Frederic Torres

La insistencia del sello Kritzerland en ofrecernos la posibilidad de disponer de partituras para montajes escénicos, como es el presente caso o el del ya reseñado “Rashomon/Death of a Salesman”, es más que digna de elogio. Especialmente si se debe a compositores tan ilustres como el del presente disco, el gran Elmer Bernstein. Es realmente curiosa esta pertinaz continuidad en dicha materia musical (más específica, si cabe, que la ya de por sí cinematográfica), por cuanto Bruce Kimmel, el artífice máximo de este sello, había incurrido en tiempos pretéritos (hace una década aproximadamente) en la circunstancia totalmente contraria a lo que suponen estos arqueológicos rescates, puesto que se le conocía la producción de más de un compacto de temas actuales, no ya originales, sino incluso reorquestados y versionados para la ocasión (“Hit TV. Television´s Top Themes” en el sello Colosseum, por ejemplo) con arreglos especiales creados con el fin de hacerlos parecer más “modernos”.

Como quiera que sea, cabe congratularse, pues, del giro selectivo realizado por Kimmel, abogando por la recuperación de este y otros incunables que, más allá de resultarnos interesantes musicalmente o no, sí permiten, cuanto menos, una perspectiva más global e inédita de la obra de grandes compositores de la música de cine. Esto, a pesar que, en esta ocasión los resultados, en casi todos los sentidos (a continuación los analizaremos detenidamente), apenas lleguen, paradójicamente, a cubrir las expectativas pertinentes.

Así, aunque sin llegar a resultar infamante, la habitual escueta y parca presentación de la capetilla viene dividida, también como es usual en este sello, entre la mera presentación objetiva y descriptiva de las obras fílmicas o escénicas y la puramente subjetiva, en donde Kimmel relata sus peripecias iniciáticas para con el compositor protagonista del compacto de que se trate. Cabe añadir (eufemísticamente hablando, claro) una duración total, en el caso que nos ocupa, rayana en la media hora, con lo que, por mucho que hablemos de un par de obras inéditas de un Bernstein, la adquisición del disco deja una sensación realmente dolorosa (en el bolsillo, se entiende). Especialmente si estamos hablando de una nueva y cara edición limitada a 1.000 ejemplares.

Con estos nimios mimbres, el melómano, inevitablemente, se sitúa delante de la escucha del compacto con cierta aprensión que, es posible, en más de un caso, puede predisponer a cierto prejuicio negativo frente a las partituras, indeseablemente atribuible, a priori, a estas. Y si bien es verdad que hablamos de dos obras de características muy menores en el contexto de una obra como la de Bernstein, también es cierto que se trata de dos ejemplos reveladores, cada uno por distintas razones, de la misma, por cuanto ayudan, como mínimo, a contextualizarla adecuadamente, dado que la primera, “Laurette”, es una composición para la escena, al parecer de escaso éxito puesto que la obra no llegó ni a estrenarse en Broadway (según las notas de Kimmel), que nos trae al Bernstein de la época (concretamente el de 1960), con una pequeña formación en la que destaca la madera a través de continuos solos de oboes, clarinetes y fagots; y la segunda, “Prince Jack”, datada 25 años más tarde, es decir en 1985, nos ubica en un período muy diferente de la trayectoria del compositor donde, parece ser por cuestiones alimenticias, el músico se refugió tras una serie de banales y pérfidas comedias, indignas, a todas luces, de su saber hacer, sobresaliendo, de vez en cuando y dentro de unos márgenes muy limitados en cuanto a recursos, con algún que otro documental, como es el caso (o el del extraordinario “Genocide”).

Así pues, en “Laurette” los cortes son breves y de moderada intensidad dramática (“Hartley”, “Curtain Act 1”, “Beginning Act 2”), pero ofrecen cierta variedad en el color musical al conjugarse orquestalmente el viento con el protagonismo del piano en “Elizabeth” y con el acordeón en “Rehearsal”. Bernstein introduce, además, unos acordes infantiles en este último que, unidos a “Waltz”, el corte más largo del disco, aligeran el tono dramático de la partitura. Todo ello constata la habilidad del autor para orquestar pequeñas formaciones sin que se resientan los resultados, es cierto, pero no aporta demasiadas novedades (en realidad, ninguna) a la obra ya editada del compositor, salvo la sorpresa que encontramos en el tema “Hartley´s Death”, auténtico borrador, en modo y forma, de una de las máximas creaciones de toda la carrera del autor que llevaría a cabo un par de años más tarde: ni más ni menos que el tema central de “To Kill A Mockingbird”. Aquí reside pues, la idiosincrasia del disco y el punto crucial que los coleccionistas más puristas considerarán como valedor de la inversión económica realizada.

Aunque la verdad sea dicha, dejando de lado esta curiosidad, valiosa históricamente hablando, pero al fin y al cabo anecdótica, lo que nos queda es una pequeña partitura de características netamente bernsteinianas pero indudablemente menor, lo que circunscribe la audición a sus más fieles seguidores y a los coleccionistas más enconadamente completistas.

Algo similar se puede decir de “Prince Jack”, de la que se nos ofrece una escueta, por su duración, representatividad (con los 7 cortes del disco sin titular) y cuya principal característica es la clave americana en que está compuesta, rebozada en el contexto musical de la época (lo que significa cierto uso incipiente del sintetizador y de las Ondas Martenot), para ilustrar algunos momentos de la vida política del malogrado presidente John F. Kennedy.

Pero son tan pocos los recursos orquestales con que cuenta el compositor que la interpretación del tema central, pese a su ya señalada habilidad orquestadora, está más cerca de una demo que de otra cosa. Por destacar aspectos interesantes, habría que señalar los tres últimos cortes del compacto: el tema 18 (“Cue Five” de la numeración particular de la propia partitura), donde un motivo interpretado al teclado en registro grave, que genera cierto suspense, nos recuerda el tema dedicado años más tarde por John Williams a los conspiradores en “JFK”, y que finaliza por senderos cromáticos deudores de ritmos stravinskianos (“La consagración de la primavera” como clara inspiradora); el siguiente, el 19 (“Cue Six”), por el buen uso (y el añadido) de la variada percusión (con caja, xilófono, timbales) combinada adecuadamente con el metal, que nos trae al Bernstein más ágil; y, finalmente, el último corte del disco (“Cue Seven”), de características líricas, que queda como ejemplo del uso que el músico solía hacer por aquella época de las Ondas Martenot.

Y poco más.

2-julio-2009