Frederic Torres

Largamente esperada por el aficionado, puesto que hasta ahora nunca se había dispuesto de una edición discográfica comercial, la partitura para “Black Sunday” es recuperada finalmente por Film Score Monthly con la calidad de presentación que siempre ha merecido, gozando de un sonido impecable como asimismo del habitual cuadernillo informativo que acompaña al compacto (no se puede decir lo mismo, en cambio, del diseño de la carátula, un tanto desmerecedor de la edición por ser demasiado respetuoso con el realizado en la época de la promoción del film). Y no deja ello de ser extraño (esperar la friolera de más de 30 años), aún a pesar de contar con la agradecida e interesante suite, de unos 15 minutos de duración, grabada por la The City of Prague Philharmonic bajo la batuta de William Motzing a inicios de la década de los 90, solventando en parte la ausencia de registros al respecto, tratándose, como se trata, de un trabajo enmarcado en una de las épocas artísticas más “agradecidas” de John Williams (ubicado entre sus oscarizados “Jaws” y “Star Wars”), ya que entre otras consideraciones, la mayor con toda seguridad, la de su incuestionable interés, destaca la de encontramos ante un trabajo en absoluto convencional al que, quizás, le pudo, todo y ser un film claramente importante (por su ritmo, tensión y potencial visionario), el contexto caracterizado por la prolífica moda catastrófica del momento, en la que erróneamente más de uno lo llegó a ubicar (como podría ser, por ejemplo, el caso de la posterior “Rollercoaster” o de la oportunista “Two-minute Warning”).

Como quiera que sea, la película, dirigida por el “liberal” John Frankenheimer (responsable de algunos de los thrillers políticos más impactantes de la década anterior, como “Seven Days of May” y “The Manchurian Candidate”, que venía de realizar, además, la segunda parte de “French Connection”, otro thriller “nervioso” de trama internacional), contó con una partitura de Williams que, además de efectiva, interpretando perfectamente el extremo nivel de tensión al que se somete al espectador, sabe captar la sofisticación de la trama, un elaborado y pretendidamente sangriento intento de atentado terrorista a cargo de un grupo extremista palestino (denominado Septiembre Negro), consistente en hacer estallar en plena final de la Superbowl (la mediática final del fútbol americano), con el estadio repleto de aficionados, una bomba cargada de munición perforante ubicada en la barquilla de un zepelín encargado de los planos cenitales de la transmisión del evento. El enérgico trabajo realizado por el compositor, sustentado sobre la base de un tema oscilante, propenso a la generación de suspense, deriva en todo un recital de características epatantes más o menos explicitadas en una serie de rítmicos crescendos que caracterizan prácticamente la totalidad del mismo. En este sentido sólo el tema que podríamos considerar paradójicamente central es (porque lo escuchamos en su completa acepción únicamente en los créditos finales, mientras que sería el considerado secundario el que, en realidad, mantiene la nutritiva preponderancia a lo largo de la partitura) el único que ofrece cierto contrapunto de sosiego ante las vibrantes sensaciones que el resto del trabajo musical ofrece, por cuanto se configura en un hermoso tema evocador, de tonalidades reflexivas, desarrollado con la cuerda.

Esto no significa, en absoluto, que la partitura carezca de matices o que presente un aspecto monolítico debido a las servidumbres fílmicas a las que se debe. Así, “Commando Raid”, perteneciente a la secuencia de arranque del film, ya ofrece las características globales principales que distinguen el trabajo desarrollado, acompañando incidentalmente el asalto del comando del contraespionaje israelí capitaneado por el personaje interpretado por Robert Shaw (tras el papel que tanta fama le reportara como aguerrido cazador de tiburones en “Jaws”) a la vivienda franca de los terroristas palestinos en la que la única superviviente del grupo (una turbadora y amenazadora Martha Keller) será, posteriormente, la principal colaboradora del artífice principal (otro Bruce Dern en plena forma) del ataque terrorista al estadio. Así, dependiendo de las circunstancias de la trama, la música se muestra más atmosférica, como en “It Was Good/Dalia Arrives/The Unloading”; plena de acción, recurriendo a los scherzos de la cuerda y a la percusión, en el caso de “Speed Boat Chase”; combinando las pulsaciones del contrabajo y las disonancias del piano en “The Telephone Man/The Captain Returns”; o con intensos crescendos orquestales en “Building the Bomb”, “Miami/Dahlia´s Call”, “The Flight Chechk” y “The Take Off”. De entre todas estas enérgicas muestras de vitamínica sustancia musical, “Preparations” destaca por su semejante construcción en la cuerda (una fuga culminada por la trompeta y algún refuerzo más del metal) a la de la secuencia de los preparativos de la jaula sumergible de “Jaws” (recogida en el disco de su banda sonora original con el corte titulado “Preparing the Cage”), así como “The End”, por anticipar en su solo para trompeta solista el posterior y bello tema central de “Monsignor”.

No obstante, es la última parte del film, con la trepidante resolución de la trama, la que, con los respectivos cortes dedicados a la misma, “Air Chase, Part 1”, “Air Chase, Parts 2 and 3/The Blimp Hits” y “The Explosion” (precisamente los que integraban el grueso de la grabación de la suite mencionada con anterioridad), constituye un gigantesco paroxismo final que, en conjunto, logra crear un clímax literalmente asfixiante para el espectador/melómano. El nervio del compositor se ejercita en su máxima expresión, con un sentido de la rítmica realmente sobresaliente, combinando proteicamente los pizzicatos, el piano, los timbales y el metal. Piezas de este calibre musical, verdaderos “tour de force” orquestales, son las que inaugura la secuencia musical final (la de la colocación y posterior activación de las cargas explosivas en lo alto del rascacielos) de “The Towering Inferno”, teniendo su continuidad en secuencias tan electrizantes como la de la destrucción de la “Estrella de la Muerte” en el primer “Star Wars” o la persecución, por parte del aventurero Indiana Jones, del Arca de la Alianza secuestrada por los nazis en “Raiders of the Lost Ark” (entre otras, claro está, puesto que la persecución “ciclista” final de “E.T. the extra-terrestrial”, tampoco les va a la zaga). Serán sobre las que el compositor irá cimentando su leyenda de artista total, de número uno (más allá de las cualidades melódicas por las que, habitualmente, un compositor es popularmente conocido), estableciendo por derecho propio una época muy característica no sólo de la propia trayectoria del compositor sino también de la historia de la música de cine.

Este enfoque irá progresivamente mutando (alguno aducirá que sería más adecuado utilizar el gerundio “madurando”) a favor de una elaboración más desarrollada y técnica que, sin restar energía expresiva al compositor, dotaría supuestamente de mayor complejidad artística el resultado musical. Puede ser que así sea en algún caso (la secuencia musical de la huida de la familia protagonista de su ciudad natal ante el despertar de los marcianos, en la versión de “The War of the Worlds” a cargo de Steven Spielberg, sería un buen ejemplo), pero si tomamos otro mucho más próximo, perteneciente también al mismo cineasta, como “Munich” (que ilustra secuencias visuales –y de temática- semejantes a las de la película de Frankenheimer), nos encontramos con una música de una gran calidad, pero caracterizada por un contenido mucho más reflexivo propiciado por el contrapunto (recurso habitual en la cinematografía actual) entre la música y las imágenes, con la consiguiente pérdida de las enérgicas muestras orquestales propias de las demostraciones de poderío cinegético-musical de antaño. Con todo, no se trataría tanto de opciones opuestas entre las que hubiera que elegir, como de distintos tipos de planteamiento. Este “Black Sunday”, todo y aunar ambas vertientes, deja lugar a pocas dudas sobre el suyo y nos hace recordar otros tiempos, ni mejores, ni peores, pero sí diferentes. Y, desde luego, en las más de las ocasiones, añorados.

29-marzo-2010