Miguel Ángel Ordóñez

Cuando los Steiner, Korngold o Newman establecieron, consciente o inconscientemente, el estilo tardo romántico del XIX como vehículo de conexión con el espectador cinematográfico de los años 30, estaban sentando las bases de un lenguaje que entendían, compartía espacios comunes con la ópera que les precedía tres décadas atrás. Si Steiner eleva a Richard Strauss a la categoría de “padre de la música de cine”, Korngold habla a menudo de la influencia del segundo acto de “Tosca” de Puccini como pilar fundamental de ese vínculo invisible que conecta a los personajes de ficción con sus “voyeurs” de carne y hueso. Sin necesidad de abrazar reduccionismos innecesarios, no cabe duda que tras ambas afirmaciones se sitúa el concepto estético que ambos compositores trasladaron junto a su equipaje desde la lluviosa Viena Imperial a la calurosa California de “cartón piedra”. Si los maestros de Steiner habían sido Mahler y Fuchs, Korngold, cuyo tutor musical era Von Zemlinsky, se había sometido y aprobado el examen de los juicios críticos de Mahler, Puccini y Strauss. No es extraño, por tanto, que el éxito de ambos influyera sobre los músicos cinematográficos de su entorno, forjando en Hollywood los principios de una música con la que habían crecido, por mucho que en la Europa de su tiempo Stravinsky les fuera infiel con las nuevas formas neoclásicas o que Schoenberg y sus acólitos apostaran por el triunfo del cerebro sobre el alma. Por más que pretendan extenderse sus efectos, ese pseudo-romanticismo jamás intoxicaría la adscripción estética de autores tan americanos como Copland o Thomson en su acercamiento al séptimo arte, o el realismo socialista predominante en la obra fílmica de Shostakovich o Prokofiev, o el folklorismo patriótico de Khachaturian, ni mucho menos la revolución anti-wagneriana del Grupo de los Seis o el academicismo místico de Vaughan Williams.

Considerado uno de los propulsores de este nuevo lenguaje cinematográfico, Steiner había llegado a Nueva York en 1914 tras escapar de un campo de concentración en Londres, iniciada la Primera Guerra Mundial, gracias a la ayuda de un influyente admirador, el Duque de Wetminster (con el estallido bélico los austriacos son considerados enemigos de los británicos). En Estados Unidos se creó una reputación como director orquestal y orquestador en los teatros de Broadway antes de dar el salto al cine, en 1929, bajo contrato en la RKO, con la que realizaría standards tan admirables para la evolución de la música en el cine como la magistral “King Kong”, la exótica “Ave del Paraíso”, la dramática “Symphony of Six Million” (haciendo acopio de algunas fuentes revisitadas con posterioridad por Williams en “La Lista de Schindler”) o la oscarizada “El Delator”. Steiner abandonaba la Compañía en 1936 por diferencias salariales para continuar su carrera junto a David O´Selznick con el que ya había colaborado en “El Jardín de Alá” o “Ha Nacido una Estrella”. Pero la escasa producción de éste, en comparación con su trabajo en la RKO, le permitiría afrontar diferentes proyectos para otros Estudios, entre ellos la Warner, con quienes acabaría firmando un contrato al año siguiente que se extendería en el tiempo por más de dos décadas (en el mismo, se incluía una cláusula por la que podía ponerse a las órdenes de Selznick una vez al año).

El primer proyecto de Steiner en la Warner, aún bajo contrato con Selznick, será “The Charge of the Light Brigade” de Michael Curtiz, historia sobre la Guerra de Crimea articulada alrededor del poema heroico de Alfred Tennyson. Sin embargo, la cinta era ofrecida en un primer momento a Ernst Toch, reputado compositor que había alcanzado notable éxito con una de las cumbres del romanticismo fantástico, “Sueño de Amor Eterno”, la obra maestra de Hathaway (curiosamente la primera opción como director de “La Carga de la Brigada Ligera”, película que surge como respuesta del Estudio al éxito de “Tres Lanceros Bengalíes” dirigida por él mismo bajo la producción de Zukor en Paramount). Conseguido el préstamo de Steiner, Toch era relegado a la composición de la obra de Milestone “El General Murió al Amanecer”, tras algunos problemas surgidos con la creación original de Werner Janssen.

Imposibilitado de contar con los servicios de su orquestador habitual en la RKO, Bernard Kaun (pero sí de su hombre de confianza, el joven editor musical Hal Findlay), el Estudio propondrá a Steiner el nombre de Hugo Friedhofer, orquestador asignado a Erich Wolfgang Korngold en “El Capitán Blood” (quien junto a Leo Forbstein habían sustituido a un “reconocido colega” debido a su falta de entendimiento con el maestro de Brno). Tal y como confiesa el propio Friedhofer en una serie de entrevistas concedidas a Irene Kahn y al American Film Institute, su relación con Steiner se limitó casi por completo a multitud de conversaciones telefónicas que podían llegar a producirse a altas horas de la madrugada. Sin embargo, la intervención del autor de “Los Mejores Años de Nuestra Vida” debe entenderse vital para considerar hoy día “La Carga de la Brigada Ligera” como uno de los grandes scores de la primera etapa del compositor vienés en Hollywood. Y es que su trabajo al frente de las orquestaciones (la partitura requería además de una ampliada formación de maderas, 4 trompas, 6 trompetas, 4 trombones, 2 tubas, 2 timbales, numerosos tambores, vibráfono, marimba, triángulos….) aporta una contundencia tremenda a fulgurantes pasajes polirrítmicos, es decir articulados sobre la superposición de dos sistemas de acentuación diferentes, que funcionan como potentes set-pieces de acción (“Attack of the Suritanis”, “The Charge of the Light Brigade”).

Frente a la nula incidencia musical de la precedente “Tres Lanceros Bengalíes” (respondiendo a la fórmula imperante de utilizar música incidental casi exclusivamente en los créditos), “La Carga de la Brigada Ligera” se presenta como una obra donde la emoción queda acotada a través de un inteligente subrayado musical. No puede decirse que a un nivel conceptual el score suponga un sutil juego de metáforas enunciadas a partir de un entramado de motivos y temas recurrentes, pero dentro de su convencionalidad narrativa, Steiner demuestra una habilidad natural para medir la incidencia de su música logrando aportar mayor tensión escénica cuando funciona de manera inesperada o poco habitual (así, y sirva como ejemplos gráficos, no duda en dejar en silencio tanto la disputa amorosa de los hermanos, intensificando sólo con la música la rigidez de la escena cuando la verdad queda al descubierto, como la aproximación de los soldados al fuerte Lohara, sentido homenaje a los muertos en la masacre de Chukoti).

Steiner incide, con un sencillo muestrario temático, en los dos roles principales de la trama: Geoffrey (Errol Flynn) y Elsa (Olivia de Havilland). Para el primero, construye una marcha recurrente (“Main Title”), donde la sección B del tema (“Our Objective is Surat Khan!”) aparece dominada por un himno épico que el autor dosifica para otorgarle una condición glorificadora, legendaria (disfrutamos de ambos motivos en “Trek to Buy Horses”). El segundo, una convencional y romántica melodía que adopta formato de vals durante el baile de los lanceros (“Elsa´s Waltz”), servirá además para acentuar la tensión pasional que circunda el triángulo amoroso protagonista (The Finest Man I´ve Ever Known”). La particularidad de ambos temas estriba en que tras una presentación genérica de los mismos -la marcha emerge asociada a los lanceros británicos y el motivo romántico a la relación de Elsa y Perry (Patric Knowles), el hermano de Geoffrey (“Perry and Elsa”)-, Steiner acaba por aplicarlos como leitmotivs propios de los dos personajes, logrando con ello, en una de las decisiones más inteligentes del score, no sólo fijar en el subconsciente colectivo sus metas y aspiraciones (el ejército, el amor de Perry) sino ayudar al espectador a entender la falta de entendimiento de la pareja, sin necesidad de predisponerle contra cualquiera de ellos.

Al margen de esta brillante maniobra, Steiner se preocupa por introducir instantes de una tensa atmósfera evocadora (“Massacre”) y de una grandeza trágica que en base a repetidos crescendos de su tema central (otorgándole una cualidad operística) tiene por objeto trasladar la funesta y suicida carga final a terrenos pertenecientes a la mítica y la leyenda. No cabe duda que logra captar la atención del espectador transportándolo a través de la batalla a la gloria de la derrota, intensificando las emociones con un poderoso tour de force orquestal que culmina en el histérico clímax final, donde la Brigada Ligera pasa a formar parte de la Historia con las acotaciones poéticas de Tennyson sobre la pantalla (“The Charge of the Light Brigade”). Tras asistir a un despliegue pirotécnico de más de nueve minutos de puro non-stop music, parece tremendamente complejo asegurar si la música resulta brillante o meramente caótica dado el paroxismo interpretativo que se alcanza, la exageración abrupta de las formas empleadas, la exaltación del arrebato épico frente al discurso dramático. Un corte que a nadie dejará indiferente.

Capítulo aparte merece la magnífica reconstrucción del score por parte de John Morgan y la minuciosa tarea encomendada a William Stromberg en la dirección de la Moscow Symphony Orchestra. La dificultad en la interpretación de algunos pasajes son resueltos de manera brillante. Todo suena con elocuencia y en los tutti se identifica con nitidez el trabajo de las diferentes secciones orquestales (a destacar los metales, siempre cumpliendo cuando se les lleva al límite). Y es que a pesar de que la mitad de la obra ha sido reconstruida a partir de los “sketches” originales de Steiner, el parecido instrumental con la versión original resulta notable y el vigor de la dirección orquestal está directamente conectado con el fantasma del compositor vienés. Cuando William Conrad, productor y director de “Two on a Guillotine” acusó a Steiner de haber arruinado su película en 1965, éste dejó de recibir encargos y su nombre fue olvidado por los productores. Su estilo había dejado de tener vigencia. Steiner abandonó Hollywood y cerró una puerta conectada con la vieja Viena Imperial que nunca volvería a abrirse.

19-febrero-2009