José-Vidal Rodriguez

América está sumida en la Gran Depresión. La situación económica es tan alarmante que familias enteras dejan sus casas en busca de trabajo. En este contexto social decadente, la joven Natalie Gann, huérfana de madre desde la niñez, emprende un aventurado viaje por los Estados Unidos para encontrar a su padre, de quién inesperadamente se separó cuando éste emigró a Chicago en busca de una ocupación. En su viaje, Natty Gann conoce a Harry (un jovencísimo John Cusack), quien será su compañero en gran parte de esta emocionante travesía junto con un lobo protector.

Este es, a grandes rasgos, el argumento sobre el que gravita “Natty Gann”, una amable cinta de la Disney que independientemente de sus atractivos fílmicos, es sin duda más conocida entre los aficionados a la música cinematográfica por tratarse de otro de esos episodios, tan recurrentes durante los 80, en el que se procedió a sustituir el score primitivamente compuesto por el que nos ocupa (de hecho fue unos de los casos más populares de la década, atendiendo a la trascendencia de los dos nombres envueltos en la confección de la partitura). Por un lado, el maestro Elmer Bernstein era el compositor inicialmente contratado para la cinta, pero su intervención se convertía en una auténtica lucha contra los productores, quienes le obligaron a rehacer el score hasta en tres ocasiones. Para desesperación del neoyorquino, su tercera propuesta musical era de nuevo rechazada después de ser incluso grabada integramente, permaneciendo durante décadas oculta en los archivos musicales de la Disney. No fue hasta finales del año 2008, cuando el sello Varese Sarabande la rescató del olvido en el magnífico álbum “Elmer Bernstein: Unused Scores”.

Como ya analizamos en la reseña de este cuádruple compacto, la aproximación de Bernstein al emocionante viaje iniciático de la protagonista, se movía en una dualidad cromática que aunaba la americana tradicional, raíz de sus múltiples westerns (en este sentido, el tema central, con su estructura sincopada, resulta muy significativo), a la que se le sumaba una pléyade de pasajes introspectivos -y fuertemente descriptivos- de anodina resolución, en los que el constante uso de sus típicas ondas martenot no ayudaron precisamente a remontar la sensación de monotonía de estos bloques. Así las cosas, el por entonces incipiente James Horner vino al rescate musical del largometraje, optando por una aproximación ciertamente distinta, en la que tan sólo pequeños rasgos musicales (la lógica alusión al estilo americana) fueron a la postre compartidos con respecto al score rechazado.

Un Horner por aquellos años aún ajeno a la polémica por sus molestas y recurrentes autoreferencias, estructura su partitura sobre los cimientos de un hermoso tema central (“Main Title”), en el que ya se observa una profunda influencia coplandiana, signo característico de la obra en los siguientes cortes. A diferencia de la aproximación inicial de Elmer Bernstein, el compositor californiano apuesta por una narración abiertamente melódica con la que incide tanto en la tenacidad y arrojo de la joven Natalie, como en el carácter semi-épico del relato. Sin los fastos casi westernianos introducidos por su colega, el autor confía en la amplitud de las cuerdas para la presentación de la recurrente y pegadiza frase principal (génesis de aquella más popular incluida en su “Fields of Dreams” de 1988), que se irá desgranando con cierta insistencia durante los 50 minutos del álbum.

En ligera contraposición a este tratamiento sonoro de impronta lírica y enfática, Horner se adentra en la recreación de la melancolía y la nostálgia de manera más mesurada, logrando con estos registros la traslación al pentagrama tanto de la soledad de la protagonista como del decadente ambiente que rodea su entorno (la sociedad norteamericana en plena Gran Depresión). Al respecto, la inclusión de una instrumentación que hace hincapié en el uso de guitarra, armónica, maderas y solos de trompeta (“Leaving“, “Into Town”), consigue que la emoción contenida presentada por el californiano, se traslade al espectador de manera mucho más directa y concisa (dados los parámetros marcados por una cinta de clara vocación familiar), que la propuesta inicial planteada por Bernstein.

Resuelta con nota su decidida apuesta por la contención, Horner se muestra también acertado en los bloques que requieren de un mayor dinamismo y soporte orquestal. Especialmente interesante resulta la audición de los cortes “Freight Train”, excelente en su progresión rítmica simulando la marcha del tren que abordan los protagonistas, y “Rustling”, en donde la influencia coplandiana del trabajo se muestra ya sin tapujos con las referencias a su famoso ballet “Rodeo”, una obra por otro lado ampliamente revisada por la música de cine de todas las épocas (entre los ejemplos más notorios, véanse determinados cortes del ”The Film Flam Man” de Goldsmith, el “Silverado” de Broughton, o incluso el conocido tema “Sleigh Ride” que el maestro Bernard Herrmann escribiera para “The Devil and Daniel Webster”).

Partiendo de una solidez bienintencionada y de una adecuación música-imagen francamente destacada, el único “debe” de “Natty Gann” y que resta un punto de interés al score, lo hallamos en la desmesurada utilización de su tema principal. Una frase sin duda bella y elaborada que, sin embargo, va perdiendo su eficacia a medida que Horner insiste en ella de manera expresa o sugerida, como recurso casi exclusivo con el que buscar la necesaria empatía entre la sufrida Natalie y la audiencia. La consecuencia de ello no es sino una cierta pérdida de garra de esta espléndida idea, cuando precisamente el énfasis en la misma se hace más necesario, como sucede, por ejemplo, en la emocionante escena de de reencuentro padre-hija (“Reunion / End Title”). Con todo, es justo señalar que el compositor no llega a traspasar esa fina línea del abuso monotemático, logrando mitigarlo mediante el ligero desarrollo de algún que otro motivo secundario de impecable factura (el “First Love”, o el entusiasmo in crescendo del “Farewell”).

La edición de Intrada, que curiosamente obvia cualquier referencia en su libreto a la partitura rechazada de Bernstein, presenta un magnífico sonido supervisado por Simon Rhodes, el asistente habitual de grabación de Horner. No obstante, las últimas cuatro pistas incluidas como bonus tracks, han sido extraídas de fuentes privadas (propiedad del californiano) ajenas a los masters originales, lo que origina una leve pérdida de calidad en la audición. Hecho éste disculpable, si tenemos en cuenta que además estos cortes incidentales poco aportan al grueso del trabajo, a excepción de la pista “Riding The Rails”, cuyo furioso bloque rítmico final se erige en un clarísimo precedente del tema “Futile Escape”, compuesto por Horner al año siguiente para la sugerente “Aliens”.

20-julio-2009