Miguel Ángel Ordóñez
¿Por qué Ross es recluido en una ratonera repleta de peligros y defendido por un policía inexperto? ¿Cómo es posible que Frank no descubra a Mike, el criminal, en una habitación de 20 metros cuadrados y en su persecución necesite romper un cristal del hospital, mientras el villano sale tranquilamente por una puerta? ¿Por qué el giro de la investigación hacia el personaje de Dorothy resulta tan endeble? A pesar de todos estos interrogantes, cuarenta años después de su estreno, “Bullitt” sigue siendo un clásico del género. El hecho de haberse copiado una y mil veces su modelo tampoco resta interés y vigencia a una película que tiene algo que no tiene ninguna de sus imitadoras: carisma. Considerada el inicio del policiaco moderno (lo que los americanos bautizaron como “cool”), Peter Yates, su director, traspasa la crónica policial para consumar una lúcida reflexión sobre la soledad del nuevo héroe americano: un profesional intachable e incorruptible que lucha no sólo para derrotar a los criminales sino que también lo hace para desenmascarar a políticos corruptos, burócratas de medio pelo o superiores demasiado apegados al asiento. Padre putativo de Harry Callahan (el Clint Eastwood de “Dirty Harry”), Frank, el barrendero de esta ciénaga de estructuras metálicas y corazones desamparados, tiene que pagar a cambio los peajes de una integridad que nunca resulta lo suficientemente recompensada. Ni siquiera su novia es capaz de entender cómo su humanidad no se ve afectada por su trabajo.
Filme construido sobre numerosos silencios, la labor de Lalo Schifrin, a lo largo de los ocho bloques descriptivos que conforman su esqueleto musical, resulta notable. El efecto conseguido es una obra que suena nueva, fresca; una respuesta a la evolución natural del autor tras la fusión de ritmos populares iniciada con “El Rey del Juego” y desarrollada en las televisivas, “Misión Imposible” y “Mannix”. Schifrin resalta la virilidad del personaje protagonista dentro de un contexto violento, ofreciendo un retrato, muy realista, de la progresiva deshumanización en la moderna gran ciudad. La jugada resulta equilibrada, ya que logra, con la unión de los dos planos musicales existentes (el diegético, como representación de los sonidos de San Francisco, el incidental, como formulación del comportamiento de sus criminales y de los garantes de la ley) integrar a sus personajes en un universo contemporáneo creíble y vivo. El dibujo de este desolador paisaje urbano descansa en una fusión de estilos, el jazz y el funk, a los que Schifrin añade metales aumentados, ingeniosos ritmos sincopados, una batería de percusiones, órgano Hammond e incisivos pizzicatos al bajo eléctrico, incrementando la aparente hostilidad de las calles de San Francisco con una ausencia, casi absoluta, de las cuerdas.
A pesar de una utilización bastante episódica de la música incidental en el filme (con lo que se otorga una mayor relevancia y significado a sus apariciones, importando no sólo lo que se dice sino cómo y cuando (el famoso “Shifting Gears” sin ir más lejos) se dice), Schifrin reserva a su tema central (el asociado al policía Frank Bullitt) casi el 50 por ciento del comentario dramático. Al margen de presentar al personaje como el cirujano que extirpa los tumores malignos de una sociedad que prefiere mirar hacia otro lado (“Main Title”, “Quiet Morning”, “On The Way to San Mateo”), el músico nos ofrece variaciones del tema en un tono cálido e íntimo (saxo, flauta y guitarra en “Architect´s Building”, corno inglés y flauta en “Just Coffee”), como sutiles manifestaciones de la marginalidad, del aislamiento forzoso, que esa hipócrita sociedad reserva a uno de sus distinguidos matasanos. Para que las esporádicas exposiciones del tema contengan la dosis de información precisa, Schifrin necesita presentar el main theme de forma que cumpla con tres funciones básicas (fórmula imitada con posterioridad en numerosas sintonías televisivas como pone de manifiesto el historiador y crítico Philip Tagg): la función reveladora, la preparatoria y la de identificación mnemotécnica. La primera abre la edición (corte 13 del cd) a través de un prólogo que sirve de llamada de atención (0.00-0.08), mientras la segunda, como su propio nombre indica, prepara a la audiencia para la aparición de la parte principal del tema (0.09-0.26). Su reconocimiento por el espectador constituye la última atribución que Schifrin le concede (0.27-1.27). El resultado es una melodía sencilla y muy definida que ayuda, a través de una sucesión de precisas variaciones, a formar un bosquejo psicológico, bastante aproximado, del personaje.
El resto de cortes incidentales son concebidos por Schifrin para invitar a la reflexión en relación a la naturaleza de ciertos roles en la trama. Con respecto al mercenario Mike, Schifrin acude a colores similares a los aplicados al tema de Frank (percusiones, piano, bajos y metales), ya que aunque ambos representen los polos opuestos de este mundo sórdido, sus vidas están marcadas por él, ofreciendo un friso de ingeniosa tensión al añadir el uso de la tabla y clusters en las cuerdas (“Ice Pick Mike”). Para Ross, el ladrón que roba a la Mafia dos millones de dólares, el músico introduce un atrevido muestrario de improvisaciones metálicas sobre una base electrónica dando muestras de una escritura arriesgada y contemporánea (el acercamiento a autores como Boulez o Takemitsu resulta más determinante aún en “Air Terminal-Main Lobby”, corte que anticipa el diseño musical de su siguiente trabajo cinematográfico, su obra maestra “Infierno en el Pacífico”). Curiosamente, el único personaje al que Schifrin mira con humanidad (a partir de una base de cuerdas y maderas) es el Dr. Willard, un médico de color que será objeto de insinuaciones racistas por parte del senador Chalmers (Robert Vaugh). Esa sensibilidad no se ve exportada, sin embargo, al personaje de Cathy (Jacqueline Bisset), la novia de Frank, quien lejos de representar el “descanso del guerrero”, encarna a esa sociedad llena de escrúpulos que exige limpieza en las calles pero que es incapaz de mancharse las manos. Esa falta de entendimiento hace que Schifrin se limite a dedicarle un tema, en la presentación del personaje, con una función diegética (“A Song for Cathy” sirve de acompañamiento a una velada, entre amigos, en un restaurante de la ciudad, donde Yates se sirve de sus miradas para presentar a la audiencia la atracción del uno por el otro).
Mención especial merece la fantástica recuperación llevada a cabo por el sello FSM del score tal y como se escucha en la película. En su momento, Schifrin editó una regrabación con media hora de música donde primaban los aspectos comerciales (la música incidental apenas tenía presencia en el LP). En el año 2000 y dentro de las ediciones emprendidas a través de su sello, Aleph Records, el compositor argentino contrató una big bang y regrabó, de nuevo, el soundtrack en Alemania incluyendo algunos temas inéditos. Resueltos los problemas de derechos que impedían la publicación del “Score Original”, FSM demuestra con esta grabación que las diferencias respecto a las ediciones anteriores son abismales desde un punto de vista dramático. No sólo encontramos discrepancias en la instrumentación y duración de la mayoría de los cortes, sino incluso en el tempo empleado. Además, temas tan importantes en el filme como “Ice Pick Mike” o “A Song for Cathy”, aparecen por primera vez tal y como fueron concebidos por el argentino (para las regrabaciones compuso, incluso, nuevas melodías). Con la aparición en el mercado de este compacto, se nos ofrece una perfecta visión del balance que Schifrin establece entre composiciones diegéticas (la mayoría en la regrabación) y cortes descriptivos, lo que convierte a “Bullitt” en una de las mejores creaciones del compositor. Una obra de una extraña vitalidad, que al oírla te dan ganas de ponerte un jersey azul de cuello alto, una chaqueta marrón y conducir un Ford Mustang GT-390 por las nocturnas avenidas de una gran ciudad.
18-enero-2010
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