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La obra de Eleni Karaindrou está indisolublemente asociada a la figura del director Theo Angelopoulos, con quien ha venido colaborando en todos y cada uno de sus films durante las tres últimas décadas a pesar de no haber dejado de hacerlo también para otros cineastas de mayor o menor peso en el panorama europeo como Margarette von Trotta, Gerard Jugnot o los también griegos Chistoforo Christofis y Lefteris Xanthopoulos. Además su labor escénica, concebida al alimón de su carrera cinematográfica, ha tenido gran peso en su trayectoria profesional como muestran sus colaboraciones para directores como Lefteris Voyatzis, Maya Lyberopoulou o, especialmente, Antonis Antypas, su compañero sentimental, con quien la compositora ha concebido regularmente casi una obra por año desde que en 1986 coincidieran por primera vez con la adaptación de “Victory”, de la dramaturga Loula Anagnostaki. La muerte de Angelopoulos a principios de 2012 acaecida en trágicas circunstancias al ser atropellado por una motocicleta cuando localizaba escenarios por las calles atenienses para su nuevo proyecto (que iba a titularse “El Otro Mar”) obliga a reestructurar la perspectiva acerca del trabajo entre ambos artistas, ya definitivamente truncado, pues juntos han formado una de las parejas artísticas más estimulante del panorama cinematográfico europeo contemporáneo, equiparable, por ejemplo, a las ya clásicas constituidas por François Truffaut y Georges Delerue o Federico Fellini y Nino Rota.
Cabe señalar en primer lugar, que sin tratarse de partituras extensas, sí destacan por su peso expresivo. Hasta el punto de haber condicionado la planificación de las secuencias fílmicas alrededor de su cadencia en la infatigable búsqueda de una sensación espiritual (y por tanto reflexiva) generadora del más intenso lirismo y de la creación de un clima emocional capaz de propiciar nuevos puntos de vista e ideas paralelas a la acción cinemática, perfectamente autónomas en su escucha toda vez que claves en una obra tan personal y hermética como la del director griego. Especialmente a partir del paulatino deslizamiento del protagonismo colectivo, metafóricamente coral, de la propia historia (con mayúscula), hacia unos planteamientos más personales e individuales del sujeto fílmico, desde los que el cineasta mostrará un mayor interés acerca de las consecuencias que los protagonistas de la misma han sufrido, se trate del exilio, las taras emocionales derivadas de la ausencia o del fracaso de las utopías.
Karaindrou se convertirá en la colaboradora idónea para canalizar esta reconducción personal de la perspectiva del cineasta hacia posiciones mucho más introvertidas que, sin descartar el contexto, ya sea este contemporáneo (la guerra de los Balcanes en “La mirada de Ulises”, la emigración infantil en “La eternidad y un día”), o provisto de cierta perspectiva histórica (“Eleni”, “The Dust of Time”, donde lo colectivo vuelve a recuperar peso), se centrará más en el individuo y consecuentemente en las grandes preguntas de la existencia (relacionadas con la memoria, el desarraigo, la muerte y el silencio), y no tanto en la permanente conflictividad que suscita la organización social (la lucha de clases, el enfrentamiento político y el imperialismo). Karaindrou logrará, en definitiva, consolidar el paso desde las coordenadas diegéticas del primer cine del director hacia la incidentalidad derivada de la indagación personal efectuada en este ulterior tramo de su obra en el que la música será la encargada de otorgar una profundidad emocional, e incluso moral, ausente de los grandes y desolados espacios vacíos por donde transitan los personajes, a la inversa que otros directores como Buñuel, Bergman, Rohmer o Kiarostami, calificados de “sordos” debido a su predilección por la ausencia de música incidental, no diegética. Una opción estética que acarrea un evidente estrangulamiento narrativo no obstante armonizado mediante la sutilidad de las intervenciones musicales de la compositora, transmutada en fiel e imprescindible acompañante de los trayectos recorridos por los protagonistas de los relatos fílmicos del director griego, en la doble acepción que los mismos implican, tanto literal como introspectivamente hablando. En este sentido, la relación con Karaindrou significará un evidente y fundamental punto y aparte en la trayectoria del cineasta.
Un tránsito que podría emparentarse estéticamente con el realizado por otros compositores europeos como el polaco Zbigniew Preisner, estrecho colaborador del añorado Krystof Kieslowski, quien urdiera su obra a partir del maridaje entre las más variopintas temáticas, tan distantes entre sí como la Biblia (la serie televisiva “El Decálogo”), el legado ilustrado de la revolución francesa (“Azul”, “Blanco”, “Rojo”) y la exploración de las emociones más ocultas del ser humano (“La Doble Vida de Verónica”); el alemán Jurgen Kniepper, algunas de cuyas partituras para films de Wim Wenders, caso de “Cielo sobre Berlín”, cabría distinguir por sus sugerentes reflexiones derivadas también del contexto histórico y sus consecuencias sobre el individuo; y el italiano Franco Piersanti, cuya relación con el cineasta Gianni Amelio (“Ladrón de Niños”, “Lamerica”, “Las Llaves de Casa”), resulta indispensable para entender la fuerza y el impacto sobre la conciencia del espectador acerca de la dimensión humana presente en su obra.
La perspectiva en que la compositora se sitúa ya en los mismos inicios de su carrera cinematográfica (“Wandering” data de 1979), potencia la complejidad estructural de su lenguaje diferenciándolo, por ejemplo, del de Goran Bregovic, cuyos expresivos resultados se sustentan en el contrapunto con las imágenes (especialmente en sus trabajos para Emir Kusturica) a través de una acentuada recurrencia diegética, frente a la incidentalidad dramática de Karaindrou caracterizada por la presencia de una serie de instrumentos de arraigadas características folclóricas tales como el acordeón, la “lira helénica”, el “santouri” (que es un tipo específico de cítara trapezoidal ejecutada con dos baquetas en forma de mazos, más conocida como salterio), el kanonaki (otro tipo de cítara con una caja de resonancia de madera, plana y también trapezoidal, que cuenta entre 72 y 78 cuerdas agrupadas de tres en tres y tocadas con unos plectros ajustados a los dedos), etc., a los que la compositora adicionará la cuerda para aquellos momentos de la partitura que requieran una mayor hondura épica o emocional.
El uso peculiar que Karaindrou realiza de estos instrumentos solistas es lo que dota a sus composiciones de un sonido único, propio y auténtico, original a la par que reconocible, permitiéndole mostrar una voz diferenciada y totalmente novedosa a partir del empleo no convencional de los mismos experimentando, de paso, con el lenguaje músico-cinematográfico al traspasar sin solución de continuidad las fronteras de la diégesis y la incidentalidad, en las que un vals compuesto para una secuencia específicamente localizada puede transmutarse en otra de características dramáticas sin mediar interrupción alguna (caso de de la secuencia del autobús de “La eternidad y un día” ). Así, por ejemplo, ocasionalmente el salterio asume el rol del piano o viceversa manteniendo siempre, en cualquier caso, la clara definición entre su empleo desde una perspectiva puramente folclórica y su distinto uso para la adecuación a los propios conceptos de la compositora. Los sonidos y mixturas de algunos instrumentos juegan un protagonismo muy determinado porque, según revela la propia Karaindrou, "siempre han estado presentes en mi cabeza a la hora de componer pues han sido piezas fundamentales para convertir la imaginación en el motor de su uso y aplicación, desdibujando la línea de separación entre el interés por la música tradicional y el trabajo como compositora cinematográfica", convertidas ambas en dos corrientes totalmente diferenciadas que ella tratará de unir o hacer coincidir. Karaindrou ejemplifica esta especial concepción relatando una anécdota acerca de un flautista gitano, excepcional improvisador, con el que quiso contar para una grabación y con el que estuvo trabajando día y noche para tratar de obtener una ejecución adecuada de la partitura que había escrito sin obtener los resultados deseados. Confiesa que "eso me hizo sentir muy mal pues era como encerrar un bello pájaro en una jaula". En un momento dado, tras cuatro días sin tregua, se dijo a sí misma que aquello ya había durado demasiado. El músico era totalmente libre interpretando su propia música y precisamente por ello resultaba imposible limitarlo a las restricciones de una partitura impresa.
Destaca sobremanera en la plena asunción estética de estos planteamientos su entendimiento con Manfred Eicher, productor y fundador del sello discográfico ECM, figura fundamental para Karaindrou gracias a la constancia y fidelidad demostrada a lo largo de más de dos décadas de labor difusora desde que, recién inaugurada la de los noventa, compilara una selección de fragmentos de partituras perteneciente en su mayoría a la colaboración con Angelopoulos, titulada “Music for Films”, con la que presentar internacionalmente el trabajo de la compositora, inaugurando con esta grabación una colaboración discográfica que alcanza hasta nuestros días. Impresionado por el estilo del director, su sentido del tiempo, sus planos secuencia y la belleza de las imágenes de Giorgos Arvantitis, el director de fotografía habitual del cineasta, Eicher se preguntó si musicalmente se podían alcanzar unas cimas similares. Siguiendo su trayectoria fílmica durante la década de los 80 en la que Angelopoulos ya contó con Karaindrou para su “Trilogía del Silencio”, se dio cuenta de la importancia de unas composiciones musicales caracterizadas, además, por un ciclo de influencias en las que él mismo se veía implicado dado que la compositora, ahora ya una importante presencia en el cine de Angelopoulos, a su vez había sido cautivada por las producciones de ECM en general y por los discos de Jan Garbarek, el famoso saxofonista noruego, en particular (y con el que Karaindrou ya trabajara en “El Apicultor”, la segunda de sus colaboraciones con Angelopoulos). El lanzamiento de aquel recopilatorio fundará una relación profesional sólida y persistente que animará a través de sus discos a despertar y probar los paisajes, tanto terrestres y marítimos como anímicos, del moderno mundo helénico, pues según la compositora no hay escapatoria posible allá donde quiera que vaya y como reza el famoso poema de G. Seferis “Grecia sigue hiriéndome”.
1. PERIPLO MUSICAL/ PAISAJES NORTEÑOS DEL SUR Nacida en Teichio, un pueblo completamente aislado entre montañas de una región central de Grecia (Roumeli/Phocis), la compositora guarda memoria de los sonidos de su infancia y los evoca poéticamente en este texto escrito para ese primer álbum de ECM: “(...) la música del viento y la lluvia golpeando el tejado, el correr del agua. Los pájaros cantando. Y, sobre todo, el silencio al nevar. En algunas ocasiones las montañas traían el eco de los sonidos de las flautas y clarinetes tocados durante las fiestas en cualquier rincón de aquellos pequeños pueblos. Recuerdo también las voces de las mujeres cantando bellas canciones cuando molían el maíz a lo largo de toda la noche, mientras los niños contábamos las estrellas echados en el suelo. Y también guardo fuertemente en la memoria las melodías bizantinas oídas en la iglesia (...)” De hecho, Karaindrou conoció la electricidad y todos los adelantos de la civilización (entre ellos el cine y la radio, pero también el ruidoso tráfico) cuando su familia se trasladó a Atenas. Su casa se encontraba cerca de un cine de verano (la ciudad estaba plagada de estas terrazas) y ella podía ver todas las proyecciones desde la ventana de su dormitorio, de manera que a los ocho años de edad y de modo un tanto fortuito descubrió una de sus dos grandes pasiones. La otra fue el piano. Y aunque siempre se ha considerado una compositora “instintiva”, improvisando melodías desde el mismo momento en que por primera vez tuvo acceso a un teclado, estudió piano y teoría de 1953 a 1967 en el Hellenikon Odion, el Consevatorio Griego de Atenas, formándose también en la disciplina histórica y en la Arqueología. Exiliada en ese último año a causa del golpe de estado perpetrado en abril por la Junta militar de Los Coroneles, se fue a vivir con su hijo pequeño a París donde comenzó a estudiar etnomusicología con la ayuda de una beca concedida por el gobierno francés, lo que le supuso una paulatina toma de conciencia de la significación del mundo musical de su infancia toda vez que un incremento de su conocimiento sobre las raíces de la música, compaginando además sus estudios con otros de orquestación y dirección musical.
Durante este período escribió, dada su confesa facilidad para la melodía, diversas canciones algunas de las cuales se convertirán en considerables éxitos comerciales, lo que no será óbice para que relegue su actividad formativa. Con ellas, debido a sus numerosos conciertos, tendrá la oportunidad de viajar, lo que de paso le permitirá profundizar en sus investigaciones étnicas. Son, además, unos años (los de su estancia parisina, desde 1967 hasta 1975) coincidentes con una época jazzística especialmente vigorosa y creativa en los que se mostrará especialmente receptiva despertando a otras formas musicales. Algo inevitable desde que se viera inmersa en sus estudios de música folclórica tras toda una vida en que la clásica había sido el foco y centro de su atención. Son también tiempos turbulentamente políticos y de esa época data, precisamente, la grabación discográfica de la que se muestra especialmente más orgullosa, el álbum “I Megali Agripnia” (“The Great Wake”), de 1975, que contó con la inspiradora voz de María Farantoúri, con quien coincidió en su exilio parisino y para la que compuso en tan solo una noche de 1972 la música de las canciones que adaptaban los poemas de K.X. Myris, según ella misma comenta en la carpetilla correspondiente a la reedición digital del disco efectuada por EMI en 2006.
Farantoúri, quien ya había trabajado con otra leyenda de la música griega como Mikis Theodorakis en películas como “Z”, el político y popular film de Costa-Gavras, en la que cantaba la emblemática “Deep Heart”, convertida en un éxito internacional, y, un par de años después, en 1971, en “Las Troyanas”, film de Mihalis Kakogiannis en el que también aparecía presencialmente como cantante (además de ser la vocalista principal del majestuoso “Canto General” que Theodorakis compuso a partir del texto de Pablo Neruda), se volcó en el proyecto, el cual, a pesar de esta rápida gestación creativa, hubo de recorrer a continuación un arduo camino al grabarse primero las partes orquestales en Londres, a las que posteriormente debía añadir Farantoúri, descrita por la compositora como una mujer alta de imponente y poderosa presencia dórica (en la línea de nuestra María del Mar Bonet –quien, todo sea dicho, a su vez también grabara en 1993 un álbum dedicado a Theodorakis, titulado “El.las”-), su voz en playback en el mítico “Apple Studio” donde The Beatles grabaron sus álbumes. Karaindrou escribe acerca de los miles de problemas con los que se encontraron y cómo se tuvo que volver a grabar y remezclar todo el material cierto tiempo después, en el “Pathé Marconi Studio” de París. La compositora recuerda que durante aquel tiempo las canciones del disco se convirtieron en parte inextricable de su vida y de la del grupo de exiliados que habitualmente visitaban su nuevo apartamento parisino, entre los que se contaban la actriz Melina Mercouri y su marido, el director Jules Dassin, el ya citado Kakogiannis o el pintor Yannis Tsrouchis, a quien las canciones inspiraron el rostro de la joven pintada para la portada del álbum a modo de encarnación de la naciente juventud griega. Y cómo, además, tuvo la oportunidad de interpretarlas personalmente ante Manos Hadjidakis, cuyas palabras de aliento, confiesa, le dieron alas para creer en su trabajo.
El cuadernillo recupera un texto firmado por Tatiana Gritsi-Milliex publicado en la prensa del momento, a mitad de la década de los setenta, en el que la firmante ya intuía el profundo significado y simbolismo que la grabación alcanzaría en el crucial momento de la recuperación democrática tras la caída, unos meses antes, del régimen dictatorial propiciado por la Junta de los Coroneles. La periodista presentaba el disco citando a los responsables (Karaindrou, Myris, Farantoúri i Tsarouchis), deteniéndose especialmente en recordar la coincidente elaboración de aquellas canciones y lo que supusieron para el grupo de exiliados y autoexiliados parisinos en 1973, durante los cruentos días de la revuelta en la Universidad Politécnica de Atenas que acabó trágicamente cuando el ejército disparó sobre los estudiantes con resultados devastadores (aún hoy se especula sobre el número de muertos que osciló entre la treintena y el casi centenar de víctimas). En el texto se evoca cómo, en una dramática coincidencia, la melodía y la letra de las canciones del álbum se erigían en poéticos símbolos de la lucha de aquello que defendían y representaban los estudiantes asesinados. De hecho, del álbum destacaban por su significado “Those Who Stay Awake”, “Apocalypse” y, especialmente, “Once Upon a Time the Greeks”, cuyos títulos dan idea del simbolismo de sus letras. A través de una grabación no comercial, los estudiantes italianos hicieron suyas un par de estas canciones, “The Young Greeks” y “Anty-Lullaby”, cuyas letras rezaban aproximadamente así: “En los oscuros y tenebrosos momentos/ Dios ayuda a los jóvenes Griegos”, la primera; “Mi niño, no duermas/ despierta, hermana mía/ mira y siente las cicatrices/ que se ven en mí”, la segunda, convirtiendo a ambas, especialmente la primera (con una rítmica más marcada y marcial), en himnos solidarios a la par que contestatarios.
Gritsi-Milliex evocaba en aquella fecha tan temprana los días de la revuelta ahogada en sangre, cuando los teléfonos echaban fuego para contarse unos a otros las últimas novedades y la manera en que en una de aquellas noches, reunidos para intercambiar las noticias diarias que les llegaban, fue cuando escucharon algunas de aquellas canciones que les llegaron directamente al corazón, despertándoles sus más profundos sentimientos y raíces, capitaneadas por un salterio transmutado en el eco y símbolo de sus orígenes cuyo ritmo permitía reconocer el legado común del mundo mediterráneo en una síntesis entre la herencia bizantina y ciertos elementos provenientes de las canciones tradicionales. Todo a través de una orquestación que remitía a un estilo personal en el que se podían detectar diversas experiencias e influencias. Allí, en aquel momento y lugar, conoció a la joven compositora que las había creado y la periodista evoca, al escuchar la emblemática “The Young Greeks”, la transmutación de Maria Farantoúri en una sacerdotisa que con su voz guiaba de vuelta a casa a los estudiantes salvajemente represaliados haciendo que los presentes, extranjeros que escuchaban silenciosamente en aquel hogar parisino, se cogieran de las manos y se unieran para expresar de esta manera su más intenso dolor.
Ya de regreso a Atenas, Karaindrou funda el Laboratorio para Instrumentos Tradicionales en el Centro Cultural ORA, trabajando al mismo tiempo en la radio, en el llamado “Tercer Canal”, dedicado totalmente a la música étnica y perteneciente al Departamento Etnomusicológico en el que coincidió nuevamente con Manos Hadjidakis, aunque en esta ocasión profesionalmente. Fue entonces, en 1976, cuando descubrió el sello ECM, que se había especializado en una suerte de música híbrida, una especie de vía intermedia entre el jazz y la música clásica que se fusionaban/aderezaban, a su vez, con otras de características étnicas, con el que la compositora se siente plenamente identificada componiendo e improvisando a partir del más exclusivo y puro sentimiento, desechado ya cualquier prejuicio idiomático o estético. Es en ese momento cuando comienza su relación profesional y artística con el cine y el teatro, considerando su partitura para el film de C. Cristofis, “Wandering”, un punto de inflexión en su escritura musical, pues su metodología puramente intuitiva, guiada por sus propias y subjetivas reacciones sobre el movimiento de la cámara, le hacen reflexionar acerca de si sus composiciones realmente complementaban adecuadamente las imágenes de la película. Una vez obtenido el resultado final comprende que ha encontrado una aproximación verdaderamente personal con la que afrontar el medio cinematográfico, suponiéndole un nuevo y revelador comienzo artístico en su actividad musical, que le abre y le acerca a mundos que a partir de entonces ya no dejará de transitar. Con su experiencia en este film, Karaindrou entenderá que el cine le ofrece un fantástico pretexto para expresar sus sentimientos y emociones más profundas siempre que pueda contar, como así será, con la libertad creativa necesaria que sus directores, afortunadamente, le van a ofrecer.
2. AL MARGEN DE ANGELOPOULOS C. Christofis y L. Xanthopoulos serán los primeros por los que la compositora sentirá una afinidad no solo artística, sino también emocional y estética. Ambos habían sido poetas (publicados) antes de fijar su atención en el cine, donde se caracterizarán por la búsqueda de un lirismo apoyado en la libertad de uso de la cámara. El primero, hablando de su film “Wandering”, confesaba que sus exploraciones en los caminos de la memoria y su traducción en las posibilidades que el cine le ofrecía le mostraban la clara necesidad de conducirse guiado por el ritmo propio de un adagio. Una sensibilidad compartida tanto por Xanthopoulos como posteriormente por el mismo Angelopoulos, donde un simple y grácil movimiento de la cámara, como si se tratara de una ligera ondulación provocada por el mar, podría llegar a alcanzar la categoría expresiva suficiente para propiciar la meditación poética en el espectador. De modo que las características fundamentales de su música se encuentran ya implícitas en la incidentalidad que logra extraer de los instrumentos folclóricos (como el salterio) en “Wandering”.
Editado por el sello griego Lyra en 1996, los mismos títulos de crédito (cuyo tema se convertirá en recurrente leit-motiv del film, como se constata en “Pandora” y “Workers in Berlin”), sitúan al clarinete de protagonista (aquel que la compositora escuchara como un eco del paisaje en el que creció) mediante un intrigante solo inicial que es secundado por una repetitiva nota del teclado (en realidad, un piano preparado que simula un scherzo de cuerda), a la que se une la trompeta creando un efecto tensional que seguidamente se transmuta en una tonalidad lúgubre con la que da comienzo la acción fílmica (a la que tampoco son ajenos los solos de violín y trompeta). El vals bufo que le sigue, con una orquestación dulce compuesta por flautas y clarinetes, además de la delicada aportación tímbrica de las campanitas (“Ladies of Charity-Tea Time”), consigue un inocente contrapunto al ambiente lóbrego y triste del siguiente fragmento, a cargo del chelo y el arpa (“Gordian Knot”). Estos solos caracterizan, con su protagonismo, las breves apariciones musicales (de trompeta –“The Gaslight”; de flauta y violín –“Little Waltz in the Country”; de arpa, piano y violín –“The Desolate Hamam”-), convirtiéndose en elementos subyacentes del carácter introspectivo de las imágenes. No obstante, el dinamismo también está presente en la partitura, testimonio del cual es el uso del scherzo que la compositora emplea en diversas ocasiones durante el devenir del relato (“Athen´s Ashes” y “Arrest on the Playground”), antes de abocarse a un final de carácter reflexivo generado por el grave diálogo entre el clarinete y la trompeta con los que se alcanza (tras exponer un par de solos a cargo del violín y el acordeón) un ligero crescendo a mitad camino entre la evocación y el desasosiego.
Es la primera expresión de un mundo propio que va a tener su inmediata continuación con “Rosa” (partitura también incluida en el compacto de Lyra). Un film que, además, se convertirá en fundamental para la carrera de la compositora al resultar premiado musicalmente en el festival de Salónica de 1982 por un jurado entre el que se encontraba Theo Angelopoulos. Construida sobre la base de una formación orquestal caracterizada por la preeminencia de la cuerda, la partitura ofrece tríos (“Trio-Etude I” y “Trio-EtudeII”), elegías (“Auberge”, “Auberge-Variation” y “The Waters-Elegy of the End”), pero también scherzos y ostinatos (“Titles”, “Arrest” “Rosa´s Death”), sin desdeñar los solos, mayormente de violín (antes del expresivo crescendo de “Arrest”, tras el scherzo inicial en “Titles”), incluso en combinación con el chelo (como en “Trio-Etude I”). No obstante, cuando lo precisa el relato, la compositora no renuncia a dotar de mayor relevancia la orquestación recurriendo, por ejemplo, al metal, como la trompeta que escenifica el vals de los créditos, que es acompañada de un solo de trombón y de la percusión con la caja casi “en piano” (en “Execution-Burn Forest”), o bien al contrario, a golpe de timbal (el que remata el dramático final del vals de “Rosa´s Death”). La unión de las diversas opciones la otorga Karaindrou precisamente en el prólogo de su conocida canción, “Rosa”, cuando la cuerda y las evocadoras trompas dan paso al canto, entre dulce y dramático, de la propia compositora, cuya voz es acompañada también por las flautas. Angelopoulos, impactado por este estilo musical, le propondrá trabajar inmediatamente en su siguiente película, “El viaje a Citera”, iniciándose así una más que fructífera colaboración.
Antes, Karaindrou también se encargará de otro trabajo sumamente interesante como “The Price of Love”, una partitura editada analógicamente por el sello local Minos en 1983 (reeditada digitalmente por EMI en 2008) que sigue los mismos derroteros estilísticos que las anteriores al optar por el empleo dramático de los instrumentos solistas principales, en este caso las guitarras y las flautas, acompañados por algunos solos del salterio, el acordeón y los clarinetes, además de la sempiterna cuerda (solos de violín y chelo incluidos), utilizados como contrapunto de algunas piezas diegéticas con las que, en algún fragmento (“Introduction to the Carnival/Carnival”, el final de “Caique”), llegan incluso a fusionarse sin solución de continuidad en una especie de encadenado musical que evidencia todavía más si cabe los propósitos de la autora. De ahí que la mayor presencia de temas diegéticos (“Taverna A”, “Taverna B”, “Beach Serenade”, “Caique”, “The Leaves”) ayude a entender una propuesta coherente, tal como afirman las respectivas canciones que abren y cierran la grabación, plenas de propósitos dramáticos en el perpetuo intento de reorientar los supuestos diegéticos hacia una perspectiva incidental, del mismo modo que ya hiciera con gran acierto (también popular) en la anterior “Rosa”.
Así, tras la canción inicial, la guitarra solista protagoniza el tema principal (“Time Passing Episteme”) con un ritmo relativamente alegre dados los parámetros con que suele manejarse la compositora, punteando la cuerda para acompasarla al aroma de mediterraneidad que desprende el motivo. Es el instrumento clave de la partitura y como tal destacará en solitario en la mayor parte de intervenciones incidentales (la citada “Time Passing Episteme”, “Renee”, “Solitary Guitar”, y el preludio de “Introduction to the Carnival/Carnival”), pero también en combinación con las flautas (“Kandouni –Alley-”, “First Look”, “Time Passing Episteme-Lover´s Meeting”), y con el violín y el chelo (“Solitary Violin/Renee´s Solitude” y “Love Theme B”). Nuevamente la compositora aporta una riqueza instrumental en determinados momentos para dotar, en este caso, de mayor dinamismo el interior de ciertas secuencias que así lo demandan, con palpitantes scherzos (en “Oilpress Roussi´s arrest”, “The Decision” y “Love Theme A”) que se van a ver enriquecidos con los clarinetes, trompas, el salterio y, por supuesto, el acordeón. Hacia el final, la compositora vuelve a reclamar la esencialidad como elemento expresivo de primer orden recurriendo a diversos solos de guitarra, flauta, chelo y violín (todos ellos sucesivamente en “Love Theme B”), para acabar despojando de todo arropamiento a la partitura con el chelo final (en “The Whirl Episteme”), antes que la canción citada (“The Price of Love”) vuelva, como en “Rosa”, a protagonizar el final.
Un interesante proyecto de aquella época (un tanto posterior, de finales de la década) es su partitura para el film de la directora alemana Margarette von Trotta, “L´ Africana”. Editada en 1990, primero con distribución local del sello griego Minos (versión reeditada por EMI en compacto en 2008), y también del sello francés Milan, con el que parecía iniciar cierto idilio profesional tras el recopilatorio dedicado, un par de años antes, a la llamada “Trilogía del Silencio”, la partitura del film se vertebra fundamentalmente sobre dos temas principales de distinto concepto. Uno, el central, “Titres et Rêve d´Anna”, con el piano de protagonista proporcionando un curioso efecto de eco al repetir en trémolos la misma nota mientras la cuerda se mantiene al fondo en “suspensión”. Combinado con un solo de la viola, el efecto es altamente dramático, a pesar que el tema en manos de la cuerda vuelva a recordar al de “El Viaje a Citera”, compuesto unos años antes, a mitad de los ochenta. El otro, que se escucha inmediatamente a continuación, es de características rock-jazzy, en la línea del que ya había compuesto anteriormente para “Paisaje en la niebla”, una especie de blues liderado por el saxo que se acompaña con el piano, la batería y el contrabajo. El tema vuelve a aparecer a lo largo de la partitura en unas cuantas ocasiones más (“Victor Pense à Martha”, “Blues de Victor” –este con un mayor desarrollo y duración- y “Svinarski Sait Tout”), pero no tantas como el central, que unas veces repitiendo el efecto de la nota-eco de piano (“Le Rituel” y “Le Réveil d´Anna”), y otras estableciendo variaciones con las cuerdas que apenas sobrepasan los treinta segundos de duración (“Erklär Mir, Liebe -Explique Moi, Amour-”, “Martha se Souvient”, “Martha Pleure”, “Thème du Passé.Variation A.´Tu M´a Manqué´”, “La Passion Retrouvé-Thème du Passé” y “Thème du Passé.Variation A”), dispone de mayor protagonismo a pesar de que el otro sea mucho más específico y, por tanto, más intrusivo. Con todo, Karaindrou introduce un par de motivos más: el “Thème de la Danse-Trahison”, de características diegéticas similar al comentado, pero de mayor exposición y con una variopinta pero efectiva combinación de elementos tales como la guitarra eléctrica, el clarinete y el oboe (con un solo también calcado al de “Paisaje en la Niebla”), que le sirve a la compositora como cierre del disco (“Thème de la Danse”); y, por otro lado, el “Thème de la Fontaine” (repetido en “Thème de la Fontaine et des Menhirs”), una especie de variación del tema central pero de tonalidad menos trágica y significación más esperanzadora, obtenido con una cuerda de un cromatismo más diáfano, no tan oscuro, y una atenuación del eco del piano, aquí figurante antes que protagonista.
De la importancia fundacional de estas primeras obras dan cuenta diversos recopilatorios, de entre los que destaca por su repercusión el citado “Film Music”, de 1991, preparado por el productor Eicher para >ECM, quien a pesar de entender que el principal reclamo del mismo lo constituía la “Trilogía del Silencio” de Angelopoulos, integrada por temas de “El Viaje a Citera”, “El Apicultor” y “Paisaje en la Niebla” (que ya habían dado lugar a un recopilatorio anterior, de 1988, del sello Milan, presentando a la compositora con el afrancesado nombre de Héléne Karaindrou, y a otro de características locales, editados por el sello griego Minos, grabado en directo aprovechando la celebración de un concierto ese mismo año en el Herodeion Atticus Odeon), de un total de docena y media de pistas que integran el disco dedica dos a “Wandering” (el tema “Wandering in Alexandria”, con una variación a cargo de las cuerdas y otra con el chelo en solitario), y tres a “Rosa” (constituidas por la “Elegy for Rosa”, en dos versiones diferenciadas por la contundencia de la percusión –en la segunda de ellas-, y, cómo no, por la emblemática canción “Rosa”).
Sin embargo, la principal curiosidad de la grabación deriva de la inclusión de hasta media docena de fragmentos dedicados a “Happy Homecoming, Comrade”, film de irónico título que suponía una reflexión sobre el retorno a casa de los militantes comunistas exiliados tras la guerra civil (cuya partitura tan solo se había podido saborear, con un par de temas, en la grabación del citado concierto en el Herodeion). Realizado en 1986, justo durante el afianzamiento de la colaboración con Angelopoulos, con quien la compositora colaboraba ese año por segunda ocasión con “El Apicultor”, la partitura ofrece cuatro temas de hondo sentido elegíaco: “Fairytale”, “Parade”, “Return” y “Song”, incluyendo un par de variaciones más sobre los dos primeros. Así, “Fairytale” presenta nuevamente un contrapunto irónico en su nomenclatura, configurándose como un lamento dolorido en el que la delicada harpa teje un fondo misterioso en complicidad con el piano antes de que el acordeón se convierta en el amargo y nostálgico protagonista, junto a la evocadora trompa.”Parade” incrementa, si acaso, la tonalidad triste del fragmento (que sigue siendo el mismo) al adicionarse la cuerda y el repetitivo piano (a modo de metafórico llanto), pese a mantener el acordeón como solista. Las variaciones de ambos ofrecidas más adelante en la presentación discográfica se decantan hacia la evocación, pese a que los motivos siguen reiterándose. Del tono elegíaco se pasa al puramente dramático en “Return”, pues primero el chelo en solitario y después la trompeta (a la que también se añadirá la trompa), proporcionan un sentimiento de inconmensurable pérdida cuya emotividad no deja indiferente al melómano, haya este accedido al visionado del film o no. Finalmente el piano protagoniza “Song”, junto al acordeón, el harpa, el chelo y la trompa, constituyendo una breve incursión de acentuado lirismo con la que despedir la partitura antes que una variación realizada en 1990 por la compositora a partir del tema “Farewell” de “El Apicultor”, concluya el disco. Éste, como todos los que seguirán editados ya siempre por ECM, contará con una maquetación exquisita y pulcra, minimalista, en la que el predominio de la austeridad (el blanco es el color que enmarca cualquier expresión gráfica del diseño) define una fuerte personalidad musical.
De los recopilatorios anteriores a su encuentro con Eichman, sobresale el del sello francés Milan aprovechando el estreno de “Paisaje en la Niebla”, en 1988, con propósitos de lanzamiento internacional (dos años más tarde, en 1990, reincidirán con la citada “La Africana”); la ya mencionada grabación en directo de su concierto en el Herodeion ateniense que recogía, por primera vez, una pequeña representación de su obra escénica y también cinematográfica, con temas pertenecientes no solo a la filmografía de Angelopoulos; y, sobre todo, una compilación titulada “Unreleased Recordings”, una especie de baúl de los recuerdos confeccionado a partir de viejas grabaciones de televisión, cine y teatro con las que canalizar “el río de sentimientos” experimentados por la compositora durante las décadas anteriores promoviendo “la concurrencia de sonidos, colores y ritmos” que la llevaron a “los momentos de revelación que (…) habían guiado (…) mis viajes, uno tras otro”. Son palabras de la misma Karaindrou en el cuadernillo de la reedición digital efectuada en 2008 por el sello EMI de esta importante grabación, provista de un título despojado de cualquier emotividad, aunque ciertamente descriptivo, mediante el que la compositora opera un fundamental rescate sobre los inicios de su vinculación con los medios audiovisuales y escénicos de manera que permite al aficionado, por primera y casi única ocasión, acceder a una serie de piezas que abarcan un período de casi quince años en los que se observa la evolución de una estética musical que le conducirá a colaborar con Angelopoulos, junto al cual llegará a alcanzar su máxima expresión creativa. Evolución que la compositora no respeta en su cronología para la presentación discográfica, pues al igual que ya ocurriera con el registro de ECM (y prácticamente con todos los demás que lo anteceden y continuarán), las pistas se presentan de un modo casi aleatorio, sin responder a criterio temporal alguno, ni siquiera temático, por lo que el disco se convierte en un vaivén de emociones y sensaciones casi improvisadas toda vez que en significativa expresión de la unidad estilística de su obra.
La única excepción a este modus operandi será precisamente la grabación del citado concierto celebrado en el Herodeion de la capital ateniense en septiembre de 1988 (coincidiendo, como comenta la propia Kariandrou en el breve texto del cuadernillo de la reedición discográfica, con el cumpleaños de su hijo), registro que en su momento fue editado por el sello griego Minos y con posterioridad recuperado en 2006 digitalmente por EMI (aunque el compacto resulte ya prácticamente inencontrable). Y lo es porque Karaindrou agrupa temática y casi cronológicamente las pistas musicales pertenecientes a un mismo film en forma de mini suites, algo que no ocurría en el recopilatorio de Milan dedicado a la “Trilogía del silencio” de Angelopoulos, ni tampoco volverá a ocurrir en ninguna compilación posterior. El disco recoge, lógicamente con cierta amplitud, una nutrida representación perteneciente a la citada “Trilogía”, en la que intervienen todos los magníficos solistas que habitualmente han venido colaborando con la compositora: Giorgos Dalaras con su voz y su bouzouki, Vangelis Christopoulos con el oboe y David Lynch al saxo, pero también ofrece material de los otros cuatro importantes trabajos cinematográficos incluidos en el ya analizado “Film Music”.
Se trata de una suite (tres temas) de “Rosa” (incluyendo la famosa “Rosa´s Aria”, interpretada en esta ocasión por Maria Farandouri en lugar de la propia Karaindrou, quien, a cambio, se encarga de la batuta en lugar del habitual Lefteris Chalkiadakis), del tema central de “Wandering”, de un par pertenecientes a “The Price of Love” (con la canción del mismo título interpretada por la compositora, acompañada de la guitarra clásica de Vangelis Boudounis, en un intento de conseguir repetir el éxito de “Rosa”), de otro par de “Happy Homecoming, Comrade” y, por último, de dos más extraídos de la adaptación escénica del clásico de Chéjov, “La Gaviota” (con una interpretación al piano del preciosista motivo principal en manos de la propia Karaindrou, y una nueva canción, “The Song of the Lake”, a cargo nuevamente de la Farandouri), dirigida por Jules Dassin ese mismo año para el Teatro Nacional Griego, motivo por el cual probablemente la compositora consideró su inclusión discográfica. El mismo, seguramente, que explicaría iniciar también el concierto (y el disco) con el “Adagio-Theme of the Father”, perteneciente a “Paisaje en la Niebla”, estrenada, como ya se ha comentado, en aquel año. Karaindrou concluye el recital con la “Improvisation on the Farewell Theme”, perteneciente a “El Apicultor”, con Garbarek de protagonista (quien, como ha quedado dicho, estuvo presente en la grabación original), estableciendo un canon de despedida para gran parte de los recopilatorios y conciertos posteriores (tal cual el inmediato de ECM ya reseñado).
En el sentido opuesto y retomando el comentario acerca de “Unreleased Recordings” (cuya reedición digital es realmente muy complicada de obtener), lo más sencillo y acorde a los propósitos del proyecto en cuestión es dejarse llevar por las sensaciones de las sucesivas pistas musicales en su indefinida variedad, pues si la pretensión del aficionado es esclarecer la evolución de la compositora, deberá realizar un pequeño esfuerzo al contar con la ayuda de las indicaciones resumidas en el tracklist del cuadernillo del disco para seguir la ruta cronológica de su obra, alterando la escucha en aras de una recuperación más purista que las pretensiones dispuestas por la propia autora, más propensa a la dispersión temática como paradójica demostración de su coherencia estética. Por tanto, para encontrar el tema principal de “Galini (Serenity)”, de 1976, la pieza para televisión más antigua de este rompecabezas discográfico, cabe desplazarse hasta la pista número 30 (de 34), y remontar, a continuación, una (la 29), para seguir con los títulos de “Beautiful Town”, de 1979.
Es una metodología un tanto contradictoria (a pesar de la insistencia tanto en este tipo de presentación discográfica como también en el desarrollo de sus conciertos en directo), por cuanto la propia Karaindrou en el breve texto introductorio de la citada reedición digital establece un recorrido basado en un recuerdo cronológico ordenado, remitiéndose en primer lugar a su primer trabajo televisivo que no es otro precisamente que “Galini”, al que la compositora define como “(…) un peregrinaje por los lugares sagrados de la patria perdida”, convirtiendo el salterio en el instrumento clave de ese peregrinar, al que acompañan el chelo y la flauta. El mismo instrumento protagoniza, esta vez como fondo tensional de acompañamiento para la trompeta solista, los títulos de “Beautiful Town”, antes de desplazarnos temporalmente a 1985 con dos fragmentos, los que cierran precisamente el disco (el 33 y el 34), para encontrar los créditos y el final de “Sailing”, film del director griego Stavros Konstantarakos que tiene a la armónica y a la guitarra clásica (también la eléctrica) como solistas, resultando más vitalista y expansivo el del cierre gracias a la participación equilibrada de ambos.
Pero es el año 1988, con diferencia, el más representado cinematográficamente del disco, pues a él pertenecen cuatro de los títulos recuperados y ofrecidos en primicia. Así, “Our Beloved Game” parece tratarse de un trabajo televisivo y está concebido con una base jazzística (una de sus grandes pasiones), propuesta a la que no es ajena la participación al saxo del habitual David Lynch (además de la base rítmica proporcionada por el dúo conformado entre el pianista Markos Alexiou y el bajista Andreas Rodousakis), quien protagoniza la pista 12, pero que está ausente, no obstante, de la “Variation A” que ocupa la 14, dejando el tema en dueto. Sin embargo, Lynch vuelve a encontrarse con la compositora en la balada para la serie televisiva “The Cat´s Head”, en la que el solista se emplea con potencia acompañado de la guitarra eléctrica. La propia Karaindrou es la solista al piano (acompañada por el chelo) para la melancólica “Closed Roads (The Wild Flower)”, otra serie de televisión en la que el piano funciona como si de un salterio se tratara, en una inversión de roles tan del gusto de la autora. Finalmente, Dalaras, al frente de su bouzuki, protagoniza los dos cortes dedicados al film de Giorgos Korras, “The Deserter”, cuyo “Main Theme” (pista 19 del disco) y “The Boat” (pista 27) guardan una evidente semejanza con el motivo de “El Viaje a Citera”, acrecentada por el empleo de la formación de cuerda a la batuta del también habitual Chalkiadakis.
Del año siguiente, de 1989, es su evocadora partitura dedicada a “Giorgos Seferis”, episodio de la serie televisiva dedicada al mundo de la poesía “And the City Spoke”, un fragmento de casi ocho minutos de duración (pista 21) que se mueve entre lo melodramático y lo misterioso, y que cuenta con la propia Karaindrou al piano comandando una pequeña formación integrada por la flauta, el oboe, el violín, el chelo y, cómo no, el salterio. Finalmente, de 1990 data “The Enchanted Well”, una de las piezas más interesantes del disco (pista 13), perteneciente al film de animación “The Traces of Night”, de Panos Kokkinopoulos, en la que nuevamente una pequeña formación (flauta, clarinete, violín y chelo), bajo el mando de la compositora (también al piano), va dibujando un pequeño crescendo de características atonales cuya peculiar y más significativa característica va a ser también su participación vocal, que aporta una toque sonoro realmente inusual.
3. LA ESCENA A pesar de esta progresión profesional ligada al cine, Karaindrou ha vinculado gran parte de su trabajo a los escenarios desde casi los mismos inicios de su trayectoria. Y este importante “Unreleased Recordings” también recoge esa primera toma de contacto desde que en 1980 la compositora se encargara de “David” (la “Overture” de la primera pista del disco), una adaptación de un poeta olvidado de Chios cuya obra estaba enterrada anónimamente en una biblioteca de Roma y que la compositora visualiza cobrando vida gracias al sonido del arpa (en manos de la solista Aliki Krithari), despertando de este modo las emociones de una Grecia ya desaparecida. Se trata de una música dramática y evocadora, en la que la pequeña formación queda completada con la cuerda (violín, viola y chelo) y un teclado. La propia Karaindrou comenta en el breve texto del cuadernillo que acompaña el compacto que esta primera obra la condujo a descubrir Italia, concretamente a Goldoni, cuya adaptación de “The Boorish” (pista 11) se encargó de musicar a continuación (en 1983) con la participación del violín solista Dimitris Vraskos, cuyos evocadores solos “(…) tendían puentes entre centurias”. Repetirán de nuevo con Goldoni tres años más tarde, en 1986, con “The New House”, para la que Karaindrou compondrá una danza con dos de sus solistas preferidos: Vraskos y la flautista Stella Gadedi (pista 24), quien ya había intervenido con su instrumento a modo de metáfora musical del incesante viento estepario en “Misfortune from Too Much Brains”, de 1985. Además de la pianista Dora Bakopoulou, cuyo solo trata de profundizar en los secretos del Zar de Rusia, proporcionando “(…) momentos únicos en un mundo cambiante” (pistas 22 y 23). Para la adaptación de Turgenev, “One Month in the Country”, a cargo nuevamente de Dassin (marido de la Mercouri, con quienes había coincidido en el exilio parisino), crea un “Gypsy Theme” (pista 28) con el que acompañar a la troupe de gitanos errantes por los perdidos caminos de Rusia, nuevamente con Vraskos (esta vez a cargo de la balalaika) y con la guitarra clásica de Vangelis Boudounis. Con este último y un puñado de amigos más volverá a coincidir en la citada adaptación de Dassin de “La Gaviota”, unos años más tarde (en 1988), en la que la misma compositora será la voz de la melancólica “Song of the Lake” (pista 5), con letra de Arleta, interpretada junto a ésta y un pequeño grupo de cantantes masculinos.
Ese mismo año de 1988 participará también en otra adaptación del dramaturgo ruso, “Tío Vanya”, para otro de los directores escénicos habituales con los que trabajaba en aquel momento, Lefteris Voyatzis, creando unos “Themes for Chelo” (pista 32) que en manos de Christos Sfetsas reflejan la enorme soledad interior del protagonista. También otro autor ruso, Maxim Gorki, será objeto (ese mismo y productivo año) de la atención de la compositora, que compondrá un hipnótico “Tatiana´s Theme” (pistas 6 y 7) para “The Petty Bourgeois”, en el que además del violín de Vraskos, el chelo de Sfetsas y la flauta de la Gadedi, la propia Karaindrou se encargará del piano y de aportar, una vez más, su voz. Un año antes de terminar la década la compositora acompañará la adaptación shakesperiana de “Trabajos de Amor Perdidos” (pistas 15 y 25), de la directora Maya Lyberopoulou, con quien ya había trabajado en la citada adaptación de Gorki, y para lo que contará con todos los solistas habituales a los que se incorporará Vangelis Christopoulos, cuyo solo de oboe había cautivado el año anterior en la exposición del tema central de “Paisaje en la Niebla”, antes de llegar finalmente a los noventa con un blues, “The Miracles” (pista 31), a propósito de la obra de la dramaturga griega Loula Anagnostaki, “Diamonds and Blues”, una vez más con el reputado Lynch de saxo solista.
Pero si hay una año especial en aquella década, también reflejado en el disco, es el de 1986, el del encuentro con su actual pareja, el gran director escénico Antonis Antypas, con quien coincidió por primera vez en “Victory” (pistas 16 a 18), obra también escrita por Anagnostaki, y de la cual la presente grabación recoge tres temas: “Zeibekikos-Dance of Death”, con el bouzuki del gran Dalaras acompañado de un contrabajo y una percusión de gran efecto tensional, que prosigue en “Dance-Betrayal”, en la que solamente el “Waltz” ejecutado entre el violín y el acordeón (con la ayuda de la flauta y el piano preparado a cargo de la propia compositora) ofrece algún alivio. El disco incluye tres obras más con Antypas: la adaptación, al año siguiente, de la autora francesa Françoise Sagan, “Bonheur, Impair et Passe”, con una “Overture” (pista 8) a cargo Christopoulos, Vraskos, Sfetsas y la propia Karaindrou, de similitudes más que evidentes a sus trabajos con Angelopoulos; la de otra autora francesa, en este caso, Catherine Clément, cuyo breve fragmento “Itinerary” (apenas llega al minuto) compuso para la serie de teatro radiofónico “Hurrem” (pista 26); la de otra obra radiofónica adaptando nuevamente “La Gaviota”, para la que compuso la canción “Don´t Talk to Me About Love” (pista 10), interpretada por Anna Parlapanou; y, finalmente, la adaptación del clásico de Tennessee Williams, “El Zoo de Cristal”, con tres temas más recogidos en el disco, el “Tom´s Theme”, con Lynch de protagonista, un fragmento provisto de unas componendas diegéticas no exentas de dramatismo, de las que sí quedan despojadas las más puramente contextuales “Waltz” y “Swing”, también incorporando el saxo de Lynch (pistas 2, 4 y 9).
Hasta aquí da de sí este jugoso recopilatorio, casi el único y revelador acceso a todo un mundo semidesconocido surgido de la creatividad de la compositora, ajeno a su conocida relación artística con Angelopoulos, de no ser por la aparición en 2010 de un monumental triple álbum que lleva por título (en su literal traducción) un elocuente “Música para Teatro”, dedicado a recoger el trabajo conjunto con Antypas desde aquel lejano 1986 hasta el contemporáneo año de la edición, acumulando la veintena larga de trabajos realizados a través de esos 24 años de colaboración conjunta. Un disco con un formato especial en lo tocante tanto al concepto como a la forma, con un aspecto que dobla el del tamaño normal de un disco compacto y un diseño exclusivo de la portada a cargo del artista Andreas Georgiades, y que dispone de un interesante material gráfico al incluir múltiples fotografías de las obras recogidas. Una ocasión única para profundizar en la visión panorámica del conjunto de la obra de la compositora no exenta, sin embargo, de ciertos reparos que complican enormemente el acceso al aficionado allende las fronteras griegas, pues al tratarse de una edición local todo el material está única y exclusivamente en el idioma original, el griego, resultando muy difícil, de no dominar dicha lengua, la identificación de las obras y sus fragmentos sonoros.
Por si fuera poco, al no establecerse un orden cronológico en la sucesión de los trabajos, su audición deviene en un nuevo jeroglífico para el aficionado del que buen ejemplo es el que la primera obra conjunta de la pareja, la ya reseñada “Victory”, esté ubicada precisamente en el último tramo del tercer disco. Es decir, exactamente al final. Y aunque podría pensarse en una especie de entramado estructural que partiendo del presente acabara por remontarse a los mismos orígenes de la colaboración entre ambos, tampoco se trata del planteamiento correcto, pues la disposición de las obras es más bien aleatoria, dado que las fechas de las representaciones varían sin ningún orden aparente más allá de aglutinarse las concebidas en la primera década de siglo alrededor del primer compacto, las de la última del XX, en el segundo, y las más antiguas, en el tercero, siguiendo un orden decreciente pero en cualquier caso nunca cronológico ni, mucho menos, temático. Es como si la compositora estructurara el álbum a modo de un vaivén de recuerdos en los que fuera meciéndose a medida que estos se pasearan por su cabeza en una imaginaria y evocadora conversación entre amigos. Al menos, sí agrupa los fragmentos dentro de cada una de las correspondientes obras con lo que una vez localizadas, la escucha sucesiva del grupo de temas, en forma de suite, se puede realizar sin traba alguna.
En este sentido, la disposición de mayor espacio expositivo permite que algunas obras presentes en el “Unreleased Recordings” se encuentren aquí, lógicamente, más ampliamente representadas. Es el caso de la misma “Victory”, que alcanza un total de nada menos que 7 pistas (4 más que en el registro anterior), así como “El Zoo de Cristal”, que se extiende hasta las 10 (con lo que incorpora 7 nuevos temas), permitiendo una perspectiva enormemente más rica y completa no sólo de aquello que estaba inédito, sino también de lo que no lo estaba. Por ejemplo, respecto de esta última, aparte de escuchar el conocido “Tom´s Theme” en diferentes “tempos” (el del final es mucho más lento y crepuscular), el aficionado se encuentra con un tango (pista 9 del tercer disco), además de los ya conocidos “Waltz” y “Swing”, pero también con un fragmento, en la pista 2, ejecutado por el violín y el piano, con el chelo al fondo (en el que la compositora insiste en la 4, cambiando el violín por la flauta), a efectos de acentuar una incidentalidad que se desmarca totalmente de los aspectos diegéticos que, de alguna manera, parecían constituir el grueso de una partitura construida alrededor del blues principal y del saxo de David Lynch, evidenciando la variada hondura dramática que Karaindrou establece en todas y cada una de sus obras, se trate del proyecto que se trate. En el mismo sentido, al pasar de la media docena de temas, la melancolía de “La Gaviota”, de la que solo había visto la luz la canción editada en el “Unreleased”, está mucho más presente merced a los solos del chelo y el oboe, del violín, y de todos ellos con el piano, incluyendo el tarareo, casi lamento, de la solista femenina. Precisamente a continuación, y para dosificar un tanto la intensidad de unas obras caracterizadas por una dramaturgia poco dada a alegrías, la obra “Saco”, del mismo año que la anterior “La Gaviota”, aporta cierto sabor rotiano desde el primer fragmento, un mano a mano entre el clarinete (absoluto protagonista) y el piano, cuya vivacidad se irá alternando en los fragmentos que siguen con el chelo hasta alcanzar un tono festivo e, incluso, jocoso, antes de finalizar con un bonito vals.
Al inicio de la siguiente década, la de los noventa, el principal elemento novedoso que incorpora la compositora es su recurrencia al sintetizador, presente en todos y cada uno de los proyectos que va abordando, caso de “Rosmercholm”, “Uno de los cónyuges”, “Oleanna”, etc. En este sentido, puede que la similitud conceptual y formal de las dos primeras obras (así como otras tal que “Luz de Luna”, que sigue los mismos pasos con alguna pequeña variación instrumental –en este caso la incorporación de la trompeta, el clarinete y el oboe-) , caracterizadas por los solos de la trompa y el chelo, en combinación con el citado sintetizador y la aportación de la voz solista de la propia Karaindrou, sea uno de los factores que hayan incidido en la dispersión cronológica de las obras, pues la primera está ubicada en la penúltima posición del tercer disco, mientras que la segunda está casi al inicio del segundo. La apuesta por este ambiente más atmosférico que suscita la electrónica se incrementa en “Oleanna”, partitura de la que prácticamente está ausente instrumento alguno, excepción hecha de la aparición de un testimonial oboe en el tema final (en otras, como “Zona Muerta” o “El Ilusionista”, la ausencia será total).
Y aunque conceptualmente no haya significativas variaciones con los hipnóticos resultados derivados de su habitual metodología musical, pues en muchas de estas partituras el sintetizador se limita a sustituir a la cuerda como simulación (puede que por cuestiones meramente presupuestarias), en otras no deja de sorprender un tanto esta innovación tecnológica, por otra parte explicable como fruto de un momento coyuntural muy concreto y característico de la década (la de los 90). Así, aunque ya nunca abandone el uso del mismo (casi siempre como apoyatura de la orquestación principal, excepción hecha de la citada “El Ilusionista” o “Siete Respuestas Sensatas”, a caballo ya del cambio de siglo/milenio), ciertamente su protagonismo se irá paulatinamente diluyendo en beneficio de una resolución más purista orquestalmente hablando conforme la autora se vaya adentrando en la primera década del nuevo umbral milenario, retornando a su concepto original de la música incidental cuando no profundizándolo.
De manera que nuevos trabajos como “Desarraigo”, “Vampiros” o “La Fiesta de Cumpleaños” suponen en este sentido, una transición, pues aunque en la primera obra sí aparece el sintetizador, su papel es coyuntural, desplazado hacia labores de refuerzo y apoyo, cobrando especial protagonismo la guitarra (el tercer tema de esta suite es un impresionante solo de casi cuatro minutos de duración con el protagonismo del tema central), además de la armónica, las trompas, el salterio, el oboe, e incluso, la gaita. La segunda, por sus propias características, es más tenebrosa, con un repetitivo y solitario solo de piano (simulando el fúnebre tañido de las campanas), al que acompaña un desasosegante y turbulento chelo, el cual, con la intervención acompañante de la flauta, adquiere un toque romántico y turbador. La tercera obra de las citadas está ampliamente representada con nueve fragmentos, los cuales van alternándose entre los redobles de la caja, los solos del saxo solista (en un tema esbozado, incompleto, a modo de fugaz recuerdo), y una cuerda de características disonantes, con un misterioso y nuevamente repetitivo piano, respaldado por el sintetizador (que adquiere cierto protagonismo en algún momento puntual, como al inicio de la pista 7, con un efecto de nota aguda). Finalmente, una bonita canción, compuesta probablemente con fines diegéticos, interpretada por una voz masculina, ofrece el contrapunto al resto de la partitura, pudiéndose escuchar en su versión instrumental (en formato de vals) en el último tema del bloque.
En la recta final de la década, “Largo viaje hacia la noche” supone la asunción de esta perspectiva más austera del empleo del sintetizador, acotando su uso para que el viento adquiera el protagonismo, sobre todo el oboe, el clarinete y la flauta, así como el piano y los breves solos de chelo, que imprimen el necesario carácter taciturno que la obra demanda. “Aliento de Vida” ofrece, como curiosidad, la intervención de la guitarra eléctrica en su tema inicial y final, pero siguen siendo los instrumentos de viento y el piano los que llevan la voz cantante. La última obra de este valioso e imprescindible proyecto discográfico, la adaptación de la célebre “¿Quién Teme a Virgina Woolf?”, tiene al saxo como protagonista absoluto. En ocasiones, como en el tema inicial y el final (y en general, en todos los cortes seleccionados de esta reconocida partitura –Premio Nacional Antífona a la Mejor composición-), con sus solitarios solos (exceptuando el acompañamiento jazzístico del cuarto fragmento, de características diegéticas), en otras, siendo apoyado ocasionalmente por el sintetizador que hábilmente simula los scherzos de una pequeña formación de cuerda (como es el caso del segundo corte, así como del antepenúltimo, de esta breve suite). Es el broche y probablemente una de las motivaciones del impulso de la publicación de este triple disco, todo un lujo para adentrarse mejor y más ampliamente en una faceta de la compositora poco conocida y a la que, gracias a este proyecto, el aficionado puede acceder.
Dos epílogos cierran, por el momento, este apartado escénico. Aunque separados por una década, pues mientras “Las Troyanas” fue un montaje del año 2001, con edición discográfica inmediata (del año siguiente), y “Medea” se estrenó en el verano de 2011 y se ha editado recientemente, en 2014, ambos son nuevamente dos trabajos dirigidos por Antypas y cuentan con la suficiente entidad musical como para haber gozado de una singularización comercial. Así, “Las Troyanas”, bautizada por la compositora como una “Oda a las Lágrimas”, se caracteriza por el empleo de una pléyade de instrumentos realmente singulares caracterizados por su antigüedad, tales como la “lira de Constantinopla” y el laouto (que recuerdan la sonoridad de un violín chino), el ney, el suling y el outi, que son una especie de flautas arcaicas (de entre la que destaca la primera por la suavidad de su sonido, que semeja por momentos el tarareo de una voz solista femenina), así como el bendir y el daouli, ambos pertenecientes a la sección de percusión. Ello confiere una sonoridad realmente interesante y peculiar a la partitura, que además incorpora también un harpa y el habitual salterio, como también un coro femenino provisto de una soprano (Veronika Iliopoulou).
Confiesa la compositora que su verdadero encuentro con la obra aconteció en su hogar materno, Teichion, su pequeño pueblo natal situado en la Grecia central y que fuera mencionado por Tucídides en su relato sobre la Guerra del Peloponeso (acaecida entre el 431 y el 404 A.C.) En tan ancestral contexto tuvo lugar su composición y Karaindrou escribe que aún teniendo la suerte de conocer el griego antiguo, nada más leer la poética adaptación de la obra a cargo de K.X. Myris al griego moderno (el mismo autor del que la compositora adaptara sus poesías para su primerizo “The Great Wake”), las primeras canciones tomaron forma, así como los sonidos de los instrumentos que ella imaginariamente ya empezaba a escuchar y que fueron apareciendo por sí mismos, proveyendo de dolor, con su presencia, la aventura humana en aquella tierra particular, “la tierra que llamo hogar” (como reza una de las canciones de la obra). Sonidos, sigue escribiendo, reconocibles, no solo en Grecia, sino también en los Balcanes y en todos los países ribereños del Mediterráneo. Sonidos con los que ilustrar la huída interior de “Las Troyanas”, las mujeres de Frigia que, cautivas tras la conquista de la ciudad de Troya, dan lecciones de grandeza interior y valores morales a sus conquistadores griegos, en perfecta armonía con el “logo Idismeno” del que hablaba Aristóteles para definir el idioma de la tragedia griega, un lenguaje rico en ritmo, armonía y melos.
Instintivamente la compositora da forma a una suerte de escritura polifónica, ocasionalmente trifónica, otras veces difónica e incluso simple y llanamente monofónica, todo con el objetivo de conseguir una homogénea fusión de sonidos, voces, colores, palabras, movimientos y luz con los que viajar en el tiempo hasta el 415 (A.C.), el momento en el que Eurípides presentó esta tragedia, revelando con ello a los espectadores actuales que, como en el pasado, en la insania de la guerra no existen ganadores y perdedores, que sólo cuenta el horror y la locura. Para ello Karaindrou ofrece dos temas sobre los que vertebra la totalidad de la partitura, “Voices”, de textura inquietante, reconvertido posteriormente en el “Cassandra´s Theme” (la hija de Hécuba obligada a casarse con el conquistador Agamenón, al que odia profundamente) y “Lament I”, cuyo leiv-motiv es mucho más reconocible y que se utiliza en una variada diversidad de situaciones asignado a diversos personajes (“Hecuba´s Lament”, “Andromache´s Theme” y “Astyanax´ Theme”), todos ellos vinculados por la trágica concatenación de acontecimientos dado que los conquistadores deciden sacrificar al hijo de Andrómaca y Héctor, el pequeño Astianacte, despeñándolo por un desfiladero como acto de venganza por la muerte de sus guerreros en el asalto a Troya, el cuerpo del cual enterrará Hécuba puesto que Andrómaca, viuda de Héctor, ya ha sido llevada a Grecia por su conquistador Odiseo (“Andromache´s Theme”, “Hecuba´s Theme I”, “Hecuba´s Theme II”). Karaindrou incorpora un tercer tema, de características incidentales, “Desolate Land” (dividido en dos partes), que también es la base de “Cassandra´s Trance” (empleado en su traumática boda con Agamenón), de “Terra Deserta” y de la final “Exodos”. Pero, sobre todo, compone un ramillete de extraordinarias canciones que interpreta el coro femenino, de entre las que destacan la pesarosa “Parodos (The Land I Call Home)”, que tiene su continuación en “First Stasimon (And Ode of Tears)”; el díptico formado por “Third Stasimon (In Vain the Sacrifices)” y “Third Stasimon (My Beloved, Your Soul Is Wandering)”, dos danzas rituales plenas de dramatismo; y finalmente la canción “Lament for Astyanax (Oh Bitter Lament, My Bitter Boy)”, sobre la base del tema central, a cargo de la citada solista Iliopoulou, antes de concluir con el lamento dedicado a “Astyanax´ Memory”, protagonizado por el dulce sonido del suling como metáfora de todas las inocentes víctimas de los múltiples genocidios llevados a cabo a lo largo de la historia.
Este extraordinario trabajo tendrá su continuidad con el concebido para otra adaptación de Eurípides, “Medea”, llevada a cabo recientemente también por Antipas, en la que Karaindrou, a pesar de otorgar el mayor protagonismo al clarinete (para lo que emplea hasta tres solistas diferentes) sigue utilizando gran parte de los instrumentos presentados en “Las Troyanas”, como la “lira de Constantinopla”, el sugerente ney y el bendir (para la percusión), en manos, además, de los mismos músicos que colaboraron en aquella. También contará con la participación del coro en media docena de canciones. Y su propia voz para el “Medea´s Lament” (en sus dos variaciones), así como el chelo y el inseparable salterio. “Medea” se convierte pues, por propia definición y características, en una prolongación de “Las Troyanas”, conformando (de momento) un díptico único de estremecedora naturaleza trágica, acorde a la historia de la protagonista, la amante despechada traicionada por Jasón, capitán del Argo (“Argo´s Voyage”), quien se promete a Glauce, la hija de Creonte (“Ceremonial Procession”), el rey de Corinto, a la que Medea asesinará como venganza tras haber sido sentenciada al destierro (“On the Way to the Exile”), y cuyo trágico acto final será el asesinato de sus propios hijos (“The Night of Killing”), temerosa de su muerte en manos más crueles que las suyas como represalia a sus actos. Karaindrou, consecuentemente, compone un tema central dedicado a la protagonista, de inequívoco sello personal, en el que el clarinete traza sinuosamente el motivo principal a medio camino entre la sensualidad y los turbulentos pensamientos que asaltan al personaje, irremediablemente enajenada ante su amor por Jasón pero capaz de valerse por sí misma y trazar una estrategia de venganza en la que ha de tomar unas decisiones que perfilan una protagonista femenina anticipada a su tiempo, independiente y fieramente decidida a no renunciar a lo que considera suyo.
El coro, que Karaindrou considera (como en “Las Troyanas”) la llave de estos dos trabajos, traza la estela de las decisiones de la protagonista adoptando progresivamente una tonalidad sombría hasta llegar a la desolación más absoluta (“Love´s Great Malevolence”, “Do Not Kill Your Children”, “All Hope Is Lost”, “Silence”), en las que el ney juega un importante papel, así como la citada “lira de Constantinopla”, con su exótica y espeluznante (por el contrapunto que supone) sonoridad semejante a la de un violín chino. El chelo protagoniza también algunos expresivos solos acompañando la extrema soledad de Medea (“A Sinister Decision” y “An Unbearable Song”), así como el bendir enfatiza los grandes momentos dramáticos (“The Night of Killing”) con el retumbar de su sonido, símbolo de los más duros golpes que un ser humano puede encajar. El fragmento más largo de la grabación, “On the Way to Exile”, de casi cinco minutos, es el que ejemplifica, gracias a los sucesivos solos de ney, clarinete y chelo (sin olvidar el bendir), los estados de ánimo de la protagonista y la forma en que Karaindrou afronta este trabajo, construido con sonoridades propias tanto de Oriente, como griegas, pero también universales, acordes al relato de la bárbara Medea (como la califica la compositora en el texto incluido en el cuadernillo), cuyo amor por Jasón la hace renunciar a su tierra y familia, víctima desarraigada que ve su vida anulada, y que con el exilio, además, se ve obligada a dejar atrás lo único y más preciado que Jasón le ha legado: sus hijos.
19-abril-2015
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