David Serna
Durante más de una década, el nombre de Robert Zemeckis resultó ser, para el endiosado Steven Spielberg de finales de los 70 y primera mitad de los 80, más una maldición que una bendición. Desde que el joven director de “The Sugarland Express” quedara impresionado con una película estudiantil de Zemeckis, no hubo manera de que ambos talentos unieran sus esfuerzos en un producto sólido y rentable. Spielberg le hizo de padrino en la Universal para que dirigiera su primer guión, “I Wanna Hold Your Hand”, escrito junto a su inseparable Bob Gale. Pero el filme, una modesta incursión en el mundo de la ‘beatlemanía’, no funcionó en taquilla, al igual que la desmelenada “Used Cars”. Otro guión conjunto, “Growing Up”, les fue rechazado por el propio Spielberg. Y el que debió ser el “instante preñado” de sus carreras, la superproducción cómica “1941”, acabó siendo el trago más amargo de Spielberg como director, un desastre comercial que sólo un éxito sin precedentes como “E.T.” pudo evaporar. Si la amistad no hubiese mediado, es probable que ni el moderado éxito de “Romancing the Stone” (la cinta de aventuras que revitalizó la trayectoria de Zemeckis) hubiese sido suficiente para que Spielberg confiara nuevamente en el tándem Zemeckis/Gale. Pero “E.T.” lo cambió todo, y la creación de la productora Amblin trajo consigo nuevas oportunidades para toda suerte de colegas y allegados del nuevo “Rey Midas”, quien estando sólo en la retaguardia como productor ejecutivo se aseguraba ahorrarse tropiezos profesionales (y, sobre todo, personales) como la fallida “1941”.
Una vez rechazada por Columbia y el resto de estudios, Zemeckis y Gale presentaron a Spielberg el guión de “Back to the Future”. Era la oportunidad definitiva, en el lugar y el momento adecuados. No había garantías de que el experimento funcionara (las últimas películas sobre viajes en el tiempo, de hecho, habían fracasado en taquilla), pero los tres creyeron en el proyecto desde el principio. Incluso Spielberg siguió confiando en Zemeckis cuando éste quiso repetir con Alan Silvestri tras los dulces resultados de “Romancing the Stone”. Al principio, el director de “E.T.” tenía serias dudas de que Silvestri (que apenas se había movido del mundo televisivo para componer en pequeñas películas, carentes de grandes partituras orquestales) tuviera el potencial adecuado para ocuparse del proyecto (pese a haberlo contratado ya para una producción Amblin, “Fandango”). Pero durante un pase provisional con la película inacabada, en el que ya venía media partitura de Silvestri disuelta entre los temp-tracks, Spielberg, creyendo que una escena en cuestión contenía una de esas pistas temporales, sugirió a Zemeckis: “¡A eso es a lo que debería sonar tu banda sonora!”. Éste, sentado en la butaca contigua, le despejó toda incertidumbre: “Eso es la partitura, Steven”.
Si en algo coincidieron Zemeckis y Spielberg desde el principio fue en que la música debía sonar “grande”. El ajustado presupuesto de la película no permitía mostrar grandes panorámicas ni grandes planos, de modo que la banda sonora debía encargarse, de algún modo, de suplir esas “carencias visuales” insuflando una energía adicional. La primera versión de la partitura de Silvestri, de hecho, era algo más oscura y desangelada de lo que acabaría siendo, gracias a la rara oportunidad que le brindaron de reescribirla añadiendo más instrumentos y cambiando algunos pasajes demasiado secos y tenebrosos por otros más coloridos y ligeros, de modo que la música resultara, efectivamente, todo lo “grande” y espectacular que la película, pese a sus competentes efectos especiales, en algunos momentos no podía ser. El hecho de que el aficionado no sólo tenga ahora en sus manos el disco oficial de una de las bandas sonoras más queridas y solicitadas de todos los tiempos, sino también un segundo CD con los primeros esbozos de los temas, es, desde luego, una merecida recompensa por parte de Intrada a tantos años/décadas de espera, en un dulcísimo momento de revival para el mercado de las bandas sonoras, donde ya nada parece imposible y todo puede editarse (ahí está, sin ir más lejos, la deseada “Players”, recién lanzada también por Intrada).
Pese a echarse en falta una carpetilla que desmenuce cada pista (al estilo de “Alien”) y explique más detalladamente los motivos por los que la música se fue reelaborando, esta doble edición de “Back to the Future” puede considerarse la mejor guinda imaginable para el suculento pastel discográfico de 2009. No ya por la calidad de la música (que también), sino por esa sensación de “sueño cumplido” que resulta inevitable para toda esa generación que ha crecido con lo que “Back to the Future” representa: por un lado, la culminación artística del “cine de adolescentes” (ese estrafalario cajón-desastre ochentero capaz de proporcionar entretenimiento e inmundicia a partes iguales), y por otro, ese pequeño granito de arena, extraído del videoclub, que tantas montañas de amor por el cine y las bandas sonoras ha ido cimentando en los espectadores jóvenes más receptivos. No hay que ser un lince para considerar “Lawrence of Arabia” una obra cualitativamente superior a “Back to the Future”. Pero hay una parte de esos jóvenes cinéfilos que siempre va a preferir las aventuras de Marty McFly a las de T. E. Lawrence, al igual que la música de Silvestri a la colosal creación de Maurice Jarre. ¿El motivo?: uno de los temas principales más memorables, impetuosos y eufóricos del cine de los 80 y, por ende, del grueso de partituras que en pleno resurgimiento del sinfonismo contribuyeron a aumentar esa desbocada pasión por la música de cine.
¿Radica en la melodía principal de “Back to the Future” todo el mérito y el impacto de la banda sonora? Sí y no. Histórica y sociológicamente, se le puede atribuir el peso de la leyenda (es la música que exterioriza las peripecias de McFly, esas que todo espectador hubiese querido experimentar, por lo que el tema en sí arrastra un componente de identificación muy particular), pero en verdad el conjunto de la partitura, pese a poder resultar demasiado incidental al oído de algunos aficionados, destila una técnica, una calidad compositiva y una frescura que aún no habían aflorado en la primitiva “Romancing the Stone” y que marcarán a fuego los rasgos de estilo del auténtico Silvestri, ese bien definido poco después en el virtuosismo de “Predator” o “Who Framed Roger Rabbit?” pero que, a ojos de muchos (incluyendo al escéptico Spielberg), seguía escondido en el gris marco de los sintetizadores de “Cat’s Eye”, “The Clan of the Cave Bear” o “The Flight of the Navigator”. Afortunadamente, el compositor entendió “Back to the Future” (y tuvo las circunstancias para que así fuera) como su gran ocasión, y junto al heroico tema principal (que moldea según la situación y que en realidad no desarrolla íntegro hasta los “Back to the Future End Credits”, pues la película comienza sin música, sólo con el tictac de unos relojes, en homenaje a los primeros fotogramas del clásico de George Pal “The Time Machine”), Silvestri hace más compacta y “lujosa” la película esparciendo muchas ideas (que aparentemente pasan desapercibidas) en forma de breves motivos, asociados tanto a personajes como a situaciones, y que homogeneizan la anarquía temporal y espacial derivada del viaje de Marty y Doc al año 1955 (un caos que aumentará exponencialmente en las dos secuelas).
Una de esas ideas musicales la componen las tres notas del tema principal, que prácticamente vertebran toda la composición: unas veces ejecutadas por los metales, de un modo más solemne (con un acompañamiento de aire militar en “’85 Twin Pines Mall” o más misterioso, con trompeta con sordina, en “’55 Town Square”), y otras por el viento (como la delicada flauta de “Lorraine’s Bedroom”). Quizá con la finalidad de hacer más llamativa y pomposa su creación, Silvestri raras veces cede el protagonismo a las cuerdas, esas tan esenciales en el revival neosinfonista de los 80 y que, por ejemplo en el tema principal, sólo lideran la melodía en su segundo tramo, quedando relegadas a armonías muy concretas y a escenas de cierta emoción. Junto a percusiones y sonidos sintetizados, son los instrumentos de viento (especialmente los metales) quienes asumen la consistencia y textura del score, utilizados a menudo en registros graves y de una manera muy voluble, propiciando un constante diálogo entre sí. Es lo que sucede con dos ideas asociadas a Doc y a su mundo de experimentos que Silvestri suele ensamblar (en cortes como “Einstein Desintegrated”, “1.21 Jigowatts” o “Marty Ditches DeLorean”): un enigmático motivo de seis notas descendentes y unos juguetones acordes que ilustran las peripecias del científico y que diferentes instrumentos se cruzan en todo momento, con una versatilidad y una riqueza expresiva que, tres años después, cosechará sus mejores frutos en la ejemplar “Who Framed Roger Rabbit?”.
Por supuesto, el villano (Biff Tannen) tiene su contratema, pero dada la naturaleza de la creación y de la propia película (que intenta desligarse de los tópicos y cuyo endiablado ritmo apenas deja espacio para un desarrollo temático convencional), se limita a un parco e insistente motivo de ocho notas que ejecuta el piano en “Skateboard Chase” y “George to the Rescue – Pt. 1”, o el sintetizador, de un modo más sutil e intrigante, en “George to the Rescue – Pt. 2”. Donde Silvestri arroja todo su potencial es en la antológica secuencia de la tormenta y la torre del reloj (“It’s Been Educational; Clocktower”), un derroche de talento y precisión que aglutina prácticamente todas las ideas del score en un “tour de force” trepidante y memorable, con la batería secundando el crescendo de la melodía principal como sucederá en “Predator” y las cuerdas (esas que sólo asoman en los momentos clave) apareciendo emocionantemente junto a los metales para anticipar el éxito del experimento. No haría falta más que sus diez minutos de duración para que un oyente neófito supiera cómo es el resto de la composición. Incluso quien ya posea el disco de “Back to the Future II” comprobará que, en el fondo, ya disponía de una grandísima parte de la música. Pero poder apreciar todos los matices de lo compuesto por Silvestri y entender mejor cómo ideas modestas y aparentemente discretas cobran, en la gran pantalla, una dimensión tan noble, significa, por encima de otras muchas razones, tener una entrada preferente para asistir, 13 años después de su debut cinematográfico, a la primera fila del verdadero parto de un compositor-estrella.
8-febrero-2010
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