan las no menos características trompetas con sordina trazando un cambio de rumbo que cobra plena carta de naturaleza en la interiorizada descripción del selvático paisaje que el compositor expone en “The Jungle”, con una amenazadora percusión que se pliega a la exposición del registro grave del clarinete, al ya citado y característico modo wagneriano. El onomatopéyico uso del trombón en “The Snake”, metafórico en su ilustración del serpenteo del amenazador reptil, deviene espantosamente grotesco tanto para los personajes como para los espectadores, que se verán sumergidos, en “The Buzzards”, en una especie de danza macabra punteada por los gongs, donde nuevamente el clarinete y la tuba, acompañados de las trompetas levemente estridentes convocan el desasosiego que desemboca en la conseguida atmósfera de pesadilla en que se convierte “The Granades”, para retornar, a continuación, con la idea anterior en “The Pass”. Este tono sombrío adquiere su máxima expresión en “Wilson´s Death” (calificado como una especie de minueto mahleriano en la carpetilla), insistiendo en “The Mountain Ledge” con las escalas descendentes de los clarinetes y los trombones, amén nuevamente de las trompetas con sordina (empleadas por el compositor desde su mismo debut en “Ciudadano Kane”) y del grave clarinete de “The Fog”. La fuerza orquestal reaparece en el tramo final con “Croft´s Death” aunque diluida al final del fragmento en los clarinetes. También en “Prayer and Rescue”, una variante de la fanfarria del preludio inicial imbuida de algún aspecto litúrgico, y en “Finale”, donde se retoma nuevamente el motivo principal con la adición del órgano. Una obra, en definitiva, todavía por descubrir en toda su magnitud y de la que esta pequeña suite de presentación (porque es de esperar/desear una futura edición completa) permite atisbar una modernidad tal vez no apreciada en su momento como se debiera, en unos tiempos divididos entre el romanticismo fatalista que, por aquel entonces, exhibía el no menos extraordinario Miklós Rózsa de “Tiempo de Amar, Tiempo de Morir” y la aridez conceptual, existencialista, de Herrmann.

11-abril-2012