Gorka Cornejo
Para no pocos aficionados la noticia de la publicación de una versión oficial y completa del score de “The Goonies” ha supuesto poco menos que un acontecimiento, la realización de un sueño largamente anhelado. A los que nunca compartimos la veneración hacia esta partitura, sobredimensionada por las lentes deformantes de la memoria sentimental (no deja de ser una película importante en la forja de toda una generación de espectadores y compradores de bandas sonoras) y también, hay que decirlo, por el aura de obra de culto que inevitablemente acaba formándose alrededor de los scores inéditos sometidos durante décadas a la piratería, parecía que nos llegaba la oportunidad para denunciar esta exagerada complacencia y, siguiendo ese prurito de Cid Campeador que nos invade a veces, devolver las cosas a su quicio. Pero, en definitiva, ni tanto ni tan calvo. La excelente edición de Varèse Sarabande, sobre la que hay que destacar en especial el gran trabajo de remezcla de Mike Matessino y el interesante material adicional que se ha incorporado a modo de bonus tracks, demuestra que “The Goonies” no es la obra maestra que algunos se han empeñado en ver, pero tampoco carece de interés, y permite valorar con justicia y sosiego este trabajo tan singular en el contexto de la filmografía del habitualmente nunca tan sinfónico Dave Grusin.
Ciertamente resulta extraña la decisión del productor ejecutivo y alma mater del proyecto, Steven Spielberg, de contar con Dave Grusin para la elaboración de una partitura que acabaría limitándose poco más o menos a los parámetros del score de aventuras tradicional de las producciones marcadas con su sello. A juzgar por las declaraciones del propio Grusin, su trabajo en la partitura no acabó siendo lo que él había concebido inicialmente. Es posible que en un principio las intenciones tanto del compositor como del principal supervisor y responsable del producto final estuvieran encaminadas hacia un acercamiento más “contemporáneo”, es decir, cercano a cierta sensibilidad “juvenil” que, sin eludir los compromisos de género a los que el argumento y el estilo de la película obligaban, incorporara sonidos y estilos un poco más familiares a la habitual paleta expresiva de Grusin. Pero lo cierto es que, si bien el compositor se lamentaba de que el producto final no era sino “un clon de las partituras sinfónicas tradicionales”, la presente edición nos permite comprobar que en varias ocasiones fueron descartadas versiones más resueltamente sinfónicas optando por ligeras variantes más cercanas a una estética pop o, en todo caso, sutilmente aligeradas de contundencia orquestal. Es cuanto menos curioso observar los intentos de Grusin por esquivar en la medida de sus posibilidades los imperativos que le va dictando no tanto los gustos de Spielberg como la propia coherencia de la película, si bien todos sus escrúpulos parecen centrarse en la orquestación y el idioma, pero no tanto en el discurso; a regañadientes o no, el caso es que Grusin acaba entregando lo que se le pide, logrando en ocasiones salirse con la suya.
La huida de los hermanos Fratelli (valga la redundancia) y su avinagrada Mamma es el desencadenante que arrastrará al grupo de chavales protagonistas a vivir una aventura inimaginable. Grusin plantea desde el comienzo un interesante juego con el que pretende dejar bien claro la irrupción de lo extraordinario en mitad de la más banal de las realidades: los Goonies viven sus últimas horas como habitantes de los muelles de Goon y su mundo, de natural grisáceo y falto de estímulos, está musicalmente esbozado con temas pop y rock que escuchamos como música diegética (por cierto, dos de esas canciones están firmadas por Joseph Williams, hijo del Maestro, en lo que parece un intento por respaldar su carrera por parte de Spielberg), pero la huída de los Fratelli rompe esa monotonía, desde el mismísimo expresivo primer compás, e irá contagiando el espacio a su paso. El célebre “Fratelli Chase”, todo un clásico de la música de cine de los 80, no es tanto un leit-motiv dedicado a los “malos” de la película como una introducción a un mundo de heroísmo y aventura, no exento de un sentido del humor cercano a la caricatura. Una de las joyas de esta edición es precisamente el alternate correspondiente a este corte, donde podemos apreciar un tratamiento mucho más sinfónico, próximo a la tarantella, donde Grusin sí presenta un leit-motiv de ocho notas, magnífico, que por algún motivo se decidió eliminar en casi todas sus apariciones a lo largo de la partitura original, quedando sólo un rastro residual en cortes como “Restaurant Trash” o “The Fighting Fratellis”.
Grusin, con lógica y precisión, centra sus esfuerzos en los protagonistas, en hacer palpable una identidad, la de ser un Goonie, la pertenencia a un grupo que, no olvidemos, no es tanto una pandilla juvenil como una idiosincrasia local y moral que se enfrenta a los foráneos, representados sobre todo por los hijos de los dueños de los astilleros que están a punto de expropiar a la burguesía trabajadora de la zona. Mientras que Mikey, el protagonista, no recibe un tratamiento de distinción musical (curiosamente sólo uno de “los Goonies” inspira un tema propio, Data, quizá por ser el más extraordinario de todos ellos, por los inverosímiles gadgets con los que va equipado y por su función de comodín cómico dentro del colectivo -final de "Fratelli Chase"-), existe sin embargo un “tema de los Goonies” al que Grusin no recurre excesivamente, reservándolo para momentos en los que, ante el desaliento provocado por las dificultades de su aventura, y sobre todo la falta de fe en la existencia del tesoro de Willie “el tuerto” (personaje que también recibe un hermoso tema propio –“Doubloon”, “One Eyed Willie”-, mezcla entre suspense y ternura), Mikey ejerce de guía espiritual y recuerda a sus compañeros los valores que representan, lo que significa ser un Goonie y la necesidad de permanecer unidos en busca de una salvación (léase, dinero) que les permita mantener sus hogares. En cortes como “The Goondocks”, “Mikey´s Vision”, “The Reunion and Fratellis On The Beach”, o la ciertamente kitsch “End Titles”, Grusin desarrolla todo el potencial sentimental de la melodía, pausada e inspiradora, con hechura de himno sosegado y reconstituyente.
El verdadero tema principal de la banda sonora, por su omnipresencia y por su naturaleza detonante, es el motivo con el que Grusin identifica al tesoro de Willie “el tuerto” (“Map and Willie”). Interpretada casi siempre por un teclado electrónico que se distingue claramente del conjunto de la orquestación, la naturaleza de la melodía permite a Grusin desarrollarla o acortarla de forma que, a fuerza de repeticiones, su mera insinuación basta para ser asimilada por el espectador. Se trata de un tema sencillo pero efectivo, que denota un mundo desconocido de misterio y fantasía, pero que sobre todo sirve para algo importante a nivel semántico: diferenciar moralmente los objetivos que persiguen los Fratelli y los Goonies en su consecución del tesoro (estrictamente hablando no deja de ser una apropiación “ilícita”), subrayar la ausencia de codicia de éstos últimos, es decir, marcar la separación entre el héroe y el villano en función de sus motivaciones ulteriores, algo que puede parecer básico y elemental pero que es un ejemplo importante de cómo la música no se aplica sólo para acompañar unas imágenes o para dotarlas de mayor envergadura emocional, sino para posicionar ideológicamente al espectador haciéndole partícipe de una meta, un fin que justifique los medios.
Sobre estos materiales comunes, Grusin cimienta el resto del score, una apropiada traducción de los diferentes episodios autónomos de los que consta la aventura por etapas (a modo de videojuego) que llevará a los chavales hasta el descubrimiento del galeón y el tesoro. Es aquí, a este nivel digamos secundario de la narración musical, donde el compositor pierde puntos de originalidad y se muestra limitado quizá por la rigidez del patrón al que obligadamente debe ceñirse. No es que cortes como “Boulders, Bats and A Blender”, “Oath and Bobby Traps” o “Triple Stones and a Ball” no cumplan su cometido más primordial, pero al menos para quien esto suscribe la sensación es la de presenciar los movimientos de imitación de un compositor en lugar de los trazos vehementes de un narrador experimentado. La repetición sin suficientes cambios del material del “Fratelli Chase” a lo largo del último tercio de película añade cierta falta de frescura que coexiste, sin embargo, con momentos realmente acertados como “They´re Here and Skull Cave Chase”, basado en el material relacionado con los Fratelli pero con una mayor acentuación épica, el magnífico corte “Playing the Bones”, un diálogo entre música diegética e incidental sazonado por un in crescendo de percusión y orquesta, o el scherzo derivado hasta la apoteosis romántica de “Water Slide and Galleon”, donde se observa a un Grusin inspirado, capaz de desplegar el suficiente catálogo de ideas que es menester en este tipo de partituras. Merece un comentario la utilización a modo de cita de la música de Max Steiner para la película “Adventures of Don Juan” durante la secuencia en el galeón (“Sloth and Chunk” y “Mama and Sloth”): Sloth, el monstruo-tierno de ojos saltones, se desliza por la vela del barco sirviéndose de un cuchillo que desgarra la tela, después de haber visto a Errol Flynn hacer lo mismo en “The Sea Hawk”, pero es la música original de Steiner la que se escucha sobre las imágenes de la película, no la de Korngold, como hubiera debido ser. El galimatías se explica, quizá, por la intención de incorporar un sabor “español” a la música, ingrediente ausente en el citado clásico del cine de piratas. Tampoco puede olvidarse la cita al Williams de “Superman”, motivada por la camiseta que viste Sloth. Juegos intertextuales que son comprensibles dada la naturaleza de la película pero que constriñen un poco más si cabe la libertad de un Grusin al que uno imagina transigiendo con una sonrisa educada y soñando con un combo de jazz antiestrés.
De todas formas, insistimos en el hecho comprobable de que Grusin no se limita a cumplir el expediente, aprovechando cualquier oportunidad para aproximar la partitura a las coordenadas que más le apetecen. En “Pee Break and Kissing Tunnel”, el compositor esquiva vehementemente los sonidos románticos tradicionales que la secuencia parece estar exigiendo apoyándose en los teclados electrónicos y en un suave pero significativo acompañamiento de batería. También en la secuencia eliminada del pulpo gigante (“Octopuss”) Grusin había proyectado un corte mucho más electrónico, subrayando el terror con sonidos graves y adelgazando la participación de la orquesta. Toda la partitura está marcada por esta especie de lucha interna que, bien mirado, no hace sino enfrentar dos convenciones narrativas, tan tradicionales la una como la otra. A título personal añadiría que es una pena haber prácticamente eliminado ese “tema de los Fratelli” que despunta en la versión original del “Fratelli Chase”, con seguridad el corte más divertido y disfrutable del disco. Es la prueba de que, muchas veces, la búsqueda de la originalidad del cómo no es tan importante como la contundencia del qué.
28-junio-2010
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