José-Vidal Rodriguez

“48 Hrs.” reúne a dos actores tan dispares como Eddie Murphy y Nick Nolte, en torno a una trama en la que al personaje de Nolte, intransigente policía y fumador compulsivo, no le queda otra opción que sacar al timador Reggie Hammond de prisión para que le ayude a recorrer Nueva York en pos de encontrar a dos criminales fugados, con la circunstancia de que en el plazo máximo de 48 horas, el preso deberá regresar ineludiblemente a la cárcel. Dirigido con oficio por Walter Hill, el filme se plantea como un entretenimiento sin mayores pretensiones (fuera de las referencias al choque racial entre los protagonistas), cosechando un gran éxito comercial en lo que para algunos es todo un clásico dentro del género de las buddy movies de acción.

La repercusión ganada por su estelar irrupción en la saga “Star Trek”, tuvo mucho que ver en la contratación de un jovencísimo James Horner que hasta el momento sólo había participado en películas para la televisión y pequeños proyectos de serie B (“Battle Beyond The Stars” o “Humanoids from the Deep”, entre otros). Su escaso nombre allá por el año 1982, no fue obstáculo para un Walter Hill que ha manifestado en multitud de ocasiones el pretendido carácter secundario que suele otorgar a la música en sus cintas, algo que explicaría las dificultades de insignes autores a la hora de trabajar junto a él (como bien pudiera ser el caso de Jerry Goldsmith en su mediocre ”Extreme Prejudice”). De hecho, las notas del compacto revelan unas afirmaciones del cineasta que bien pudiera extrapolarse a la corriente artística actual del medio cinematográfico: “Me interesa un tipo de partitura que no subraye el drama. La música de cine debería ser principalmente atmosférica”.

Sea como fuere, el novato Horner se las ingenia para dotar a la cinta de unas sonoridades que persiguen, por un lado, dotar al conjunto de ese color urbano y "detectivesco" que caracteriza las andanzas de esta peculiar pareja, acudiendo a referencias propias del Schifrin de la saga “Dirty Harry” (por citar algunas), y en las que las diferentes canciones interpretadas por el grupo The BusBoys juegan un papel esencial, al asumir en su totalidad ciertas situaciones cómicas (y reduciendo, de paso, la música incidental a una duración de algo más de media hora). Pero en cuanto al segundo -y más importante- propósito del score, el compositor se emplea a fondo en la elaboración de un material de formas enfáticas con el que plasmar la sensación de continua “persecución” de los protagonistas, entrando de lleno en un discurso artificioso que, con la percusión y la rítmica como baluartes principales, sentaría las bases para posteriores trabajos hornerianos de bélica urbana (véase “Gorky Park”, o las infumables “Commando” y “Red Heat”, ésta última con Walter Hill de nuevo tras la cámara).

La plasmación al pentagrama de estas intenciones, nos descubre en esta ocasión a un Horner que elude de forma expresa una estructuración temática propiamente dicha, basando por contra sus esfuerzos en homogeneizar un color instrumental que, sin duda alguna, se convierte en lo más acertado del encargo. De este modo, el autor fusiona elementos funk y recursos jazzisticos, haciéndoles interactuar con el poderío de una orquesta de considerables dimensiones, a la que sin embargo elimina trompas y trompetas, interviniendo únicamente en la sección de metales unos trombones cuya ejecución, siempre en registro grave, asume claramente la “testosterona” y la virilidad propias del relato.

Dentro de esta atinada orquestación, destaca especialmente la presencia de un instrumento que, como otros elementos del score, se convertirá en un recurso usado con asiduidad por Horner para trabajos de acción posteriores. Nos referimos a los steel drums o tambores metálicos caribeños, ejecutados aquí por hasta tres intérpretes. Su singular sonido, en principio ajeno a cualquier referencia a los suburbios newyorkinos retratados en la cinta, queda por contra totalmente encajado dentro del engranaje orquestal de la obra, y aporta con su frescura un curioso antagonismo no enfrentado, sino complementario, con respecto a la urgencia y vigorosidad pretendidos por la música.

El “Main Title” ya presenta todos estos elementos citados, incluyendo además una frase a saxofón con aires de improvisación jazzística, que hará las veces de único motivo con vocación de recurrencia (también escuchado, entre otros, en el corte más introspectivo del álbum, “Jack Leaves Elaine´s Apartment”). El segundo bloque de estos créditos iniciales, desgrana los mimbres y las texturas de lo que será la música enérgica que Horner aplica en el 99% de la partitura restante, teniendo en cuenta, como hemos señalado, que los elementos de comicidad son subrayados por las canciones expresamente escritas para el filme, y nunca por la música incidental. En este tratamiento de la acción, es seguramente donde mayores sombras presenta el trabajo: el californiano opta por una saturación rítmica y percusiva (el mismo recurso que llevaría al extremo en la mencionada “Commando”, o incluso en su suite rechazada para la cinta de Hill “Streets of Fire”) que funciona dentro del filme con cierta eficacia, a costa, por el contrario, de ofrecer una simpleza formal impropia en el autor. Ritmos cíclicos, contrapuntos que se pierden entre la citada aparatosidad percusiva, o un empleo un tanto vulgar de la electrónica, caracterizan pistas como “The Walden Hotel”, “Subway Chase” o "The Alley", destacando sin embargo el "Subway Station" que, aun compartiendo gran similitud con los anteriores cortes, se convierte en el único highlight de la partitura, a tenor de la sugerente sensación de incertidumbre lograda durante sus cinco minutos de duración.

En definitiva, Horner opta por la solución más sencilla -y funcional- dentro del género, que no es otra que la creación de un material en donde los fuegos de artificio dinamizan con holgura las secuencias y ocultan, al mismo tiempo, la tibieza dramática del conjunto. Al fin y al cabo, el compositor ofrece un resultado cercano a aquella curiosa concepción sobre la música cinematográfica proclamada por Walter Hill, y en este sentido, nada cabe reprocharle a su labor.

Las canciones del grupo The BusBoys, supervisadas por el también compositor cinematográfico Ira Newborn, cierran un compacto demandado durante años por los seguidores de Horner, al tratarse de uno de los escasos trabajos de su etapa inicial que permanecía aún inédito en el mercado. Seguramente, este mero interés coleccionista pueda mover a los aficionados a adquirir un score correcto en su ámbito visual, pero que no pasa de obra rutinaria y un tanto excesiva en su análisis desligado de las secuencias. Mejorable producto de un James Horner cuyas partituras estrictamente orientadas a la acción, nunca han destacado precisamente por su elevada calidad.

10-marzo-2010