Frederic Torres

Establecer, aquí y ahora, el interés musical de dos obras como las que recoge el presente disco puede parecer un planteamiento, cuando menos, cuestionable. Reseñarlas desde la perspectiva del rescate arqueológico o del completismo más purista es, probablemente, la única explicación plausible para el aficionado actual. Pero ello, además de, seguramente, aliñar cierto debate al respecto de la consolidación de un mínimo número de fieles coleccionistas que copan en cuestión de días y, en ocasiones, de horas, según las características de la limitación en cuestión, dichas ediciones, no ha de ser motivo para dejar pasar la ocasión de comentar, en la debida dimensión que corresponde, unos incunables que ejemplifican a la perfección los derroteros de la evolución de la música escénica/cinematográfica del pasado siglo y, por ende, del presente.

Así, el sello Kritzerland, recién llegado, como aquel que dice, al panorama de la edición discográfica de la música de cine, que, si bien es cierto en su corta trayectoria se ha caracterizado por sacar algunos títulos realmente esperados, también lo es que lo ha hecho dentro de unas posibilidades que no dudaríamos en calificar de raquíticas, por cuanto dichas ediciones se han limitado, en todos los casos, además de recuperar el propio título, claro está, a reflejar en disco compacto los vinilos ya existentes en el mercado sin aportación extra alguna más allá de una remasterización obligada (para los tiempos digitales que corren), ha sido el que, a través de su máximo valedor y, a lo que parece, responsable, Bruce Kimmel, y dentro de los mencionados posibles, ha apostado por una continuidad en los grandes nombres de la música cinematográfica, rescatando, en este caso, dos obras escénicas a cargo de Laurence Rosenthal y de, ni más ni menos, Alex North.

Si, además, en el caso de North, estamos hablando de “Death of a Salesman”, en su primera y auténtica versión teatral estrenada en Broadway, la importancia para el aficionado supera la del seguidor fiel del compositor, pues se trata del sustrato musical primigenio de lo que un par de años después se convertiría en la partitura cinematográfica de la adaptación fílmica. Y la importancia musical de la misma, a estas alturas, no vamos a establecerla aquí y menos descubrirla ahora. Baste señalar que, aunque no se trata, estrictamente, de la misma partitura (ni en el conjunto de los temas, ni en su orquestación y grabación) que la cinematográfica, sí que es cierto que la mayor parte de los mismos fueron utilizados posteriormente en la película.

Y aunque es certero afirmar que la música resultante de la grabación fílmica, dadas las necesidades cinematográficas, resulta más dramática y pulida en su orquestación que este registro teatral, como cualquier oyente aplicado fácilmente observará, no lo resulta menos el hecho de que esta versión escénica nos depara más de una sorpresa, como, por ejemplo, evidenciar el carácter jazzístico que North imprimió a la misma, pues podemos escuchar un par de temas, no estrictamente diegéticos (desconozco las escenas en las que se utilizaron y, por tanto, los propósitos del compositor, pero no parece tratarse de source music), de inspiración ellingtoniana (a lo black & tan fantasy), que presagian y fundamentan la primera de las múltiples aportaciones de North a la música de cine: la introducción del jazz, con características dramáticas, en la estructura de la música incidental de una película, que llevaría a cabo un par de años después del presente registro escénico, precisamente también en 1951, en “A Streetcar Named Desire”, la famosa y literaria película de Elia Kazan. Esos temas dejan prueba inequívoca de las intenciones del compositor y complementan al resto de cortes musicales (referenciados en su duración temporal, pero sin títulos identificativos, en la carátula trasera del disco) que anuncian la maestría de su profundidad dramática, alcanzada con una economía de medios del que el mismo tema central, con un simple solo de flauta, es perfecto ejemplo. De hecho, la reiterada utilización de la partitura para los posteriores montajes o versiones cinematográficas de la obra, aún tratándose de décadas mucho más recientes, da una idea del punto de fusión entre aquella y éstos, totalmente inconcebibles, a lo visto, sin la participación musical creada por North.

No obstante, cabe informar que la grabación adolece de ciertos defectos de sonido que el propio Kimmell, en la carpetilla, nos indica como ineludibles y presentes en todas las grabaciones originales accesibles, lo que junto a un sonido mono original del año de grabación, 1949, hace que la misma pueda resultar a más de un entusiasta y, generacionalmente hablando, novel aficionado, un poco “resistente” en una primera audición.

No ocurre lo mismo con el sonido de la otra partitura recogida en el disco, creada para la versión teatral de “Rashomon”, la famosa película de Akira Kurosawa, ya que hablamos de un montaje estrenado en 1960 y que contó, por tanto, con una grabación estereofónica original que permite una clara mejora en la audición. Mejora que no sólo se agradece, sino que se nos antoja absolutamente fundamental por cuanto permite apreciar, en mucha mejor medida (aunque no en toda su extensión) la variedad colorística de la orquestación empleada por Laurence Rosenthal, que incluye, además de los típicos sonidos orientales y del tradicional teatro kabuki, con sus tambores, gongs, flautas dulces, campanitas, etc., toda una pléyade de instrumentos exóticos (mayormente de percusión) de procedencia nigeriana, balinesa, birmana, china, india, tibetana, turca e indoamericana, incluyendo, como remate final, el empleo de un cuerno de antílope africano.

Obviamente, este despliegue de exotismo, que más de uno podría considerar un tanto excesivo en primera instancia, está mesuradamente introducido a lo largo de la partitura propiciando un registro adecuado a la ambientación escénica exigida, toda vez que nos propone una alternativa musical a la originalmente establecida por Fumio Hayazaka en la película de Kurosawa, de clara inspiración impresionista (Ravel y Debussy como referentes principales), consecuencia, a su vez, de un buscado (y conseguido) “exotismo musical occidental”, de efectos contrapuntísticos para el primigenio espectador japonés.

En definitiva, como ha quedado dicho, una oportunidad única de recuperar dos obras más que representativas del panorama escenográfico del pasado siglo, que, después de lo razonado, creemos, aúnan un interés musical propio e imperecedero adicionado a una importancia histórica incuestionable. Y aunque sólo fuera por esto último, merecedoras (con permiso de las 1.000 copias editadas) de toda atención y de un lugar de propio derecho en nuestra discoteca.

1-junio-2009