Frederic Torres

Tras una larga espera de más de una década, finalmente ha llegado a las pantallas la nueva película del director James Cameron que, tras su triunfante y epopéyica “Titanic”, parecía haberse quedado sin energías y resolución para afrontar nuevos proyectos. Pero no sin ideas, ya que la espera por la tecnología adecuada habría sido el impedimento principal para que este “Avatar” no se hubiera llevado antes a término, generando, de paso, una expectación por la demora que casi nos induciría a pensar antes en términos de mercadotecnia que no en circunstancia creativa alguna. Sea como fuere, ante la anunciada “revolución” cinematográfica frente a la que, supuestamente, nos encontraríamos, no quedaría más remedio que armarse de cierto y saludable escepticismo (que no prejuicio) y comprobar el alcance real de la misma, constatando su posible extensión o no al apartado creativo que nos atañe, que no es otro que el de la música de cine.

Y hay que decir que, aunque nos encontramos ante una banda sonora destacable, poderosa (por su aparato orquestal) y que abarca un amplio espectro de expresiones emotivas y descriptivas, su resultado no puede ser más convencional. Y ello por cuanto la narrativa (tanto del film como de la partitura), con su planteamiento, nudo y desenlace, encorseta el resultado de tal modo que, aunque la música pueda parecernos más o menos estimulante, deja las supuestas maneras revolucionarias desperdigadas en las veredas de un camino plagado de hallazgos técnicos indiscutibles, pero ya transitado, tanto en su ida como en su vuelta, por un pródigo tráfico de compañeros de oficio. El mismo Horner lo habría recorrido en su anterior y ya un tanto lejana “Braveheart” o en la misma “The New World” de hace tan sólo unos años (por no mencionar su laureada “Titanic”).

No obstante la combinación de recursos electrónicos (la parte sintetizada de la partitura) con otros más puros (el bloque orquestal) sería la que, supuestamente, dotaría de personalidad al nuevo trabajo, llevando al extremo la fusión de tecnología y narrativa preconizada por el director Cameron en su anterior “Titanic”, trabando el armazón de unas intenciones artísticas que los avances técnicos deberían complementar y secundar, a diferencia de lo que ocurre en la mayor parte del resto de producciones cinematográficas actuales de aquella nacionalidad. Se trataría pues de un planteamiento loablemente reivindicativo, que en absoluto desdeñaría ciertas ínfulas autorales, capaz de sorprender a algún despistado, pero cuya invención se habría producido hace ya más de veinte años a través del movimiento artístico conocido como “new age” y al que el presente film (así como su música) quedaría adscrito. Porque no otra cosa es, en definitiva, por propósitos y maneras, este supuesto e histórico “paso adelante” en la historia del cine, perpetrado por un director de afirmaciones y propósitos tan megalómanos como de limitado alcance artístico.

Y es en la música donde todo ello se percibe más claramente. La estructura del mismo disco, con las mencionadas tres partes narrativas claramente diferenciadas, la primera dedicada al “descubrimiento” del nuevo mundo, la segunda a la fase de “aprendizaje” (toma de conciencia) del protagonista (Jake) y la tercera a la “reivindicación activa” (batalla) por la preservación de aquél, nos revela claramente un planteamiento no por clásico, menos manido. Su traducción musical, no en balde expuesta en el compacto con escrupulosidad cronológica, vendría caracterizada fidedignamente por esa integración de aspectos tan aparentemente contrapuestos como serían el tecnológico y el etnológico, en una fusión de propósitos encomiable pero poco novedosa. Así, nos encontramos con temas como “Jake Enters his Avatar World”, perteneciente al primer tramo narrativo, que, en su inicial apoyo en los pizzicatos, el viento y la percusión adopta maneras shostakovitchianas (la habitual cita culta del compositor), para terminar recordando, por el tratamiento sintetizado de la percusión, el tema central del “Medicine Man” de Jerry Goldsmith. El recurso a la voz femenina, escuchado ya desde el primer corte “You Don´t Dream in Cryo...”, se fundirá, como ocurrirá en multitud de ocasiones a lo largo y ancho de la partitura, en formas rítmicas sintetizadas como ejemplo de este “tecno-etno” empleado por Horner. Hasta la aparición del tema de Neytiri (la coprotagonista virtual de la película) en “Becoming One of The People / Becoming One with Neytiri”, el quinto y último corte de este tramo perteneciente a los “descubrimientos” clonado del tema de amor de “Titanic”, toda esta parte inicial viene caracterizada por dichos recursos estilísticos conducentes a suscitar la fascinación del espectador/melómano, derivados unas veces de la conjugación de una percusión de características majestuosas con voces susurrantes y cánticos rituales, así como flautas nativas y ritmos sintetizados en “Pure Spirits of the Forest”, y otras con el empleo de las campanas y el lirismo propio del solo de violín en “The Bioluminescence of the Night”.

Los aspectos descriptivos de esta primera parte dejan paso a la incidentalidad del segundo tramo, donde, sin renunciar al empleo generalizado de los coros y a la voz solista femenina (“Jake´s First Flight” y, sobre todo, la excelente “Shutting Down Grace´s Lab”, con la soberbia participación de Lisbeth Scott), la música adquiere una tonalidad más épica, dando mayor protagonismo al viento en cortes como “Climbing up Iknimaya-The Path to Heaven” y a los ritmos percusivamente muy marcados, como en “Scorched Earth” y “Quaritch”. Ello propicia una mezcolanza entre lo descriptivo y lo incidental a mitad camino de la música de una película de dibujos animados (por aquello del mundo virtual) y paisajes más recurrentes (el famoso “pararabán” que asoma en “Scorched Earth”, para, desgraciadamente, hacerse habitual del tramo final de la narración musical) salpicados de alguna que otra gotita de originalidad (la extraña sonoridad del principio de “Scorched Earth”, simulando el sonido de un órgano al estilo del Bernard Herrmann de “Journey to the Center of the Earth”).

El bélico acto final, iniciado con el impactante “The Destruction of Hometree”, que en su coda de conclusión intenta reflejar la desolación por el desastre acaecido al mundo de los Na´vi (y que tiene su continuidad en “Shutting Down Grace´s Lab”, tema de un recogimiento casi religioso en el que las voces lamentativas cobran un protagonismo especial, simbolizando el llanto ante la destructora intolerancia, en un sentido conceptual muy semejante al llevado a cabo por Dario Marianelli en “Agora”), desemboca, tras el solo de violín expuesto en “Gathering All the Na´vi Clans for Battle”, preludio de la calma antes de la tormenta, en el estallido orquestal que es “War”. Un corte éste que, en su pretendida “brutalidad”, exhibe reminiscencias medievales que recuerdan lo realizado por Carl Orff en su “Carmina Burana”, antes de finalizar nuevamente con otro solo de violín y dar paso a la canción final, “I See You (Theme From Avatar)”, interpretada por Leona Lewis, que fusila no sólo los modos y maneras, sino también la melodía de la archiconocida “My Heart Will Go On”, aquella sintonía del “Titanic” que en su momento diera fama y gloria al compositor y a su intérprete Celine Dion.

Y es que en esto acaba, definitivamente, convirtiéndose “Avatar”. Por mucha puesta al día (tecnológica) de la tradicional leyenda norteamericana de Pocahontas que se trate, no hace sino recordarnos (posibles Oscar y Globos de Oro aparte, que esa es otra cuestión) la más que posible veracidad de aquel dicho que reza, al menos en este caso, que cualquier tiempo pasado fue mejor.

4-enero-2010