David Serna

Progresista e inconformista como pocos, Otto Preminger siempre tuvo un instinto especial para descubrir talentos y burlar los cimientos del sistema: “A los nueve años quería ser actor, a los 19 era ya director de escena, a los 21 fundé un teatro en Viena, y a los 26 me fui a Estados Unidos. Así Adolf Hitler no tuvo la suerte de encontrarme en Austria cuando él llegó". Ese espíritu rebelde e inquieto pronto le convirtió en uno de los primeros directores-productores de renombre en Hollywood y en una de las primeras voces que combatió sin tapujos la censura institucional, explorando temas polémicos que los grandes estudios no se atrevían a tocar. Solo así, alejado del Hollywood que le encumbró con “Laura” y reconvertido en cineasta independiente de “qualité”, Preminger pudo involucrarse en los filmes que realmente le apetecían y contratar a quien considerara mejor para cada proyecto, aunque fuera muy joven y no tuviera la experiencia deseable.

Jerry Goldsmith ya había trabajado en casi una veintena de películas cuando aceptó escribir la música de “In Harm´s Way”, pero ninguna de ellas (pese a venir firmadas por directores como John Huston, Robert Mulligan o John Frankenheimer) poseía las ambiciones y el carácter de “superproducción” del filme de Preminger, lo que en cierto modo situaba al incipiente Goldsmith en la misma retahíla de jóvenes compositores a los que el director vienés acudió a medio camino entre su (evidente) buen olfato y las (no menos evidentes) necesidades “biológicas” de su cine, ya que implicarse en un “Otto Preminger Film” (algo meticuloso y disciplinado por defecto) siempre iba a requerir un tiempo y una paciencia que otros músicos más veteranos seguramente no estarían dispuestos a derrochar. No obstante, gracias a esa coyuntura, Elmer Bernstein despuntó a lo grande en Hollywood con la excitante “The Man With the Golden Arm”; Duke Ellington y Jerry Fielding debutaron en el cine con “Anatomy of a Murder” y “Advise and Consent”, respectivamente; Ernest Gold y Jerome Moross situaron a “Exodus” y “The Cardinal” entre las cimas de su paso por el cine; y el nombre de Jerry Goldsmith empezó a sonar fuerte en el mismo Hollywood que, meses después, le reclamaría para “The Sand Pebbles”, la confirmación definitiva (por si quedaba algún escéptico) de la sabiduría musical y cinematográfica de un compositor a punto de ser leyenda.

Filmada en 1965, año en el que Goldsmith se implicó, con mayor discreción, en otros dos filmes bélicos (“Morituri” y “Von Ryan´s Express”), “In Harm´s Way” constituye todo un paso hacia delante en la trayectoria del compositor inversamente proporcional al ligero comienzo del declive de Preminger (con la honrosa excepción de la apreciable “Bunny Lake Is Missing”, con una bellísima música de otro compositor primerizo, Paul Glass). Mientras Goldsmith empieza a moverse con soltura en los parámetros que le identificarán durante décadas, con música de corte militar, piezas de acción y un característico “love theme” con piano, Preminger tantea la épica y el drama con mucha elegancia pero mucho desequilibrio. Los conflictos personales y los entresijos románticos que se cruzan en los días posteriores al ataque de Pearl Harbor dibujan un mosaico difuso y un tanto caprichoso en el que Preminger, partiendo del libro autobiográfico de James Bassett, resta protagonismo al decisivo contexto histórico para priorizar el aspecto humano de unos personajes un tanto rudos y de difícil empatía. Preminger encuentra en Goldsmith a un eficaz aliado puesto que, en los pocos momentos en que le necesita (la película dura casi tres horas y la música apenas alcanza los 40 minutos), el compositor dignifica cada escena con brío y sentido del espectáculo. Pero Goldsmith encuentra, sobre todo, en Preminger a un cineasta modélico a la hora de acudir con cuentagotas al comentario musical tanto en beneficio del filme (que habla por sí solo cuando no necesita subrayado) como de la propia música (que, al asomar en contadas ocasiones, acaba resultando más precisa y expresiva).

La ausencia de música durante el ataque a Pearl Harbor casi al comienzo del filme y durante el bombardeo final (no por casualidad, las dos secuencias de mayor repercusión dramática del filme) representa, de hecho, toda una declaración de intenciones que Goldsmith, receptivo a convertirse también en un buen narrador “cinematográfico”, exportará a algunas de sus películas más célebres, convirtiendo “Patton” o “Papillon” en ejemplos hoy inconcebibles de lo buena que puede ser una música acompañando sólo las escenas necesarias y de lo buena que puede ser una película cuando la música no hace ninguna falta. Resulta, en todo caso, llamativo para una película de la década de los 60 (aunque muy característico del diseñador de los créditos, el mítico Saul Bass) que “In Harm´s Way” (como “Around the World in Eighty Days” o “West Side Story”) comience sin títulos de crédito (sólo con un premingeriano plano-secuencia) y que el reparto tradicional se traslade al epílogo, cosa que impide a Goldsmith escribir un tema principal que defina el tono de la película en el arranque y que le lleva, en su lugar, a componer una dramática y contundente coda para los créditos finales (el corte “First Victory”, que curiosamente coincide con el título español del filme: “Primera victoria”).

Al presentar el mismo programa del vinilo original (y de la anterior edición japonesa en compacto), este “In Harm´s Way” relanzado por Intrada permite sólo acercarse con timidez a la auténtica dimensión de la música en las (pocas) imágenes para las que fue creada, pues aunque el compacto dure 36 minutos y la duración de la partitura en la película sea sólo ligeramente superior, existen diferencias muy notables entre ambas. Evidentemente, molesta que se respete el orden de temas del LP y no su aparición cronológica en el filme (atendiendo, como siempre, a esos criterios “comerciales” de la época tras los cuales, paradójicamente, nada puede resultar más “anti-comercial” que un disco con temas de acción naval y música hawaiana entrelazada indistintamente). Pero más molesta que la grabación incluya música no utilizada en la película cuando deja fuera, entre otros pasajes, la pieza más valiente y rompedora de la partitura de Goldsmith: aquella que suena, casi en el desenlace, durante el ataque de las torpederas y en la que el compositor, adelantándose al echoplex de “Alien” o el propio tema de “Patton”, incrusta (junto a los metales y sobre un fondo de cuerdas) un inquietante sonido reverberado que parece deformar el radar de un barco y que evidencia la inequívoca presencia del enemigo.

En cualquiera de los casos, es de agradecer que el disco, en su caótica combinación de música dramática y música diegética (que pasa de temas lúdico-exóticos como “Native Quarter” y “Hawaiian Mood” al sweet listening con aire de jazz de “Night On the Beach” o el “Medley From In Harm´s Way”), incluya entre el material no utilizado en el montaje final dos de los mejores cortes del CD: el intenso “One-Way Ticket”, cuya compleja polifonía y ritmos sincopados anticipan al Goldsmith más inconfundible, y el vibrante “The Rock”, uno de los primeros highlights en la carrera del compositor y una potente muestra de sus característicos metales y percusiones, claro adelanto del Goldsmith marcial y exultante de “The Blue Max”, “Patton” o “MacArthur”. “The Rock”, además, presenta el que puede considerarse (a falta de unos títulos de crédito en condiciones) el tema principal de la partitura: un motivo enérgico y triunfalista que Goldsmtih asocia al infatigable personaje de John Wayne (apodado así, ‘La Roca’) y que intercala en algún que otro momento de acción física (como “Attack” o el espléndido corte “Battle Theme From In Harm’s Way”).

Son esos potentes y majestuosos temas de acción (en el extremo opuesto a los dos convencionales temas de amor, uno para John Wayne y Patricia Neal en “The Rock and His Lady” y “Goodbye”; y otro para Tom Tryon y Paula Prentiss en “Love Theme From In Harm´s Way”) los que aglutinan con diferencia lo mejor de la banda sonora, aunque Goldsmith y Preminger (más incluso el director que el propio compositor) expiran sobre los créditos finales todo el aire que hayan podido contener durante las tres horas de metraje (“First Victory”). A medida que las olas del mar se funden con la explosión de la bomba atómica, Saul Bass inserta los únicos créditos de la película y Goldsmith, pese al ruido del oleaje interfiriendo sobre la música (algo que le causó una ligera disputa con el inflexible Preminger), compone uno de los epílogos más aplastantes y rotundos de su, por aquel entonces, naciente filmografía, para el que recupera el trágico motivo que escoltaba a Kirk Douglas en su dolor después de reconocer el cadáver de su esposa (“Positive Identification”) en el contexto de un fortissimo concluyente y devastador, cuyo tono apocalíptico (y alguna coincidencia de notas) remite, con cierta ironía, al corte “The Desolate City” del “On the Beach” de Ernest Gold. Es, además, una hermosa manera de dibujar con música algo que Goldsmith no hubiese podido expresar en los créditos iniciales (de haber existido): la desolación y el estruendo que reverbera en el corazón tras una batalla oficialmente ganada pero emocionalmente perdida.

8-octubre-2009