Gorka Cornejo

Es ingrato pero inevitable que una película como “Defiance”, que muestra unos hechos terribles y poco conocidos, la resistencia de un grupo de judíos escondidos en los bosques de Bielorrusia tras la invasión nazi, pase sin pena ni gloria en gran medida porque no consigue impactar a un público ya bastante habituado a hechos terribles, sea en formato cinematográfico, sea en su versión televisiva diaria. Quizá la mayor novedad, viniendo de Hollywood, sea precisamente el planteamiento de presentar al pueblo judío (a parte muy reducida de él) levantado en armas contra su enemigo, resistiendo con algo más que la milagrosa supervivencia de los cuerpos y las almas, enfrentándose a quienes de la noche a la mañana usurparon sus vidas, su dignidad y su porvenir. Pero la película se muestra tristemente incapaz de profundizar en esto como en otras cosas, prefiriendo mantenerse dentro del espectáculo del horror, su mera contemplación sin discurso, una pena sobre todo teniendo en cuenta la pertinencia y actualidad de una reflexión sobre la venganza (ya lo hizo magistralmente “Munich”) y la defensa armada del eterno pueblo perseguido. Edward Zwick prefiere enfocar su visión sobre la vivencia de unos seres humanos, la repercusión de los hechos sobre sus carnes y sus huesos, más que sobre aspectos políticos o históricos, anteponiendo a la reflexión la reproducción de una experiencia con efectos moralizantes. Como tal, su película no resulta nada del otro jueves, no porque le falte contundencia, sangre ni horror, sino porque le sobra pretensión de poesía, esteticismo y tristeza. Nada hay en su espasmódico metraje que iguale en brutalidad a la limpia y pulcra panorámica con la que Polanski mostraba a unos agentes de las SS tirando por la ventana a un abuelo en silla de ruedas en su escalofriante “El pianista”.

El trabajo de James Newton Howard, de lo más gratificante de este año en cuanto a música de escucha autónoma, participa activamente en este desequilibrio entre el superrealismo y la falsificación que acaba por desbaratar la propuesta. Visiblemente preocupado por tener que recurrir al violín solista como rasgo esencial y característico de la partitura, el compositor logra ahuyentar al fantasma de Williams en lo melódico y tímbrico, pero se aleja demasiado del Maestro en lo que quizá más hubiera debido copiar, a saber, la austeridad y la prudencia con la que ir exponiendo su sensible y emotivo material. El objetivo, aquí como en “La lista de Schindler”, es principalmente provocar en el espectador un estado de percepción que lo lleve a empatizar con los personajes, con su extrema debilidad; la música ejerce de lenitivo al mismo tiempo que de recordatorio del inmenso espanto de los hechos descritos, es una música que invita al recuerdo tanto como a la reivindicación, pero siempre desde la mesura, el equilibrio (lo contrario a una postura beligerante, revulsiva, que incitara al contraataque). Sin embargo, en “Defiance” la música es un recurso constante, más convencional, que no guarda ese respeto casi reverencial para con el silencio que hallábamos en la citada obra de Spielberg. Al estar más expuesta, la música de Howard se agota antes y esto le obliga a variaciones y replanteamientos que engordan y embarullan su discurso, perdiendo gran parte de su efectividad y casi todo el poder emotivo que hubiera tenido de haber quedado más restringido.

Apoyado siempre en el violín de Joshua Bell y aderezando a la orquesta tradicional (ligera en metales pero rica en maderas y cuerdas) con sutiles fondos electrónicos, el compositor comienza su partitura de forma dramática y contundente (“Defiance Main Titles”) introduciendo un motivo secundario pero suficiente para situar al espectador dentro de las coordenadas por las que se moverá el resto del score. La primera presentación de lo que cabría considerar como Tema Principal lo encontramos en la segunda parte del corte “Survivors”, correspondiente a la escena en la que los protagonistas, los hermanos Bielski, encuentran en el bosque al primer gran grupo de refugiados, es decir, cuando se establece el núcleo originario de lo que acabará convirtiéndose en el primero de una serie de campamentos, a cada cual más completo y equipado. Howard dosifica la intensidad de su música y cuida de que el Tema Principal no agote sus posibilidades evitando recurrir a él cada vez que la noticia del asesinato de un familiar o el recrudecimiento de las condiciones de supervivencia entre los refugiados exigen del compositor una muestra de su conmiseración; por ello establece un motivo breve y recurrente, siempre interpretado por el violín y esta vez con el acompañamiento del salterio o cymbalom (lo escuchamos, por ejemplo, en “Escaping the Ghetto” o en la mitad del corte “Exodus”) para combinarlo con el Tema Principal en esa tarea de profundización en la tristeza y la desesperación de los personajes. En un momento dado, cuando el grupo de refugiados debe cambiar de asentamiento y buscar un lugar más alejado donde esconderse, Howard presenta un nuevo tema (“Exodus”), bellísimo y algo menos apesadumbrado que el citado Tema Principal, de raíz más folklórica, del que se valdrá durante buena parte del metraje para aludir a la condición itinerante y siempre en fuga del pueblo judío (coherentemente, volveremos a escucharlo en la escena de la huida del gueto). Su elocuencia es indudable, pero su incorporación al score no se explica sino por la necesidad del compositor de renovar el paisaje musical, ya algo turbio y denso.

Con todo este material presentado y en precaria jerarquía, todavía hay veces en las que el compositor considera que ciertos aspectos de la trama o escenas concretas merecen un tratamiento especial y así genera nuevos motivos o esbozos de motivos que no acaban de definirse: ocurre con la brevísima frase luminosa con la que Howard participa del chispazo de amor que surge en “Bella and Zus”, o especialmente con el motivo que le inspira la relación entre Tuvia y Lilka (“Tuvia Kisses Lilka”), lo más parecido a un “tema de amor”, si bien volverá a sonar en la escena final de la película, cuando los dos Bielski mayores, Tuvia y Zus, hacen las paces y se funden en un abrazo (“The Bielski Brothers”), con lo cual el tema pierde esa identificación amorosa para pasar a ser un ingrediente feliz por contraste pero sin ninguna adscripción individual.

El cada vez más numeroso grupo de refugiados consigue crear un simulacro de sociedad en miniatura en los límites del campamento. La vida transcurre allí con indescriptibles precariedades pero es vida y no muerte. Por ello Howard dedica un nuevo tema (“Camp Montage”), el mejor de la partitura, a esa vida constructiva, a esa comunidad de desamparados que trabajan codo con codo para rehacer el mundo que les han negado. “Nuestra venganza es vivir”, dice Tuvia. La vida, entendida como luz que se va abriendo entre las tinieblas, es traducida por el compositor a una melodía tierna y esperanzadora que tiene entre sus virtudes la muy difícil de acariciar lo victorioso sin perder de vista en ningún momento el dantesco contexto en el que se desarrolla. Se trata de un gran ejemplo de cómo la música puede hacer visibles cosas que no existen en la realidad física y palpable: aquí es la esperanza en pleno infierno.

De haber ofrecido un planteamiento más simple y no tan arborescente, de haberse limitado a unos pocos elementos, la partitura de “Defiance” hubiera quizá ayudado a que la película se presentara como un conjunto más poderoso. Luz y oscuridad, muerte y vida, son los ingredientes necesarios que aunque presentes, se encuentran algo diseminados por culpa de cierta tendencia al recurso fácil de la emoción inmediata y el preciosismo. Tras el pletórico highlight que supone el corte “Nothing is Impossible”, en el que Howard condensa los diversos ingredientes de la partitura, incluido un elemento tan interesante como efectivo, ese ostinato de violín que el buen oyente relacionará con “The Village” (¿será que los bosques inspiran a Howard este recurso?), el compositor cierra su trabajo con una pieza ajena, netamente hebrea, titulada “Ikh Bin a Mame” (Soy madre), interpretada por él mismo al piano, final sobrio y elegante que, nuevamente, nos hace pensar en “La lista de Schindler”, pero que sobre todo, vuelve a incurrir en el principal problema de este score, el de la multiplicidad de temas y motivos y su consecuente desvirtuación. A veces, como aquí, más es menos. Bellísima música, sí, pero demasiada.

9-febrero-2009