Miguel Ángel Ordóñez

Maestro en la técnica del stop-motion, consistente en dar apariencia de movimiento a objetos estáticos a través de la captura de fotografías, Ray Harryhausen, tras hacer sus primeros pinitos en el campo del cortometraje, se adentra en el terreno de la producción en 1958, junto a su amigo Charles H. Schneer, con éste “The 7th Voyage of Sinbad”, historia repleta de fantasía donde el héroe de las “mil y una noches” (personaje que revisitará en dos ocasiones más, en 1974 y 1977) se enfrenta a bestias mitológicas y a un malvado mago con la intención de salvar a su amada, la princesa Parisa, quien ha visto reducido su tamaño por culpa de un conjuro mágico. Dirigida por Nathan Juran -director artístico en los 40 de obras de Ford o Mann-, con quien Harryhausen había colaborado en “20 Million Miles to Earth”, la cinta peca de tratarse de un espectáculo a mayor gloria de los efectos visuales recreados por Harryhausen, de suerte que sus escenas de acción aparecen cosidas a la trama de manera un tanto aleatoria. No obstante, el espectáculo resulta entrañable y disfrutable por mucho que sus diálogos flaqueen por irrisorios o que sus personajes no tengan un mínimo de carisma.

Si bien la primera opción barajada por Harryhausen tiene como nombres fuertes los de Max Steiner y Miklos Rozsa, es la opinión de Schneer la que se impone y Bernard Herrmann el músico elegido para componer la partitura de este clásico del género fantástico. Pese a su rechazo inicial (aduce tras ver la cinta que jamás ha hecho algo similar y desconoce cómo su música puede ayudar a este tipo de película), Herrmann acaba por aceptar la oferta gracias a la insistencia de un Schneer empeñado durante los próximos seis meses en contratarle. A primera vista, lo más atrayente de la partitura de Herrmann se traduce en la aparatosa y original orquestación empleada, hasta el punto de que podemos considerar este “The 7th Voyage of Sinbad” como una de sus obras más ingeniosas. Trabajando sobre una orquesta de tamaño convencional, aumentada con un amplio conjunto de percusiones, las intenciones de Herrmann son las de simplificar al máximo la utilización de motivos y timbres para obtener, con ello, una clara contraposición de texturas que representan el bien y el mal, dos mundos completamente antagónicos. Acudiendo a ostinatos, al empleo de triadas y de figuras motívicas breves y precisas, el compositor de “Psicosis” consigue que el espectador concentre su atención en los timbres obtenidos a través de ese proceso. Gracias a ello, la música se presenta con un aspecto escasamente intelectual pero altamente primitivo y visceral.

En una obra dominada, en buena parte de sus 70 minutos de duración, por el misterio y el tenebrismo, Herrmann acude en su apertura a una orquestación de sabor oriental inspirada en el “Scheherazade” de Rimsky-Korsakov (“Bagdad”), donde resalta el uso del color, la exhuberancia instrumental. También, en algunos de sus pasajes, Herrmann acude a la escala pelog de siete tonos o javanesa (“The Egg”), acercamiento que comparte características definidas ya en obras precedentes como “Anna and the King of Siam” y “King of the Khyber Rifles”. El tema, lejos de convertirse en leitmotiv recurrente, sirve de epílogo y coda a la obra (reaparece una vez más, como simple recurso diegético en la fiesta palaciega del Sultán), para otorgar a través de su sugerente forma cíclica, un componente fabulístico a la historia. El empleo de sus enfáticas tres notas iniciales al metal provee de aspectos heroicos a la figura de Sinbad, mientras que para definir a la princesa, Herrmann acude a un color extraño y misterioso a través del uso de violas, chelos y bajos. El motivo que la acompaña es expuesto, sin embargo, por los violines, otorgando a través de ese contraste un hálito etéreo, una rara belleza y elegancia a su figura (“The Princess”, “Sinbad and Princess” “Transformation”).

Pero es, sin duda, la insana atmósfera alcanzada por Herrmann cuando comenta la aparición de los monstruos mitológicos nacidos de la imaginación de Harryhausen, lo mejor del trabajo. El músico, otorga a las figuras animadas una escala gigantesca que se alcanza a través de la densidad de las orquestaciones: timbales y metales para los cíclopes (“The Clyclops”); piccolo, metal y glockenspiel en contraposición con el seductor movimiento creado por las maderas en tonos descendentes para la mujer cobra (“Cobra Dance”), tras una presentación repleta de efectos cómicos; timbales, de nuevo, y metales para el dragón (“The Dragon”); viento y campanas en contrapunto con el uso de metales, arpa y percusiones para representar al Roc (“The Fight with the Roc”), o un diabólico scherzo para trompetas, castañuelas y xilófono que Herrmann asocia al esqueleto enviado por el mago Sokurah (“The Skeleton”), y que sustituirá por un sonido menos metálico y por un scherzo más elaborado en una escena similar de la posterior “Jason and the Argonauts” (“Battle with the Skeletons”), son parte del amplio muestrario imaginativo del que hace gala el compositor.

Prometheus nos ofrece el score completo de la película con un sonido mono bastante aceptable. Como complemento, el sello belga incluye un segundo disco con el soundtrack album en estéreo, muy oportuno si se tiene en cuenta que la vieja edición de Varèse se haya descatalogada desde hace bastante tiempo (no confundir con la regrabación de hace una década conducida por Debney). Como anécdota, comentar que las sesiones de grabación tuvieron lugar en Alemania con la Graunke Symphony Orchestra al frente, debido, según Schneer, a una huelga de músicos en Estados Unidos. Si atendemos la versión de Herrmann, los productores decidieron reducir los altos costes que llevaba acumulados la cinta en este punto de la producción. El resultado fue el descontento absoluto del músico quién se negó a asistir a la grabación (como había ocurrido meses atrás en “Vertigo”). Afectado, Herrmann decide no volver a dirigir la palabra a Schneer en los próximos seis años, algo que si nos atenemos a los cambios de humor del músico, tampoco es que resulte especialmente asombroso.

23-julio-2009