Miguel Ángel Ordóñez

A principios de año moría en México el prolífico autor de novela negra Donald Westlake. Estajanovista convencido, su mayor problema era disimular su constante febrilidad creativa. Como alega Diego Manrique al glosar su figura, con motivo del fallecimiento, en las páginas de “El País”: “era consciente de las sospechas que levantaban los escritores productivos y así, publicó en diferentes editoriales bajo una decena de seudónimos. El más conocido el de Richard Stark, con el que facturaba novelas duras sobre Parker, un ladrón cerebral y atormentado”. Muchas de ellas fueron llevadas al cine, aunque por problemas de derechos el nombre de Parker no figurara nunca entre el elenco de personajes. De entre todas las adaptaciones, desde “The Outfit” a la reciente “Payback”, destaca por méritos propios “Point Blank” de John Boorman. Incluso Jean Luc Goddard, se permitió el lujo de tomar prestada una novela de Wetslake para convertir a Parker, en “Made in U.S.A.”, en un personaje femenino. El cineasta francés acabaría demandado por el escritor.

En todas estas películas, Parker posee fuertes motivos personales para llevar a cabo sus crímenes. En “Point Blank”, Walter (nombre que adopta un espléndido Lee Marvin) busca un resarcimiento por la traición de su novia y de su amigo, y en “The Outfit” (bajo el nombre de Macklin), vengar el asesinato de su hermano. Sin embargo, “The Split” nos presenta a un Parker que roba por el simple hecho de ser un ladrón y mata con el fin de recuperar su parte del botín. Basada en la séptima novela de Westlake sobre el personaje (“The Seventh”), el film es planteado, en un primer momento, como una secuela de “A Quemarropa”, pero la imposibilidad de contar en el reparto con Marvin conduce a la MGM a cambiar de planes. Protagonizada por la estrella de fútbol americano Jim Brown, “The Split” cuenta con un reparto de secundarios de lujo, capitaneados por Ernest Borgnine, Gene Hackman o Donald Sutherland. En ella, McClain (el nombre que adopta Parker en esta nueva adaptación fílmica) roba la recaudación de un estadio y confía el botín a su mujer. La muerte de ésta a manos de su casero y la desaparición del dinero (una de las escenas más surrealistas que uno recuerda) provoca que el resto de compinches desconfíen de él.

Con una extensa experiencia acreditada en numerosos “heist films”, desde “The Anderson Tapes”, “The Getaway”, “The Italian Job” o “Dollars” a “The Hot Rock”, el nombre de Quincy Jones aparece muy ligado a este subgénero cinematográfico durante los años 60 y 70. Frente al desolador panorama reflejado por Mandel en la fantástica “Point Blank”, su única partitura dodecafónica, o de la aproximación intelectual efectuada por Fielding en “The Outfit”, compositor dotado de un talento innato para retratar a los perdedores y antihéroes de la época, la partitura de Jones para “The Split” transita por terrenos bastante convencionales, aunque el sello elegante del de Chicago acaba por aflorar a la superficie en no pocas ocasiones. Dotado de un estilo ecléctico, comparable al de su contemporáneo Lalo Schifrin, Jones se acerca a la trama, como acostumbra, a través de un amplio muestrario de ritmos urbanos que van desde el jazz al blues o el funkie, componiendo, junto a algunas canciones que operan como “source music”, dos temas que ejercen de leitmotivs centrales asociados a la figura de McClain. El material temático derivado de la primera (“Main Title”, cantada por Billy Preston) se conecta directamente a las actividades delictivas del grupo, mientras “It´s Just a Game, Love”, interpretada con voz profunda por Arthur Prysock, es aplicada de manera más convencional al funcionar como tema de amor.

Quincy Jones demuestra su alta cualificación cuando la cinta se adentra en la acción, manifestando una innata habilidad para el manejo de las orquestaciones a través de una instrumentación que incluye, siguiendo los parámetros musicales de la época, guitarras eléctricas, órgano Hammond, percusiones, saxo y electrónica. Sólo por la presencia de cortes como “Night Headlights” o “Shook Up Fuzz/Mac Let´s Talk”, merece la pena adquirir una obra cuya función primordial es la de aportar virilidad y las necesarias dosis de suspense a un argumento dirigido con escaso punch por el desconocido Gordon Flemyng. Así, Jones se sirve del material introducido en su canción de créditos para, a partir de él, establecer un atractivo paisaje sonoro pleno de fuerza y ritmo que preside tanto el planeo (“Funny Money/What the Hell”, “Kifka Car Caper”, “Pussy Safe Negli”) como la ejecución del robo (“Eleven O´Clock/Q.J.March/Frantic Fans/Let´s Go”). El empleo sincopado de las pegadizas cinco notas de su estribillo (coincidentes con la frase “Gotta Get Away”) son la demostración palpable de cómo a partir de un material temático limitado, Jones es capaz de ofrecer un imaginativo y complejo muestrario de alternativas y soluciones (“Kifka, My Driver”, “Frantic Fans”).

La aparición de referencias estilísticas propias salpican buena parte de la obra. Así, tras las notas finales del tema a guitarra en el “Main Title”, se esconde el germen de lo que un año después constituirá el motivo central de “El Oro de McKenna”; detrás de los sensuales apuntes percusivos de “Night Headlights” tropezamos con similares efectos usados como “preliminares” en la bossa nova compuesta en “Llamada para un Muerto”; alrededor de ese “particular” empleo de los saxos a lo largo y ancho del score, encontramos una clara alusión a la magnífica “A Sangre Fría”, supliendo los componentes patológicos que evocan su empleo en la cinta de Richard Brooks por la fina ironía que preside la conducta errática de McClain en “The Split” (un buen ejemplo lo vemos a partir del segundo 40 del corte “Kifka, My Driver”). Con todas estas referencias, la partitura se distancia del resto de “heist films” en los que interviene Jones por la contundencia expresiva y por la aspereza rítmica aquí propuesta, lo que la lleva a establecer puentes de unión con la nihilista “The Killers”, uno de los escasos trabajos de Williams aún inéditos. A su vez, “The Split” se establece en claro referente de obras como “The Taking of Pelham One, Two, Three”, hasta el punto de “tomar” prestado Shire su tema central, de un bosquejo rítmico aparecido en el corte “Eleven O´Clock Time” (en concreto a los 2.26 de su inicio).

Con todos estos mimbres, Jones realiza un trabajo estimable que guarda el encanto de las producciones de la época y supera a la media, al encontrar un equilibrio interesante entre sus cualidades comerciales y la capacidad necesaria de secundarse a la acción para ofrecer un entramado dramático medianamente complejo, dentro de un producto fílmico, sin duda, de segunda categoría. Tras la comercialización de casi 200 ediciones, FSM por fin nos ofrece, con un sonido espectacular como acostumbra y a 1500 ejemplares frente a los habituales 3000, la primera dedicada al compositor de Chicago. Esperemos que sea el preámbulo de la futura publicación de la aún sorprendentemente inédita, “In Cold Blood”, su obra maestra y una de las más importantes partituras de los años 60.

31-agosto-2009