Miguel Ángel Ordóñez

La vida de Li Cunxin se asemeja a la del funambulista que recorre una escuálida tela blanca entre dos cornisas a cien metros de un tráfico abrasador. Para alguien que ha pasado por la vida de puntillas, danzando sobre los escenarios de medio mundo, es difícil haber hecho más ruido. El último bailarín de Mao nació en aquella China excesiva en la que un pueblo decidió seguir a su líder al precipicio, época propicia, la de inicios de los 70, para las dictaduras que como la española aplacaban la falta de libertad del pueblo erigiendo símbolos exportables de “normalidad” como la bata de cola. Tras una infancia dominada por la pobreza, Li Cunxin es reclutado a los once años por una delegación oficial, la de madame Mao, que busca bailarines a lo largo del país. Tras un brutal entrenamiento de dieciséis horas diarias, Li se convertirá en la más joven estrella del ballet de Pekín. Hasta que el sueño americano llama a su puerta. En una de sus visitas a China, el director artístico del ballet de Houston se enamora de sus condiciones y propone un intercambio cultural de estudiantes al que accede, no sin las correspondientes trabas burocráticas, el gobierno chino. Li se verá seducido por la vida en América, dando como resultado una de las deserciones más sonadas de la era Carter, incluyendo un secuestro de 21 horas en la embajada china de la ciudad tejana. A partir de entonces sobre la familia de Li se cernirán negros nubarrones, que afortunadamente no acabarán por descargar en tormenta gracias a la paulatina apertura política del estado durante este último decenio. Lo que son las cosas, Cunxin es ahora un héroe en China –a pesar de vivir en Australia con su mujer y sus hijos, donde ha cambiado las mallas por un atuendo más agresivo, el de broker financiero-, ejemplo perfecto de una administración poco transparente que se desayuna todas las mañanas la correspondiente dosis de “bífidus activo” que le permita eliminar, rápida y eficazmente, cualquier atisbo de cambio.

Esta “historia de película”, prosada en libro por el propio Li en 2008, es llevada a la gran pantalla por el dúo de productores responsables del éxito internacional de otro biopic, “Shine”, y dirigida por el realizador australiano Bruce Beresford, al que recordarán por estar al frente de la ridículamente oscarizada “Paseando a Miss Daisy”. Alejado, desde hace cuatro años, de la notoriedad pública alcanzada con “Master and Comander”, Christopher Gordon retorna al primer plano gracias a este “bombón” cinematográfico que, a tenor de los resultados, no desaprovecha. A través de una multi-colorista partitura, no sólo desde el punto de vista temático (la música incidental convive con famosas piezas de ballet, algunas creadas con antelación por el propio Gordon para la cinta, en un trabajo que le ha ocupado cerca de un año), sino tímbrico (los instrumentos chinos, como erhu, zhonghu, pipa, guzheng o yangqin, aparecen admirablemente fusionados con la orquesta sinfónica), el compositor nos regala, quizás, el mejor trabajo de este “aterrador” (en términos creativos) 2009.

Desde un punto de vista narrativo, Gordon acude, en una obra plagada de pequeñas células motívicas secundarias, a dos temas centrales con los que trata de conducir la partitura, siempre, por la senda de la elegancia. El “tema de Li Cunxin”, surgido a partir de un motivo de cuatro notas para flauta de bambú al que sigue un inspirado scherzo, sirve de arranque a la edición en “Out of the Well” y salpica buena parte de la obra (“Story of the Frog”, “Becoming a Dancer”) hasta occidentalizarse tras la huída de Li a Estados Unidos (flautas y cuerdas en “Reunion”). Por otro lado, el “tema de la familia”, una bella melodía que conecta al bailarín con sus raíces, aparece en la pipa en “Family”, al guzheng en “Becoming a Dancer”, uno de los highlights de la partitura, y al erhu en “Reunion”. Junto a ellos, Gordon explota todo el componente emocional de la trama a través de otro brillante trío de cortes: el conmovedor y tenso “The Consulate” (sin duda, el más dramático de la edición, donde regresa el tema de la familia), el tristísimo “Dance of Longing”, con pasajes donde sobresale una magnífica escritura para violín, y el épico “Finale”, cuyo crescendo, precedido por una frase a cuerdas armonizada á la Portman y por una poderosa introducción del metal, pone broche de oro a tan inspirado repertorio.

Para hacer frente a las numerosas piezas de ballet contendidas en la película, Gordon se encarga de la composición de algunas propias, aportando una meridiana dosis de modernidad al repertorio clásico incluido, además de realizar varios ejercicios a piano que aparecen fusionados en un solo bloque del compacto (“Sirhc Nodrog´s Book of Ballet Exercises for the Pianoforte”). Junto a la emocionante “Pas de Deux” (tras la que se esconde uno de los concertistas de piano más laureados de Australia, Clemens Leske), pieza que salta su estructura diegética y se incorpora al cuerpo de la propia música incidental (“Break Up”), Gordon demuestra un interesante eclecticismo en temas tan diferentes como la pseudo-jazzística “Free Dance” para piano, contrabajo, percusión y timbal, donde aproxima los ritmos cubanos al universo Weill en un corte agresivo a la par que sensual; la militarista “Madame´s Model Ballet”, un divertimento construido sobre ritmos sincopados y timbres orientales; o con la camerística y atmosférica “Brush Dance” para chelo, arpa, guzheng y percusiones (gongs, tam-tam y crótalos). Además, el autor de “On the Beach” realiza arreglos muy personales a piezas tan conocidas como “El Lago de los Cines” de Tchaikovsky o el “Giselle” de Fred Burgmüller, y ofrece una nueva orquestación al “Pas de Deux” del “Quijote” de León Minkus.

Junto a otros ejercicios fílmicos con los que comparte, en cierto modo, argumento -“Slow Dancing in the Big City” (Conti) o “Becoming Colette” (Scott)-, la clave del éxito de “Mao´s Last Dancer”, aunque resulte paradójico, reside en la utilización de un formato plenamente convencional, en la plasticidad que atribuye Gordon a una composición cuyo objetivo principal es conducir las emociones de la audiencia a partir de un fondo sonoro uniforme que tiende a aglutinar realidad (música diegética) y ficción (música incidental) –similitud con la que incrementa el sentimiento de desorientación de Li, un “juguete roto” víctima del conflicto político entre las dos superpotencias-, lo que la aleja de buena parte de la música (fast and food) cinematográfica actual, interesada en la mera generación de ambientes. Vinculado a un contexto musical vigente décadas atrás, Gordon se subordina a los tópicos (música étnica, crescendos dramáticos…) y los aplica con una firmeza ejemplar, trascendiéndolos y alcanzando una singularidad sonora propia que, sin imposturas y a partir de un tono contenido, se cita de frente con la emoción.

23-noviembre-2009