Frederic Torres
Tras haber colaborado en “Aro Tolbukhin: en la Mente del Asesino”, Agustí Villaronga y José Manuel Pagán han vuelto a trabajar juntos en este “Pa Negre” en lo que parece una nueva asociación entre director-compositor que puede tener ciertos visos de continuidad. Y a tenor de los resultados tanto de una como de otra (especialmente de esta última), ojalá que sea así, pues Pagán con “Pa Negre” ha realizado un trabajo ciertamente especial, caracterizado, sobre todo, por su hondura emocional, pero también por la forma en que ha sabido transmitirla, confeccionando su partitura a partir de una orquestación poco convencional en la que se utilizan instrumentos provenientes de la sonoterapia, una rama especial de la musicoterapia en la que el compositor ha centrado su actividad profesional en varios centros de salud de Cataluña, además de dedicarse a la formación de arteterapeutas. No obstante, Pagán no es ningún desconocido dado que lleva ya más de 25 años trabajando en el mundo de la composición cinematográfica desde que en 1985 debutara con “Lola”, de Bigas Luna (para quien repetiría en “Angoixa”), habiendo participado en proyectos tan importantes como la serie de televisión dirigida por Francesc Betriu, “Un Día Volveré”, o la adaptación que Manuel Lombardero realizó de la conocida novela de Stephen Vizinczey, “En Brazos de la Mujer Madura”. Sin embargo, el aficionado lo recordará, especialmente, porque pudo disfrutar con la edición discográfica de una partitura tan imaginativa como la que nos deparó el compositor para el musical de Rosa Vergés, “Tic-Tac”, una especie de miniatura para niños en clave fantástica y local, en la que ya destacaba sobremanera su partitura, que incluía también canciones.
Es de este modo que la música, tal como se afirma en la carpetilla del disco, debido nuevamente al incansable y entregado sello valenciano Saimel, adquiere un color especial dado que es poco habitual encontrarnos no ya con cuencos tibetanos o tambores oceánicos y chamánicos en la sección de percusión, sino con el monocordio, la sánsula, las wind chimes, la flauta navajo o el bodhrán, por no hablar del llamador de tormentas australiano, el palo de lluvia o los ayoyotes (todos los cuales son tocados por el propio Pagán). No obstante, el viento (con el corno inglés y las diversas flautas solistas –la travesera, la baja y las étnicas-), junto a la cuerda (el violín y la viola, así como también el violoncello) juegan un papel principal, bien arropados por los teclados a cargo del mismo compositor, con lo que el aficionado no ha de temer encontrase con algún especie de extravagante mezcolanza musical perpetrada en aras de algún tipo de experimentación cercana al mundo de la new age o similar.
En realidad, en esta ocasión, al solicitar el director una partitura de características atmosféricas, ha sido el que ha condicionado especialmente las pautas de acción del compositor, el cual, dadas las características de lo requerido, se ha movido entre los márgenes de la ambientación musical más puramente genérica, incluida la necesaria tonalidad de misterio que la trama fílmica ofrece, por ejemplo, al inicio del relato (“Cueva”), conteniendo pinceladas terroríficas (“Muerte de Dionis”), y el esbozo de algún tema de características melódicas que puede oírse ya en los “Créditos” (pero también en “Nuria y Fantasmas”), antes que el fragmento musical derive hacia postulados nuevamente terroríficos (incluyendo voces fantasmales), superponiéndose con el esbozo melódico mencionado. Es un planteamiento en la línea de lo llevado a cabo por Roque Baños en “Celda 211”, aunque con una propuesta formal completamente diferente dado que en esta última el elemento predominante se centraba exclusivamente en la percusión, mientras que en “Pa Negre” la complejidad de las emociones contenidas viene a sostenerse en la ocurrente e inteligente combinación de los exóticos elementos musicales relacionados.
En general, la partitura se ve afectada por dichas coordenadas desde el principio, como muestra la resolución de “Último Abrazo” en una cadencia morriconiana a la que no es ajena el empleo del violín, que solo volverá a aparecer nuevamente de forma puntual y específica en la poética secuencia que ilustra “Unas Alas...” (permutando el violín por el violoncello), donde tras la despedida familiar, Andreu, el joven protagonista, hijo de un soldado republicano encarcelado, se traslada a un entorno rural donde viven sus tíos para mejor sobrevivir sin el sufrimiento y la humillación que suponen su presencia en la ciudad. Allí, en compañía de su prima Nuria (“Niños en Bosque”) se desencadenan los acontecimientos (“El Niño”) que propiciarán el viaje iniciático del pequeño, que lo es más desde un plano moral (el duro y áspero aprendizaje de la ética del superviviente), que no meramente paisajístico. Son fragmentos musicales teñidos de claro aliento atmosférico, pero que apelan sensorialmente a la emotividad del espectador antes que a su inteligencia musical, como las características “acuosas” de “El Niño” o la gravedad expresada por el violoncello en “Muerte de Dionis”.
Ese aspecto sensorial acapara la partitura revistiéndola con una predominante tonalidad oscura, adquiriendo un especial protagonismo en el devenir final de la trama (“Un Gran Dolor” y “La Mano Muerta”), sustentada sobre las formas vocales y la exótica percusión indicada, antes de volver de nuevo a las impresiones “acuosas” y un tanto evocadoras del epílogo (“Desván”) y del melódico final (“Despedida”), de características epatantes por el empleo, nuevamente, de la percusión. Ahí se da por concluido el crudo trayecto iniciático emprendido por Andreu, quien ahora sí está ya listo y en condiciones de afrontar la despiadada posguerra a la que le han condenado a vivir. Pagán se ha encargado de acompañarlo de la mano ayudando a hacernos comprender, desde un punto de vista sensorial/ideológico, la honda amargura emocional del joven protagonista, que no es otra que la de todo aquel perteneciente, por activa y por pasiva, al derrotado bando republicano sometido despiadadamente a su cruel vencedor.
Destacar, como curioso dato a tener en cuenta sobre la distinta percepción y reconocimiento de esta partitura que, pese a disponer el film de multitud de candidaturas (hasta 15) para los premios Goya correspondientes al año 2010, la partitura de Pagán no ha estado entre las cuatro finalistas, reducidas una vez más a la lucha entre los dos pesos pesados de la música de cine española como son Alberto Iglesias y Roque Baños (entre los que se ha colado el entusiasta Víctor Reyes), no teniendo la fortuna siquiera de haber conseguido seguir la estela del “efecto arrastre” que tanta candidatura podría conllevar. Ello es especialmente curioso, máxime si tenemos en cuenta que este trabajo no solo ha sido nominado sino que ha resultado ser el ganador a la mejor partitura en los premios Gaudí del cine catalán de la misma edición, en la que la película también se ha alzado merecidamente con la mayor parte de los premios importantes. Dos puntos de vista que más que enfrentarse pueden resultar opuestos. Uno, correcto y casi incuestionable, pero anquilosado en una continuidad poco aperturista que asfixia cualquier voz musical novedosa que pueda aportar diferentes puntos de vista, y el otro mucho más fresco y atento a nuevas propuestas, capaz de arriesgar ante apuestas artísticas diferentes al margen de lo ya consolidado. Al melómano lector le corresponde juzgar en última instancia si le vale la pena seguir por un camino u otro. Pagán, en nuestra opinión, nos lo ha dejado bien claro.
7-febrero-2011
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