David Serna
Son muchos (por no decir la inmensa mayoría) los casos en que la valoración de una banda sonora aglutina criterios y realidades demasiado enfrentadas como para generar una opinión homogénea y coherente, pues detrás del producto suelen convivir cualidades impepinablemente opuestas, antagónicas, que nada tienen que ver entre sí, empezando por el sempiterno duelo entre la música en el disco y la música en la película. Lo único que hace falta (para conseguir una opinión más precisa) es espacio para expresarse más allá de una mera puntuación evaluativa, como pueda ser el *** y ½ que, a primer golpe de vista, se impone en la lectura de esta o de cualquier otra reseña.
Si un amigo nos pregunta por el disco de “The Andromeda Strain” y quiere saber si vale la pena, necesitaremos una respuesta de más de dos palabras para informarle debidamente (o algo más que una puntuación gráfica con estrellas). Y no porque la alucinógena composición de Gil Mellé no sea “muy buena” (las dos palabras que podríamos utilizar; o “muy mala” en el caso de que no fuera santo de nuestra devoción), sino porque detrás de esa complicada música, como en el caso de tantísimas otras (incluso las más sencillas), existen condicionantes de naturaleza muy diversa. Su aplicación fílmica es impactante: infunde un insólito desasosiego a la película y la modifica en una dirección conceptual apabullante. Pero su audición en CD (lugar donde los sonidos electrónicos de Mellé pierden su función expresiva) puede resultar una experiencia incluso desagradable para el oyente. Como música concreta (o sencillamente electrónica), su trabajo reviste un indudable interés, pero el oído común (ese amigo que nos increpa) seguramente la valore como una insufrible sucesión de ruidos. Y no porque esté asentado en la mentalidad tradicional de la banda sonora sinfónica: porque quizá el disco no sea la mejor manera de diagnosticar esa creación. Aparte hay condicionantes externos: ¿la edición de Intrada es buena?, ¿recoge todo lo compuesto para la película (y en su orden de aparición)?¿el sonido se ha remasterizado?, ¿las notas de la carpetilla tienen sustancia?, ¿vale la pena gastarse 20 dólares en solo 26 minutos de música (casi a dólar el minuto)?, ¿volveré a escuchar el disco o seguramente acudiré antes a la película, donde el trabajo de Mellé adquiere verdadero sentido?
Todas estas cuestiones se enredan aún más cuando la banda sonora recupera temas escritos para una primera parte (las secuelas de Indiana Jones o “Back to the Future”), adapta música escrita anteriormente por el compositor con otros fines (Miklós Rózsa en “The Private Life of Sherlock Holmes”) o, como sucede con “Avanti!”, no recoge la creación de un músico, sino temas compuestos con anterioridad a la película (el disco ya lo advierte en la portada: “Music Scored by Carlo Rustichelli”). ¿Es de justicia ensalzar una partitura cuyo contenido (o parte de su contenido) ni siquiera pertenece al compositor que la firma? Si las mejores bandas sonoras son las que contienen la mejor música, ¿por qué encumbrar “Psycho” o “Star Wars” y no “Inmortal Beloved” o “Amadeus”?
En el caso de “Avanti!”, la melancólica comedia (o la chispeante tragedia, según se mire) de Billy Wilder, el director austriaco acudió al veterano músico Carlo Rustichelli para que adaptase y arreglase varias canciones populares italianas con el propósito de inundar la historia (hasta rebosar) con el sonido característico de su país. Buena parte del equipo de rodaje era italiano, así que el compositor también debía serlo. Y no ya porque un músico norteamericano no hubiese sabido transmitir la calidez del universo mediterráneo, sino porque solo un músico autóctono podría insuflar a la partitura todos sus tópicos y señas de identidad de un modo tan desbordante, tan exagerado, tan excesivamente subrayado a lo largo de los (un tanto estirados) 144 minutos del filme, que era lo que Wilder (siempre atento y receptivo en el apartado musical) quería para potenciar en todo momento los aspectos más sentimentales y humorísticos de una película quizá no todo lo tierna y divertida que parecía desde el guión. La música de Rustichelli para “Avanti!”, en ese sentido, no es que sea una consumada exposición de la música italiana de la época, con sus románticos y pegadizos temas de aire popular: es que constituye una auténtica explosión de entrañables melodías aferradas hasta la extenuación al tópico localista, lo que, por otra parte, tampoco sabotea la firmeza y la coherencia del trabajo de Rustichelli, muy sentido y estimablemente desplegado en todo momento, pese a basarse efectivamente en cinco canciones de distintos autores. ¿Cómo resuelve Rustichelli su cometido? Aplicando unos hermosos arreglos a cada uno de los temas (con una instrumentación inconfundiblemente mediterránea, a base de mandolina, armónica, acordeón, guitarra o bandurria) y, lo que es más importante, utilizándolos de un modo dramático, narrativo, que contribuya a que la acción avance.
Para endulzar el inesperado romance que surge entre un hombre de negocios (Jack Lemmon) que viaja a Italia para llevarse el cadáver de su padre y la hija de la amante de éste (Juliet Mills), Wilder tenía claro desde el principio que quería emplear la canción “Senza Fine”, un éxito del cantautor italiano Gino Paoli. Pero, pese a ser la canción más hermosa y romántica de todas las escogidas, Wilder y Rustichelli parecen conceder mayor protagonismo a un tema más clásico, “Un´ Ora Sola ti Vorrei”, no ya por su cantidad de apariciones (“Senza Fine” suena ocho veces, mientras que “Un´ Ora Sola ti Vorrei” lo hace seis), sino porque director y compositor lo encajan en momentos especialmente sintomáticos, empezando por la apertura musical en el logo de la United Artists (“Intro”) y el momento en el que asoma el título del filme durante los créditos iniciales (“Main Title”), cuando Lemmon vuela en avión rumbo a Ischia. No es un detalle casual: por encima de la (futura) relación entre Lemmon y Mills, sobrevuela en todo momento el (pasado) romance entre el padre de él y la madre de ella, que es lo que condiciona y desata los acontecimientos y sin el cual jamás tendría lugar la nueva historia de amor. Así, reservando “Un´ Ora Sola ti Vorrei” para el romance secreto de los difuntos (ambos murieron en un accidente de coche), su espíritu revolotea sobre el grueso del guión de Wilder y Diamond y “coarta”, de algún modo, los pasos de sus hijos. Para hacerlo más coherente aún, es el tema más antiguo (compuesto en 1938) el que ilustra el amor de los padres fallecidos, mientras que el romance actual lo exterioriza una melodía más fresca (escrita en 1961), que encuentra su punto álgido susurrada por Edda Dell´Orso en el mágico corte “Sunrise Over Mount Vesuvius”.
La alternancia de ambas melodías a lo largo del score retroalimenta sus respectivas historias de amor, como si dialogaran queriendo decirse todo aquello que ya no pueden, y alberga algunos detalles significativos, incluso cuando Lemmon todavía no ha conocido a Mills y su futura melodía suena cuando llega por primera vez al hotel: la música ya le está advirtiendo que ahí será donde redescubrirá el amor (“Grand Hotel Excelsior”). Un tercer tema, “La Luna” (que escogió la mujer de Wilder), esconde de algún modo sus apetitos sexuales en un par de escenas (“Willie & Kate” y “The Stolen Photos”), al tiempo que otras dos canciones completan el mosaico localista de Rustichelli: “A Tazza ´e Café”, de un aire festivo netamente italiano, y “Palcoscenico”, quizá el tema cómico que mejor condensa los clichés de su música, motivo por el que Rustichelli lo emplea con intenciones visiblemente paisajísticas en “To Ischia”, “A Walk Around Ischia” (donde intercala un breve guiño cómico al “Love Story” de Francis Lai) y ya en el arranque de la partitura a modo de presentación “espacial”, antes de que las dos melodías principales definan el halo romántico del filme (el comienzo del “Main Title”).
La sabiduría de un veterano como Rustichelli convierte su adaptación de temas en el envoltorio posiblemente más encantador para una película como “Avanti!”, cuya trama a caballo entre el melodrama romántico y el humor negro “made in Wilder & Diamond” de toda la vida (por mucho que la historia provenga de una obra de Samuel Taylor, autor también de otro filme de Wilder, “Sabrina”) se beneficia indudablemente del contraste musical que arroja el compositor, tan entregado a la hora de ponderar la vitalidad y la belleza de las melodías seleccionadas (haciendo más llevadera e incluso cómica una historia a priori enormemente trágica) como de acentuar con ellas los aspectos dramáticos más delicados. Pero ello entronca con las dudas “existenciales” del inicio: ¿cómo valorar esta deliciosa banda sonora cuando Rustichelli no la ha compuesto?, ¿cómo evaluar una música preexistente servida con los aderezos más sugerentes?, ¿hasta qué punto es de recibo elogiar su labor cuando los dos únicos temas originales que compone (los cortes “Bruno´s Theme” y “The Sicilian Waitress”, que juntos ni siquiera alcanzan los tres minutos de duración) no aportan nada al conjunto de la partitura?
Si el lector que ha llegado hasta aquí se hubiese quedado únicamente con el *** y ½ que “sintetiza”, de algún modo (siempre impreciso e injusto), las cualidades de la banda sonora, tendría una percepción puede que no equivocada de la misma (se trata, en el fondo, de un compendio de valores), pero sí distorsionada al mezclar y confundir diversas realidades. Porque en verdad: a) si Rustichelli hubiese escrito todos los temas, posiblemente estaríamos ante uno de los más grandes trabajos de la comedia romántica en el cine (a la altura de un **** y ½); b) la adaptación e instrumentación del compositor funciona maravillosamente bien en la película (un indiscutible ****); c) su escucha aislada constituye un verdadero placer para los sentidos (otro merecido ****); d) el disco editado por Quartet Records, por primera vez con toda la partitura completa, incomprensiblemente inédita hasta la fecha, denota mucho amor en la recuperación de este clásico y posee una sorprendente calidad de sonido (un nuevo ****); e) la aportación original de Rustichelli resulta anecdótica y destinada a recubrir musicalmente un par de escenas huecas (un anodino **); y f) la música per se aglutina composiciones previas y, por tanto, carece de interés como creación artística más allá de su indudable gusto en la selección de temas (otro ajustado **). Dicho lo cual, dependiendo del criterio a aplicar (y quizá los más puristas se quedarían con el último), cada una de estas valoraciones podría ser válida por sí misma, sin necesidad de entremezclarse con el resto. Pero claro… el resultado siempre sería igual de injusto que el *** y ½ de marras. Conclusión: no se preocupe ni se desvele. Valorar música de cine nunca ha sido una tarea fácil. Ámela u ódiela, pero que no le deje indiferente… ¡demonios!
16-diciembre-2010
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