Gorka Cornejo

¿Qué hacer cuando uno no está seguro? ¿Qué hacer cuando no se sabe hacia dónde vamos, cuando todo a nuestro alrededor es desorientación y desesperanza? Así comienza su sermón el padre Brendan Flynn (Philip Seymour Hoffman), un sacerdote amable y cercano que representa a una Iglesia en renovación, que desea acercarse a sus feligreses, a sus problemas diarios. El aislamiento es el peor enemigo del hombre. Éste se siente perdido cuando cree que es el único que sufre, el único que ha hecho algo mal. “La duda puede ser un lazo tan poderoso y sostenedor como la certeza”, dice Flynn. Frente a él, la Hermana Aloysius Beauvier (Meryl Streep), directora del colegio donde se desarrolla esta historia, representa la severa autoridad, el rigor de una educación sin fisuras ni cesiones al sentimentalismo, la seguridad de unos principios aplicados indistintamente, la fe absoluta en la rectitud y la certeza. Dos personajes antitéticos que están condenados a enfrentarse y que John Patrick Shanley coloca cara a cara en el contexto de una historia de presuntos abusos sexuales, supuestamente cometidos por el cura con uno de sus alumnos, el único estudiante negro de este colegio del Bronx azotado por los dylanianos vientos del cambio (año 1964). Espléndida adaptación cinematográfica a partir de una obra de teatro escrita por el propio Shanley, “Doubt” es un thriller moral, un duelo de temperamentos y conciencias, una reflexión sobre la inestabilidad de las convicciones, la fragilidad y la culpa, el miedo a la propia conciencia y al ejercicio de la libertad, que arrastra a los hombres a la cómoda adscripción a un colectivo que le evite pensar por sí mismo y cargar con las consecuencias de sus acciones.

La gran dificultad a la que se enfrentaba Shore no consiste sólo en proponer un discurso musical elocuente y no accesorio que casi nunca sobrepase el segundo plano al que el protagonismo de los diálogos somete indefectiblemente a toda partitura, sino sobre todo el conseguir el balance moral que la narración requiere para que la música no caiga en enjuiciamientos prematuros ni en la tentación de engañar al espectador a la hora de dibujar unos personajes en constante lucha dialéctica y sobre los que nos vamos haciendo una idea cambiante, en constante evolución. Aunque suene a perogrullada, realmente la labor de Shore es la de contagiarnos de dudas, crear una referencia sonora inestable, en perpetua tensión, una indeterminación que nunca resulte lo suficientemente vehemente como para interpretar a partir de ella una valoración moral de las situaciones ni de los personajes en lidia. De alguna manera inexplicable, al menos para quien esto suscribe, Shore consigue un equilibrio entre la música de la tensión externa, la atmósfera cada vez más irrespirable de sospechas, y la música de la tensión interna, la de las convicciones mantenidas por coherencia impuesta, por orgullo, cada vez más difíciles de sostener; es decir, una música ambiental y otra psicologista, o ambas cosas al mismo tiempo. ¿Cómo decir tantas cosas sin dar la impresión de estar diciéndolas? ¿Cómo mantenerse siempre en los límites de la sugerencia, de la inspiración subliminal, sin caer en certezas, en afirmaciones?

Shore opta, en primer lugar, por una orquestación escueta, camerística, de 17 músicos, en los que mezcla de forma sublime la orquesta tradicional e instrumentos étnicos como el hammered dulcimer y el Appalachian dulcimer, el harmonium, el recorder (flauta de origen medieval), el arpa celta, la mandolina, y el bouzuki irlandés (una versión del bouzuki griego tradicional que data, precisamente, de la década de los 60). Al contrario que muchos de sus colegas, el canadiense no convierte por ello su partitura en un autocomplaciente muestrario de sonidos exóticos, sino que logra un equilibrio extraordinario entre lo convencional y lo específico, lo local y lo universal, para expresar con ello el contexto socio-político en el que se enmarca la historia, esa difícil coexistencia entre la tradición y los nuevos vientos de cambio que, según declaraciones propias recogidas en el libreto del disco, ha sido una de sus prioridades a la hora de diseñar los ingredientes de su aportación.

En cuanto al material melódico empleado, existe una gran diferencia entre la banda sonora planteada y escrita por Shore y la finalmente utilizada en la película. Además de limitar la exposición de la música a su mínimo imprescindible, acortando sensiblemente los bloques utilizados (como, por ejemplo, ocurre con “The Rose Garden” o, sobre todo, “Accused” y “Confrontation”, las dos grandes escenas de diálogo en las que se desarrolla el verdadero enfrentamiento entre los dos protagonistas y en los que la música ha quedado como un residuo que cubre sólo el final de las mismas) o sustituyendo la propuesta del compositor por música preexistente (es evidente en los créditos finales, para los que Shore diseñó una inteligente combinación entre el villancico finalmente empleado y su propia música, recogida en el último corte de la edición discográfica, “Doubts”), John Patrick Shanley decidió prescindir de todas las ideas que Shore desarrolló específicamente para los personajes que rodean a la inquisitorial Hermana Aloysius: el motivo adscrito al Padre Flynn, que se desarrolla en “Porch”, “The Crow”, al comienzo de “Donald” y en “Goodbye Sermon”, está totalmente ausente en la película, así como la variación angelical que describe a “Sister James” (melódicamente relacionada con el tema principal pero sutil y luminosamente diferenciada, como corresponde a una monja que participa de las sospechas pero en el fondo no cree en ellas) o la dulzura con que se retrata a “Miss Miller”, la madre del niño negro que desata la borrasca.

Lo que queda es, en efecto, el tronco principal de la partitura, que, como decíamos, no es poco ni le falta mérito, sobre todo teniendo en cuenta la habilidad con que el compositor desarrolla y hace evolucionar su simple motivo central: empezamos a escucharlo tímida y lentamente en “Main Title”, adquiriendo su mayor contundencia en “Daybreak”, para a partir de entonces desflecarse en continuas sugerencias, a medida que el ingrediente de la sospecha, el suspense, la tensión, que Shore describe con un ritmo percusivo y al mismo tiempo liviano, casi juguetón (“The Storm”, “Accused”, “Rage”), va ganando terreno y contaminando la aparente tranquilidad del colegio. Cabe subrayar, en este sentido, la relación que parece establecerse entre esta música de las sospechas y el recurso argumental (un tanto manoseado) del viento, cada vez más presente y agresivo a medida que avanza la historia. Como el viento, la música de Shore gravita en torno a los personajes, los cerca, los sofoca, los zarandea, pero en sí misma no supone culpabilidad, condena, dramatismo o absolución. Sin embargo es importante recordar que el planteamiento original de Shore era mucho más complejo que lo que la película permite adivinar. La edición de la banda sonora a manos de un sello controlado por el propio compositor, incluyendo abundantes temas no utilizados en la película (si bien la información al respecto de qué bloques fueron descartados es errónea en el libreto, corregida en nuestro tracklist) nos muestran a un Shore preocupado por recuperar la idea completa de su obra, quizá molesto con el uso que de ella se ha hecho en la película, un uso que no desbarata pero sí simplifica su planteamiento. Un gran trabajo.

13-abril-2009