José-Vidal Rodriguez

La saga “Mad Max” llegó a su conclusión en 1985 (pese a intentos fallidos por revitalizarla) con la tercera parte de las desventuras del otrora policía de carretera Max, convertido ahora en el vagabundo de un mundo post-apocalíptico que, en esta ocasión sufrirá las consecuencias de romper un pacto en “Negociudad”, un emplazamiento en medio del desierto en el que el trueque es su filosofía fundamental y el metano, generado por excrementos de centenares de cerdos, su fuente principal de electricidad. Vapuleada en su día por la crítica, la película supuso el debut de la cantante Tina Turner en un papel principal (con una actuación francamente creíble), popularizando a su vez todo un himno de los 80 como fue la canción “We Don´t Need Another Hero”. Pero los aficionados a la saga, vieron en esta tercera parte una historia demasiado entregada al espectáculo hollywoodiense, cuyo argumento perdía la garra y violencia de las anteriores entregas y desnaturalizaba el mito del impávido personaje de Max. No puede decirse lo mismo, en cambio, del acabado que presenta su apartado musical, totalmente reivindicable dentro del bajo nivel general de la cinta.

Pese a puntuales referencias al universo sonoro creado por Brian May en las dos anteriores entregas, el francés Maurice Jarre se desmarca casi por completo de las efectivas pero toscas propuestas (sobre todo en el primer filme) del autor australiano. Y pese a que su intervención en esta segunda secuela no estuvo exenta de polémica (hasta el gobierno australiano formuló una queja por la no participación en el proyecto del paisano May), los resultados logrados por el de Lyon no hicieron sino refrendar este cambio en el departamento musical, al ofrecer sin genero de dudas la partitura más completa -y en algunos aspectos, compleja- de la trilogía.

Si por restricciones presupuestarias Brian May sólo pudo disponer de una pequeña orquesta de sonido mejorable, el francés se benefició del considerable aumento de presupuesto en esta tercera entrega para rodearse de un plantel de lujo musical: a la prestigiosa Royal Philharmonic Orchestra, se le uniría el gran Christopher Palmer, actuando como asistente del compositor y orquestador, y siendo co-responsable en gran medida, de la interesantísima instrumentación de la que hace gala la obra. Y es que en una época de plena ebullición electrónica de Jarre, su partitura en esta ocasión limita en gran medida el uso del sintetizador (sustituyéndolo en bastantes bloques por otra solución electrónica como las ondes martenot), y confía en instrumentos reales para la plasmación de un futuro sin esperanza que, en realidad, presenta grandes rasgos de primitivismo.

La solución de Jarre pasa, en primer lugar, por establecer un tono en la partitura que contenga ciertos trazos épicos, pero plasmados de forma comedida ante la imagen de antihéroe que sigue teniendo el personaje de Max. No en vano, una de las novedades con respecto a las anteriores partituras, es el afán del francés por “humanizar” de algún modo al protagonista, a través de un identificador melódico que sostendrá los mimbres de gran parte del score. El tema en cuestión ya aparece sugerido en el final del “Max´s Theme / The Desert“, en donde acude al sonido del didgeridoo (el instrumento de viento típico de los indígenas australianos), para plasmar la sensación de aridez, soledad y desamparo del héroe en su travesía por el desierto. No será hasta cortes como el vigoroso “I Ain´t Captain Walker“ o el introspectivo “Darkness / Gulag“, los momentos en los que el motivo se dibuje de modo más expreso a oídos del espectador, siendo tal la importancia de este idea musical que influirá en gran medida a la hora de representar un elemento clave de la trama: el encuentro del héroe con el clan de niños que le toman por su particular “Mesías”. Esta circunstancia, y su cariz de líder a ojos de los jóvenes, derivará en la interesante asimilación del tema de Max hacia aquel ambiente infantil, plasmado en las variaciones que sufre, entre otros, en el sugestivo corte “Children´s Theme” (otra muestra más del gusto de Jarre por la imaginería sudamericana), desbancando incluso al propio leitmotiv asociado a los críos (“Ceremony”). De hecho, si los criterios comerciales no hubieran imperado, el “Original Main Title Music” (sustituido a última hora por una sintonía interpretada por Tina Turner), ya hubiese anticipado aquella relación temática, a través de la presentación del motivo de Max entonado en clave ensoñadora por un coro infantil.

Otro baluarte fundamental del trabajo, radica en la recreación del entorno hostil y atípico de “Negociudad” y sus moradores, así como del personaje de Tina Turner. Es en este bloque temático donde la partitura de Jarre alcanza unas cotas de originalidad y diversidad dignas de elogio. El galo apela a un discurso asentado en una magnífica y variopinta orquestación mediante la que recrea el carácter bizarro del paraje, dotándole de un universo sonoro grotesco con el que potenciar las consecuencias que para Max tendrá su entrada en este entorno. De este modo, los registros manejados por el autor denotan una franca versatilidad: utiliza una rítmica sincopada de percusión con acotaciones metálicas en el corte “Bartertown Theme”, consiguiendo una marcada seña de eclecticismo; compone una falsa diégesis francamente atípica para introducir el identificador de Tia Ama (Tina Turner), en “Tragic Saxophone”; realiza incluso un recorrido por sonoridades rock para retratar con socarronería y cierto humor el “submundo”, lugar donde se genera la electricidad a través de excrementos porcinos (“Pigrock”); e igualmente, Jarre acude a una fanfarria en clave épica que sirve de presentación al peligroso desafío que supone para el protagonista el combate en la “Cúpula del Trueno” (“Thunderdome“), la misma que, con las variaciones armónicas correspondientes, se alzará dramática y funesta en “Bartertown Destruction”. Precisamente, durante el citado corte “Thunderdome”, el francés aúna con fortuna los tintes bizarros asociados a “Negociudad” (particularmente curiosa resulta la marcha de tintes carnavalescos vinculada al violento espectáculo), con instantes de frenética tensión ante la lucha a muerte del protagonista, constituyendo sin duda uno de los momentos más logrados de la partitura.

Otro fragmento destacado lo hallamos en el extenso “The Big Chase!”, que junto al posterior “Epilogue”, conformaba el corte “Coming Home” incluido en la primera edición del score. En otra de las secuencias de acción rescatables de la cinta, Jarre imprime un abrumador poderío percusivo, en el que hasta seis pianos intervienen para reforzar incesantes golpes que siguen la línea del primitivismo, marcada por el de Lyon desde el principio. La comedida utilización del tema de Max a lo largo del álbum (muy presente, pero disimulado a través de diversas variaciones), encuentra en este corte la razón de ser definitiva mediante su desarrollo en clave épica, asociada a su heroico acto final, así como su rendición en tono nostálgico, casi litúrgico, en el “Epilogue”, reafirmando Jarre la idea de “Mesías” que el clan de niños siempre vio en Max.

Al igual que sucede con la reciente publicación conjunta del “Lion of the Desert / The Message”, el sello Tadlow vuelve a rendir un merecido tributo a la memoria de Maurice Jarre con una edición doble en la que se incluye cada nota compuesta para el filme, completando así los insuficientes 25 minutos de score ofrecidos por el compacto de EMI, más preocupado en dar salida a los megahits poperos de la ya por entonces incombustible Tina Turner. La remasterización que presenta la partitura sólo puede calificarse de sobresaliente (baste comparar, por ejemplo, la amplitud del estéreo lograda ahora, con respecto a la edición primitiva, cortes 6-8 CD 2), circunstancia que añade un atractivo adicional a un trabajo del galo que, sin figurar entre lo más granado y referenciado en su filmografía, presenta los suficientes atractivos como para recomendar firmemente su adquisición.

7-junio-2010