José-Vidal Rodriguez

Durante la Guerra Fría, la Unión Soviética infiltra agentes en EEUU mediante un método peculiar. Son personas aparentemente normales, vecinos, esposas y padres de familia ejemplares que, a través de un mensaje telefónico, entran en un estado hipnótico que les lleva a cometer actos terroristas en los que acaban ellos mismos por inmolarse. Después de terminar la guerra, Nicolai Dalchimsky, antiguo militar soviético, se hace con la lista de los infiltrados y comienza a “activar” a estos agentes latentes creando el caos en toda Norteamérica. Es entonces cuando la KGB y la CIA deben unir sus fuerzas para intentar recuperar la lista y eliminar al militar. Justo cuando la carrera del impávido de Charles Bronson comienza a precipitarse sin remedio al fango de los justicieros nocturnos sin cabeza, el cineasta Don Siegel le brinda la oportunidad de redimirse con este “Telefon”, un entretenido thriller escrito por el entonces en plena forma Peter Hyams, quién iba a ser además el encargado de dirigirlo. Diferencias de última hora forzaron su salida del proyecto y la entrada en escena de un artesano como Siegel, que rueda con oficio una película tradicionalmente menospreciada dentro de su filmografía.

El director de Chicago puede presumir de haber colaborado durante su carrera con un amplio y variopinto ramillete de compositores: desde el Morricone de “Two Mules for Sister Sarah”, pasando por los Roy Budd y Elmer Bernstein de “The Black Windmill” y “The Shootist”, respectivamente, y culminando con el inclasificable Jerry Fielding, que un año antes de morir cerraba su carrera con la magnífica cinta “Escape from Alcatraz”. Pero tratándose de un thriller como el que nos ocupa, Don Siegel echa mano de un viejo conocido con el que quedó muy satisfecho por la aproximación musical al suspense de su tercer proyecto juntos, “Dirty Harry”. De este modo, un Lalo Schifrin muy activo en el ocaso de los setenta (todo lo contrario de lo que sucedería en la siguiente década), escribe un denso trabajo con una marcada vocación de apego descriptivo a las imágenes. El score se caracteriza principalmente por el uso insistente del cimbalom sobre distintas capas de cuerdas, un instrumento interpretado por Ken Watson que pese a su procedencia centroeuropea, es asimilado por Schifrin para invocar, como ya hicieran otros autores con anterioridad, el entorno soviético de la historia. Fuera de esta lógica referencia localista, más atractiva resulta la intención del argentino por aprovechar el instrumento como modo de explotar la sensación de incertidumbre, creando figuras en las que el timbre del cimbalom invita de forma expresa al desasosiego ("Dalchimsky").

En una partitura breve y de asumido carácter secundario, Siegel utiliza la música con intenciones no demasiado intrusivas, evitando por ejemplo introducir un subrayado musical en la mayor parte de las secuencias de acción, a excepción de la redada inicial de la KGB ("Main Title"). De esta forma, la ausencia de una mayor intensidad relega al score a una suerte de subrayados continuos de atmósferas de suspense, cayendo en una clara impresión de monótona corrección durante su audición aislada. Esta apariencia de estatismo se acentúa a través del uso recurrente por Schifrin de los dos motivos cruciales del score. El primero de ellos lo dedica al enemigo Dalchimsky, auténtico alma mater de la historia, reflejado al pentagrama con una frase descendente en clave sinuosa ("if That Is So"), con la que se potencia el halo misterioso del personaje en todas y cada una de las ocasiones en las que su aparición presagia un hecho luctuoso. El segundo leitmotiv lo aplica Schifrin al “arma” usada precisamente por Dalchimsky, asociándose la música a los estados hipnóticos en que entran los agentes activados telefónicamente por el ruso. Teniendo en cuenta que las apariciones de este identificador son continuas (todos los cortes precedidos por la expresión "Remember..."), el momento en que el argentino encuentra plena libertad compositiva es precisamente durante el epílogo del filme. Así, "Ten More Miles / End Credits" reserva el único instante abiertamente lírico del trabajo, aprovechado por Schifrin para escribir un retentivo vals que respeta la instrumentación anterior en referencia a los matices rusos del argumento.

Como complemento a este “Telefon”, el álbum se completa con la premiere de "Hide in Plain Sight", obra inédita del gran Rosenman. Único filme dirigido hasta la fecha por el actor James Caan, el guión ahonda en la historia real de Thomas Hacklin, padre divorciado que lucha por recuperar a sus hijos, ocultos por el FBI dentro del programa de protección de testigos a raíz de los turbulentos negocios de la pareja de su ex-mujer. La exigua duración de la partitura (poco más de quince minutos, sin contar las piezas "Trailer" y "Teaser" con las que nos obsequia FSM), no esconde sino los problemas surgidos entre el director y los productores de la cinta. Y es que en aras de seguir una estética realista, Caan no deseaba bajo ningún concepto introducir música en su largometraje, una decisión que el estudio no compartió imponiéndole el uso expreso de una banda sonora incidental. Rehusado el proyecto por un atareado Michael Small, es el neoyorquino Leonard Rosenman (cuya actividad laboral ya había bajado mucho por entonces) el encargado de escribir varias piezas diegéticas y subrayar determinadas imágenes de forma fugaz y algo deslabazada, resultando patentes sus dificultades a la hora de navegar entre la indiferencia del director. No obstante el autor aprovecha dos secuencias que permiten un mayor desarrollo musical, para presentar precisamente los cortes más atractivos del encargo. En "Followed on the Freeway", Rosenman ahonda en su habitual tratamiento de la tensión mediante figuras abiertamente disonantes, completadas por una nerviosa célula rítmica a metal-piano y un color orquestal eminentemente oscuro, resultando una pieza de gran vocación descriptiva pese a su exclusión final del montaje. En un tono radicalmente opuesto, el compositor aplica en el extenso "Finale" toda su clase a la hora de abordar resortes melódicos, que por inusuales en su repertorio resultan ya de entrada todo un atractivo para el aficionado. El tema central escuchado en "Let´s Go", es desarrollado con mayor énfasis para retratar la emotiva reunión del padre con sus hijos, con unas cuerdas rendidas a la belleza de una frase que Rosenman clausurará acudiendo de nuevo al cierre piramidal tan característico en su filmografía.

Mención especial merece la presentación del álbum por parte del sello FSM. Mientras que el perfecto estado de conservación del trabajo de Rosenman permite ofertar un sonido intachable, la ausencia de mejores fuentes en “Telefon” obliga al equipo de Lukas Kendall a utilizar los masters disponibles en mono, para remasterizarlos y crear una mezcla muy cercana al sonido estéreo convencional. El resultado de esta obra de ingeniería es extraordinario, aunque la pena es que no sea aprovechado en un score de mayor brillo que el compuesto aquí por Schifrin.

15-junio-2011