En 1994 se estrenaba en nuestras pantallas “Ed Wood”, la sexta película de Tim Burton como director, en muchos aspectos la más personal y compleja de su filmografía (lo primero lo dice él, lo segundo lo añadimos nosotros) y sin duda, una de las que mayor reconocimiento crítico le han deparado. En el apartado musical, se trata de una “rara avis” en la producción burtoniana al ser la única ocasión (hasta la fecha) en que el director no contó con su compositor habitual, Danny Elfman; el elegido fue Howard Shore. Los motivos de esta excepción varían según las fuentes consultadas y van desde la imposibilidad por parte de Elfman de hacerse cargo del proyecto, ocupado como estaba por las fechas de pre-producción de la película en completar su trabajo para “Nightmare Before Christmas”, otra producción de Burton, hasta un posible desencuentro profesional y/o personal entre director y compositor. Lo cierto es que poco importan los motivos a efectos de lo que se propone este estudio; Shore compuso una de las partituras más compleja y ambiciosas del reciente cine norteamericano.
El comentario más generalizado por parte de crítica especializada y aficionados ha consistido siempre en el supuesto parecido de la música de Shore con el estilo de Danny Elfman. Desde nuestro punto de vista, es una afirmación en primer lugar discutible pero sobre todo insuficiente. Independientemente de cuestiones de parecido formal entre las músicas de Elfman y la de Shore, resulta difícil de argumentar que semejante vinculación pudiera formar parte del planteamiento de Burton y que esta “condición” fuera aceptada por Shore. Es cierto, sin embargo, que uno de los propósitos de Shore es la emulación o imitación de ciertos tipos de música, de igual forma que el propio Burton basa gran parte de su puesta en escena en la recreación libre de cierto tipo de cine o universo fílmico. Pero como intentaremos demostrar, este es sólo uno de los rasgos principales de “Ed Wood”, pero no el único ni el más importante.
El punto de partida: el biopic manipulado
Tim Burton recibió de manos ajenas, en concreto de las cuatro de Scott Alexander y Larry Karaszewski, el guión de “Ed Wood”, y con él la propuesta de dirigir la película. Es evidente que los guionistas consideraron a Burton el director más apropiado para llevar a la pantalla su guión, y debemos reconocer, a la vista de los resultados, que no se equivocaron. Como tampoco lo hizo Burton al ver en esta particular historia algo mucho más profundo que la simple hagiografía de un cineasta freak con el que podía sentirse más o menos identificado: la vida de Ed Wood, pero más concretamente la interpretación tendenciosa que de ella efectúan los guionistas, le permitía reflexionar sobre aspectos importantes de su profesión. Ed Wood es un ejemplo de lucha por defender los propios ideales, la integridad del artista ante las dificultades, la mezquindad de las exigencias ajenas, un ejemplo para superar los momentos de debilidad y crisis de autoestima, durante los cuales todo director siente que aquello a lo que ha entregado su vida no es más que una absurda forma de demencia. Para Burton era, en definitiva, una buena ocasión para reflexionar sobre el cine en sí, y quizá también para exorcizar demonios comunes, connaturales al oficio.
“Ed Wood” es un biopic o película biográfica que no esconde, sino más bien fomenta y explicita, una intención manipuladora, una voluntad de alteración de la realidad, para reconducir los hechos, los acontecimientos reales, por sendas puramente ficcionales. Sería cansino inventariar ahora todas las mentiras, medias verdades o invenciones que los guionistas introdujeron en el relato histórico, real. Baste mencionar que Ed Wood nunca tuvo una amistad tan íntima con Bela Lugosi, tan sólo una relación profesional que algunos llaman colaboración pero los más tildan de explotación. No sólo no es cierto el encuentro entre Ed Wood y Orson Welles, sino cronológicamente inexacto, ya que en la película Welles afirma estar rodando “Touch of Evil”, producida en 1958, y la conversación ocurre cuando Wood está a punto de finalizar “Plan 9 from Outer Space”, de 1955-56.
Esta voluntad de manipulación responde al deseo de reivindicar la figura de Ed Wood, y en un sentido más general, el cine de serie B norteamericano, subproductos concebidos en y para la marginalidad del mainstream, tradicionalmente olvidados en las Historias del Cine. Burton dice: “Ed Wood era un director con un estilo muy definido y desde el momento en que la obra de alguien es claramente identificable es que tiene valor”. En efecto, esta afirmación no es sólo el punto de partida del planteamiento general de Burton sobre su película, sino la base de todos los similares procesos de reivindicación de películas y cineastas, que han ido reconfigurando la historiografía a medida que se iban institucionalizando (y de los se han beneficiado figuras de la talla de Raoul Walsh, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Douglas Sirk o Samuel Fuller, por citar sólo algunos de los mejor considerados actualmente). El homenaje que los guionistas y Burton pretenden dedicar a la obra de Wood no quiere ser de carácter documentalista y verídico, sino cinematográfico, dramáticamente verosímil pero decididamente ficcional. La reivindicación, pues, llevará a los guionistas a la manipulación de la realidad con objetivos dramáticos. Ya lo hizo Einsenstein cuando evitó mostrar el definitivo aplastamiento de la rebelión de su Acorazado Potemkin, finalizando la película con una falsa victoria, una manipulación histórica que nace de su propósito de honrar la iniciativa pre-revolucionaria de 1905.
La táctica de Burton y los guionistas para llevar a buen puerto su objetivo pasa necesariamente por intentar crear una identificación entre el espectador y el personaje de Ed Wood. Esta búsqueda de identificación se centra en la caracterización amable del personaje, el maquillaje de sus aristas e imperfecciones. Los datos biográficos, directos e indirectos, nos hablan de un Edward Wood Junior mucho menos cándido que el que se nos muestra en la película. Pero esto no es en absoluto criticable, porque a Burton no le interesa la realidad del individuo nacido en Popquipsi (Nueva York) el 10 de octubre de 1924, que antes de convertirse en director de películas de terror, westerns y porno, actuara en el circo como “Hombre-Bestia” (arrancando cabezas de gallina con los dientes) y como “Hermafrodita”, el Ed Wood autor de revistas pulp, tebeos y seriales radiofónicos que moriría, enfermo y politoxicómano, el 10 de diciembre de 1978. El Ed Wood que interesa a Burton es el que nace una noche lluviosa, en un teatro de baja categoría, encajando positivamente las demoledoras críticas que ha suscitado la obra de teatro que ha escrito y dirigido, y al que abandonamos en el mejor momento de su carrera, tras el estreno de “Plan 9 from Outer Space”.
Si nos identificamos con el Ed Wood de Burton es porque consigue contagiarnos su forma de entender el cine y la vida, su pasión indestructible, su necesidad de contar historias, esa máquina imparable de fabulación. Burton es consciente de que el universo llamado Ed Wood es grotesco y ciertamente cómico, pero aprenderemos a ver las cosas como las ve Wood: no importa que un actor golpee un decorado y éste se venga prácticamente abajo, el plano será bueno; no importa que el director de fotografía sea daltónico, lo importante es que la cámara funcione; no importa que el pulpo gigante evidencie su condición de muñeco inanimado, o que los platillos volantes estén colgados por hilos perfectamente visibles. El proceso creativo de Wood es tan enloquecido como su propia vida y es que su propia vida alimenta su cine. Burton se preocupa por mostrarnos de qué manera Wood hace de su vida materia de su cine, cómo integra elementos reales de su vida en sus películas, por la sencilla razón de que para Wood (para el Wood de Burton) no hay distinción entre ambos mundos.
Burton parece estar diciéndonos que tampoco en este sentido deberíamos hacer distinciones entre Ed Wood y el mismísimo Orson Welles: ambos representan dos vidas dedicadas al cine en cuerpo y alma, dos cineastas torturados por la falta de medios y la nula repercusión; son por supuesto dos mundos diferentes, pero idénticamente personales, únicos, y por tanto respetables y dignas de reconocimiento.
Tres músicas en una: juegos de ficción y meta-ficción
“Ed Wood” plantea casi constantemente, y de forma paralela a la exposición de la trama, un divertido juego sobre el cine como representación, mediante el cual Burton salta del plano real (la vida de Wood) al de la ficción que hace las veces de realidad (la vida de Wood manipulada) y de ésta a una tercera dimensión, que podríamos llamar meta-ficción, es decir, la ficción que quiere parecer un determinado tipo de ficción.
Burton tiene claro, y así nos lo hace saber, que lo que está contando no es la verdad sino una representación. De todas las formulaciones estéticas posibles, opta por una puesta en escena que evidencia su naturaleza cinematográfica: no sólo emplea la fotografía en blanco y negro, sino también fórmulas narrativas como encadenados, cortinillas y elipsis ya en desuso y que proclaman su pertenencia al clasicismo del llamado Modo de Representación Institucional (estilo del que, no olvidemos, forma parte el propio Wood, si bien desde la marginalidad del mismo). Es decir, para contar la historia de Ed Wood, Tim Burton lo hace a la manera de Ed Wood. Sin embargo, esta emulación es sólo superficial o aparente, ya que el contenido de las escenas y sus diálogos son a menudo de una escabrosidad simplemente inconcebible desde el clasicismo. Mediante esta contradicción Burton patentiza lo anacrónico y lo impostado de su decisión estética, pero no termina ahí su estrategia. De hacerlo, en nada se distinguiría “Ed Wood” de otros títulos como “Young Frankenstein” (Mel Brooks, 1974) o “The Postman Always Rings Twice” (Bob Rafelson, 1981).
“Ed Wood” es cine sobre cine, una película que no solo habla de otras películas sino que las muestra parcialmente, ya como productos acabados (proyectadas en pantallas de cine o emitidas por televisión), ya en algún momento de su proceso creativo (escritura de guión, rodaje de escenas). Así pues, dentro de la ficción de Burton encontramos otra distinción de términos análogos pero significado diferente: el mundo de relaciones profesionales, amistosas o sentimentales de Ed forman una realidad (si bien manipulada por los guionistas y escenificada por Burton de manera clásica, en términos de estética cinematográfica) enfrentada al mundo ficticio, falso, puramente cinematográfico, de la obra de Wood. Y más aún: Burton subraya constantemente la relación bidireccional y retroalimentada que existe entre ambos mundos, mostrando cuánto de la realidad de Wood trasciende a su cine, y sobre todo, cuánto de su cine hubo en la vida de Wood.
Shore responde a esta compleja estructura de forma ejemplar. Su música desempeña un papel decisivo en el planteamiento y desarrollo de esta dialéctica interna entre realidad y ficción (o más exactamente entre ficción y meta-ficción). En ocasiones aplica una música contextualizadora que actúa como ilustración del tono narrativo (irónico, desenfadado, solo en apariencia carente de dramatismo) del relato titulado “Ed Wood”, y con ella Shore se sitúa en la época y lugar donde transcurre la historia, es decir, dentro de la película; otras veces, Shore emplea una música que implica una interpretación de hechos y personajes del pasado, una reivindicación, un homenaje, y con ella el compositor se sitúa en la actualidad, fuera de la película, junto y para el espectador; pero las más de las veces, la música que escuchamos en “Ed Wood” no es tanto la que el relato y sus personajes, objetivamente observados, merecerían, sino la que correspondería a otra película, a una película de terror, a esas que Wood admira y desea recrear a su manera; con esta música Shore se sitúa en el pasado, o al menos parece querer remitirnos a él, a una forma de cine que ya ha desaparecido, el pasado entendido como Mito del que se alimentan los principales personajes de la película (Ed para recrearlo en su cine y Bela para añorarlo y maquillar su presente).
Con esta música, sin embargo, Shore no se limita a imitar un estilo de música, a reproducir los códigos formales de un género musical (que es primero cinematográfico, y después, concretamente, música de cine de terror y ciencia-ficción), sino que mediante su sublime aplicación a lo largo de la película logra establecer un juego dialéctico que enriquece a los personajes, subrayando lo que tienen de cinematográfico. Lo veremos muy claramente en el caso de Bela: Shore trata al personaje en su ocaso como si del mismísimo Príncipe de las Tinieblas se tratara. De esta manera, Burton y Shore explicitan un modelo ideal para que el espectador compare con él la realidad que ve; la música, por su alto nivel codificado, por su condición de cliché institucionalizado, aceptado por el público, nos lleva a esperar unas determinadas imágenes que no vemos. El resultado de la comparación entre la lógica expectativa de un correlato visual que corresponda al patrón musical expuesto, y la pedestre ruindad de lo que realmente se nos muestra, es principalmente el humor, la comicidad, el absurdo, pero también la base de la reivindicación de Wood como artista: Shore contribuye a que poco a poco vayamos entrando como espectadores en la mirada de Wood y acabemos por ver las cosas como él las ve. Empezamos la película diciendo “¿es posible que no se de cuenta de lo inverosímil de ese decorado?” para terminar comulgando con esa frase que dice Ed para disculpar sus errores y que es toda una declaración de principios: “lo importante en el cine es el conjunto de los detalles”.
La música de “Ed Wood” es pues todo menos algo sencillo y superficial. Shore actúa como ilustrador y narrador, lo que suele ser habitual en los quehaceres de un compositor de cine, pero añade una tercera tarea: evocar musicalmente una película que nunca vemos. La película que nunca vemos es la película perfecta en la que sueña todo director y que, lógicamente, nunca llega a hacerse. Es lo que tienen los sueños, que para serlo no pueden nunca realizarse.
ANÁLISIS SECUENCIAL El análisis que proponemos a continuación está estructurado por secuencias. Cada una de ellas va precedida de una breve sinopsis argumental con el propósito de ubicar al lector. Huelga decir que son sólo algunas, las más significativas, de las muchas interesantes y perfectamente analizables que tiene la película.
1. Prólogo y Títulos de crédito
En mitad de una terrible tormenta y en la más oscura de las noches, la cámara nos introduce en el interior de un caserón tétrico y siniestro, en cuyo salón principal hay un ataúd que nadie vela y que al acercarnos se abre, saliendo de su interior un enigmático personaje que nos saluda y se presenta como el narrador omnisciente de una historia terrorífica que, nos alerta, puede llegar a resultarnos insoportable. A continuación, la cámara continúa el travelling y, atravesando un ventanal, comienza a recorrer los terrenos colindantes, incluido un cementerio (en cuyas lápidas están escritos los nombres de los actores principales de la película), el lago donde habita un pulpo gigante y por donde cruzan unos platillos volantes, el célebre montículo de Hollywood con su cartel anunciador, para ir poco a poco adentrándose en la ciudad, hasta descender, vertical como la lluvia que cae con violencia, a la altura de un discreto teatro, donde Ed Wood espera la llegada de los críticos que deberían asistir al estreno de su obra.
Burton empieza su película como lo hubiera hecho el propio Ed Wood. El actor que interpretará al personaje de Criswell (un falso adivinador que formará parte del grupo de amigos-colaboradores de Wood) sirve en este prólogo de narrador tremebundo y nos introduce al personaje central, de nombre Edward Wood Junior. Los nombres de los actores principales se muestran escritos sobre las lápidas de un cementerio tétrico por el que pasea la cámara: es una idea que Burton roba directamente de Wood. La maqueta de Hollywood, así como el pulpo y los platillos volantes no pretenden esconder su naturaleza manufacturada, su condición de artificio defectuoso.
Burton realiza así toda una declaración de principios, introduciéndonos de lleno en la mentira, la ficción. Pero detrás de todo ello, o más bien dentro de esa maqueta, en algún lugar determinado de ese mundo falso y de cartón piedra, está la verdad: el pobre Ed Wood, de pie, solo, bajo la lluvia. Todo esto viene a decir: bajo la apariencia de una historia irónica y juguetona, de un homenaje al cine de serie B y al llamado “peor director de la historia del cine”, hay una historia humana, la historia de un hombre que lucha por convertirse en cineasta, un hombre que se despierta asustado en plena noche porque teme no tener talento como cineasta.
En este prólogo, Howard Shore expone la fusión de dos de sus principales materiales musicales: por un lado está la música sinfónica y telúrica propia del género fantástico y de terror, es decir, la música de muchas de las películas de Ed Wood (y de otros directores de los que Wood es portavoz o síntesis), pero por otro lado está la música de estilo jazzístico-latino que gozó de mucha popularidad en los años 50 y algunos de cuyos representantes son el director de orquesta y arreglista cubano Pérez-Prado o Henry Mancini. Este segundo tipo de música se instaura como la referencia base al periodo y al tono general del relato, con cierto distanciamiento irónico. Shore lo utiliza con un claro propósito de que contraste con las restantes líneas o niveles de actuación de su música, melódica y formalmente muy diferentes.
Cuando vemos a Ed trabajando como “chico de los recados” en el interior de unos estudios cinematográficos, Shore expone este material jazzístico-latino, optimista y ágil, en clara actitud empática para con el Ed Wood sonriente y dicharachero que vemos. Esta música reaparecerá intermitentemente, sin variar su función ni su sentido, en secuencias como la de la búsqueda de financistas o las diversas fiestas que organiza el grupo de Wood en el “Brown Derby”. Sus reapariciones buscan restablecer ese punto de narración cero con el que toda buena música narrativa hila y estructura la coherencia de su discurso.
En cuanto al segundo elemento referencial que escuchamos en el prólogo, la música tenebrosa y sinfónica, en la que destaca el sonido de un theremin, forma parte de una de las estrategias del planteamiento general de Shore, la vinculación de su música a una tradición cinematográfica concreta, a un estilo de música de cine: el del cine fantástico y de terror de serie B. Lo interesante es que con esta música no sólo empieza y termina la película de Burton (contribuyendo a que éste dote a su película de un estilo que a la vez homenajea y reinventa aquel género) sino que también ilustra algunos momentos de la vida de Wood, tales como el robo nocturno del falso pulpo gigante (que más tarde detallaremos) o la presentación del personaje de Vampira (a la que vemos apeándose de un autobús urbano, es decir, rodeada de realidad, descontextualizada), siempre subrayando lo que de cinematográfico, o más concretamente, lo que de edwoodiano tienen esas escenas reales. Con su música, estas escenas parecen sacadas de una película de Wood. Seguiremos profundizando en este concepto a lo largo del ensayo.
2. El encuentro con Bela
Ed está en un bar en actitud depresiva, tras un revés profesional. Termina su copa y sale a la calle, donde el sol resplandece. Camina mirando sin demasiada atención los escaparates de las tiendas. De pronto, algo de lo que ve le sorprende. La cámara se acerca y comprobamos que en el interior de un establecimiento hay un anciano dentro de un ataúd, con las manos cruzadas encima del pecho. Parece un velatorio con cuerpo presente. Se trata de Bela Lugosi y, aunque lo parezca, no está muerto, sino probando la comodidad del ataúd. Lugosi respinga y abre los ojos molesto: “Es demasiado estrecho” gruñe levantándose. El viejo actor sale del ataúd, despotrica de los productos que ofrece la tienda y sale a la calle, donde Ed ya ha descubierto quién es y le espera con expresión ilusionada. Ed intercepta a Bela, se presenta como un gran admirador pero es despachado con hosquedad por el actor, que tiene prisa por volver a casa. Ed le ofrece llevarle en coche. Durante el camino apenas hablan, pero Ed se muestra siempre educado y expresa constantemente su más grande admiración por Lugosi, lo cual acaba por ablandar al viejo, que empieza a responder de forma más amable. Cuando llegan a su casa, Bela rememora los viejos tiempos y critica el cine actual por considerarlo efectista y falto de encanto. Se despiden.
Bela Lugosi es en “Ed Wood” mucho más que un personaje secundario. De alguna manera personifica al maestro que elige Wood para inspirar y enderezar su intento de penetración en la industria del cine, la figura de otros tiempos que representa el tipo de cine que fraguó su vocación (no es gratuito establecer un paralelismo entre este binomio Ed/Bela y el que estableciera el propio Burton con su admirado Vincent Price, icono y referencia transversal a lo largo de su filmografía); Lugosi es el símbolo de su ilusión por hacer películas, de sus sueños, y por ello la secuencia del encuentro con Bela está precedida por ese prólogo depresivo de Ed en el bar, derrotado ante la cruda realidad de los hechos.
Lugosi es mucho más que un personaje secundario porque su función en la película es definir mejor uno de los aspectos centrales de Ed Wood como personaje: su tendencia al autoengaño. A diferencia de otros personajes, como Dolores, que se mantiene fuera del universo de ficción de Wood y que participa de él sólo a regañadientes, o como Criswell y Vampira que, aunque forman parte de esa troupe surrealista que configura parte del universo cinematográfico de Wood, son conscientes de la verdadera naturaleza de sus caracteres (tanto el adivinador como la presentadora son sólo personajes del mundo del espectáculo, un rol con el que ganarse la vida), el personaje de Ed Wood se relaciona con los demás en términos ilusorios, se deja llevar por la primera impresión, por “el conjunto de los detalles” (como él mismo afirma refiriéndose a lo que verdaderamente es importante en el cine): ve que Bela es un drogadicto prácticamente inútil, que sobredramatiza sus actuaciones, que su única motivación es el dinero, y sin embargo lo sigue considerando con un respeto casi religioso; cree que Loretta, la pobre paleta que acaba de llegar de su pueblo para convertirse en una estrella del cine, es un rica heredera que va a producirle su segundo largometraje; cree en la predicción que hace Criswell en la televisión de que el Hombre habrá colonizado Marte para la década de los 80. Ed Wood es un crédulo sistemático. Ahora bien, Tim Burton declara: “Todos nos engañamos. Cuando hacemos una película acabamos creyendo que es la mejor película de la historia. Y es que tienes que creerlo para poder hacer este trabajo”. Es decir, detrás de esta caracterización de Ed Wood como víctima de sus propios engaños, nos encontramos con la esencia de la reivindicación de la figura de Ed Wood que elabora Burton: considerarlo tan artista como al propio Orson Welles, porque en cuanto a la ilusión depositada en sus trabajos, Wood y Welles son comparables, y más aún, casi almas gemelas. Pero volveremos más adelante sobre la escena de su encuentro con Orson Welles.
Lo importante, musicalmente, de esta secuencia de presentación del personaje de Bela Lugosi es la perfecta combinación entre una música incidental que subraya determinados acontecimientos y otra, que no podemos llamar incidental, quizá ideológica, que está refiriéndose a conceptos extra-cinematográficos y que contribuyen a enriquecer el tejido referencial de los personajes en escena. Durante lo que hemos llamado el prólogo depresivo (Ed en el bar), el compositor desarrolla una música de cierto suspense, no exenta incluso de ingredientes tenebrosos. Es una música que no acaba de encajar en la escena para el espectador que ve la película por primera vez porque lo que está haciendo Shore es adelantar acontecimientos, prepararnos emocionalmente para el decisivo encuentro entre Ed y Bela. Cuando se revisiona la película, la música, antes incongruente, se revela perfecta, porque Shore trata la escena como si fuera el encuentro entre Jonathan Harker y el Conde Drácula. En esta escena, Shore introduce lo que podemos considerar como el único leit-motiv de la banda sonora, el tema de Bela, una pieza de inspiración húngara (con la utilización del cymbalion) y aires fúnebres, honorables. Cuando Bela abre los ojos y se deshace la impresión de que estaba muerto, la música se desintegra como una pompa de jabón.
Hacer que el leit-motiv de Bela sea un lamento fúnebre no se limita a retratar al personaje en la situación física en la que lo encontramos por vez primera, sino a definir la verdadera esencia del personaje, es decir, Shore no sólo participa del engaño, del chiste concreto de esta escena, sino que hace el boceto de toda una constante de la película: son muchos los personajes que, a lo largo de la película, creen que Lugosi está muerto, lo que se convierte en un chiste recurrente, pero también en una afirmación: el personaje de Bela está más muerto que vivo, es un auténtico vampiro, un desahuciado al que le ronda la muerte. El compositor firma un canto casi religioso a la figura y al hombre, pero contribuye a unos propósitos paródicos o al menos sarcásticos. Shore logra que el leit-motiv de Bela sea musicalmente elegante y dramático, y al mismo tiempo participe de la mirada irónica y casi cómica que recorre sutilmente toda la película.
Pero al mismo tiempo, la música relacionada con Bela adquiere en ocasiones un sentido más profundo: cuando Ed y Bela llegan a la casa de éste, mantienen una interesante conversación sobre los años dorados del cine (dorados para Lugosi). Bela es un personaje que se alimenta de lo que fue y que por esa necesidad suya de rememorar otra vida, otros tiempos, pasa a simbolizar un nexo vivo con el pasado, con un tipo de cine ya extinguido. En su breve monólogo de recuperación del pasado, Shore arropa a Bela con su música y superpone a las imágenes de Burton una cascada de referencias al cine mudo, a los clásicos de terror, a la sombría elegancia de la dramaturgia que caracterizó a Lugosi. La música surge de Bela pero actúa sobre Ed (Johnny Deep interpreta la escena como si, al aliento de las evocativas palabras de Bela, estuviera escuchando esa música. La ensoñación, definida y delimitada en toda su extensión por la música de Shore (con el acierto añadido del volumen y la intensidad de la música, no demasiado presente, como si la evocación no fuera del todo fuerte y dejara aún muchas brechas por donde se cuela la realidad), se esfuma en cuanto Bela abre la puerta de su casa y descubrimos un caos doméstico de perros hambrientos y bultos desordenados, mientras Bela reconoce que su vida ya no es la misma desde que murió su esposa. La exactitud con la que comienza y cesa la música en esta escena evidencia que Burton y Shore desean circunscribir la música a un plano ideal, imaginario, absolutamente abstracto (en el sentido de contrario a lo incidental, lo concreto u objetivo), que la música sea la expresión de lo perdido, incluso del cine en sí como industria de fascinación y ensueños.
Es necesario valorar en su justa medida la decisión musical de que sea Bela y no Ed quien reciba por parte del compositor una actitud diferente y deferente, es decir, la adjudicación de un leit-motiv. Shore comprende que Ed es el protagonista absoluto de la historia y que su concreta definición musical es innecesaria, frente al personaje de Bela que, entre otras cosas, es un motor creativo para Ed, el símbolo de su motivación por hacer películas, y que sólo indirectamente sirve para definir, en paralelo o como contrapunto, a Ed como personaje. De esta manera Burton se asegura de que el público va a prestar a Bela la atención que merece. Porque podemos interesarnos por Dolores, incluso podemos identificarnos con su conducta, pero con Bela lo que Burton quiere es que nos emocionemos como Ed se emociona, que admiremos lo que Ed admira de él, que lo veamos a través de los ojos de Ed. Ojos que son, no lo olvidemos, distorsionadores, engañosos e ingenuos.
3. La noche de Halloween
Ed y Bela ven juntos una película por televisión, “La legión de los hombres sin alma” (White Zombie, 1932), protagonizada por el propio Lugosi. En la película, el Bela real (pero cinematográfico) aparece en un plano americano, con sus dos manos engarzadas, mirando fijamente al espectador, es una escena de seducción. El Bela falso (pero real), Martin Landau, imita el mismo gesto con sus manos envejecidas. De pronto, la película se interrumpe y aparece la presentadora del programa, Vampira, que hace unos breves comentarios sobre la película. Ed se queja y dice que es una falta de respeto a la película. Pero Bela está fascinado con Vampira y alaba el prominente pecho de la presentadora. En ese instante, Bela/Landau extiende su brazo derecho hacia la televisión y empieza a hacer un gesto típico de seducción sobrenatural, o de hipnosis, moviendo arriba y abajo la muñeca y los dedos. Ed queda fascinado y trata de imitarle, fijándose al detalle en los movimientos. “¿Cómo lo haces?” le pregunta a Lugosi, “Sólo es posible” contesta, “si se tienen dobles articulaciones, y por supuesto, si se es húngaro”. Pero Bela deja caer su brazo, exhausto, y se dirige a la cocina “a tomar su medicina”. Mientras en la televisión se reanuda la emisión de la película, Ed observa por la sombra que proyecta Bela en la cortina que previamente ha corrido para asegurarse su intimidad, que el viejo actor manipula gomas y objetos que, no del todo claramente, aluden a una inyección intravenosa, lo que será confirmado más adelante. Tras su dosis, Bela reaparece en el salón con una energía sorprendente. En ese mismo instante unos niños llaman a la puerta, como es costumbre hacer en Halloween. Es entonces cuando se evidencia que Lugosi está vestido de Drácula; se pone unos colmillos falsos y abre la puerta dispuesto a interpretar una vez más su más célebre personaje. Los niños no parecen impresionarse mucho por la feroz dentadura y el terrorífico despliegue de alas de la capa de Lugosi, y sin embargo es Ed quien, al quitarse sus propios dientes postizos (toda la fila superior delantera, su mayor y más palpable herida de guerra) consigue aterrorizar a los chiquillos.
Esta secuencia es particularmente extraordinaria por la profusión de ideas, alusiones y tonos que consigue representar coherentemente la puesta en escena, logrando un bloque informativo y emocional que marca un hito en la lectura de la película por parte del espectador. Es también uno de los más sutiles ejercicios de sublimación musical por parte de Shore y Burton, un modélico ejemplo de cómo el discurso musical puede incorporar muy diversas líneas de intención que se complementan sin resultar una mera yuxtaposición de material heterogéneo. Requiere de un análisis pormenorizado.
Podemos estructurar la secuencia en cuatro secciones o movimientos. La primera de ellas (A) contextualiza al espectador: estamos en la noche de Halloween, en el barrio residencial de Lugosi, Ed y Bela están sentados uno junto al otro en el sofá, viendo una película por televisión: la música que escuchamos es la de la película “White Zombie” (se trata de una versión orquestal del canto litúrgico “Lasst Uns Enfreuen”, arreglado por Ralph Vaughan Williams). La segunda parte (B) comienza cuando, interrumpida la película, Lugosi empieza a seducir a Vampira, la presentadora: entra Shore con un material recogido en el disco con el nombre de “Hypno Theme”, el tema de la hipnosis, y termina cuando Bela se siente cansado. La tercera sección (C) muestra a Bela caminando hacia la cocina, corriendo la cortina, inyectándose su droga y regresando, pletórico, al salón: la música vuelve a ser la de “White Zombie”, cuya emisión se ha reanudado al poco de que Bela haya dejado de seducir a Vampira por agotamiento. Por último (D), vemos a Bela y Ed asustando a los niños sin música alguna.
La aportación de Shore se encaja por tanto entre dos fragmentos de música diegética, las secciones A y C, a modo de hilo con el que coser esta difícil secuencia formada por cuatro grandes retazos: mediante su puente musical, establece conexiones puramente conceptuales, cinematográficas, que enriquecen la escena muy notablemente. En A se nos presenta a un Bela enfrentado a sí mismo, a su yo del pasado, como ante un espejo maravilloso en el que pudiera contemplar lo que fue, lo que le gustaría seguir siendo y lo que sigue creyendo ser, en su quijotesca locura, imitando sus propios gestos de entonces (las manos entrelazadas de manera un tanto amanerada, como corresponde a la peculiar dramaturgia mitad europea mitad fantástica que se estandarizó en las películas de terror de los años 20 y 30), obnubilado por su propia técnica de obnubilación.
A esta ya de por sí rica imagen del personaje enfrentado a su pasado, contrasta la que se nos ofrece en C, un Lugosi fracasado, drogodependiente, viejo y casi muerto, y a la que en D se añade el adjetivo de desfasado, ya que sus artes aterrorizantes ya no aterrorizan a nadie (lo que de verdad aterroriza, en los 50 y principios de los 60, es la huella de la 2ª Guerra Mundial, esos monstruos ordinarios que poblaron las ciudades europeas, norteamericanas y japonesas a partir de 1945). Lo que hace Burton con la música es obligar de alguna manera al espectador a que atienda a esas dos imágenes (A y C), a esas dos instantáneas, las compare y saque sus conclusiones, que son las del patético presente de Bela/Landau. ¿Cómo? Empleando el mismo material musical en ambas secciones: la música de la película “White Zombie”, que en A hemos percibido como tal (los efectos de sonido lo subrayan añadiéndole la mala calidad de las antiguas grabaciones emitidas por una televisión primitiva), y que nos ha servido como música ambiental o incidental de unas imágenes misteriosas, seductoras, hipnotizantes, en C se convierte en comentario casi irónico, en reflejo del abismo que existe entre una imagen y otra, entre el pasado y el presente. Es la música del pasado enfocando con su luz dos objetos diferentes: el fulgor de la estrella del cine y la fría y dura realidad del hombre derrotado. Y por último, esta música y su repetición remarcan la voluntad de emulación por parte de la puesta en escena de Burton de los patrones clásicos del cine de terror: su secuencia está rodada con un tratamiento fotográfico y escénico tenebroso y gótico, con un especialmente dramático y afortunado empleo de las sombras, y así la música de “White Zombie” encaja perfectamente, no distorsiona la coherencia visual y textual (algo que suele ser habitual cuando un director pretende ofrecer un comentario contrapuntístico mediante la inserción de música contraria a las imágenes), lo cual multiplica su efectividad.
En B, es Shore el encargado de establecer, en primer lugar, una cesura en la narración (Bela empieza a seducir a Vampira), diferenciándolo en tono e importancia del resto de la secuencia. Para ello, el compositor introduce un material melódico nuevo, diferente al que estábamos escuchando instantes antes (“White Zombie”) y que sin embargo comparten ciertas características, sobre todo cuando, ante los primeros síntomas de cansancio de Bela, Shore hace que su música adquiera un tono tenebroso y que encaje armónicamente a la perfección con el comienzo de la música de “White Zombie”. Pero lo más interesante es que durante la sección B, Shore no subraya la seducción de Bela hacia Vampira, sino la de Bela hacia Ed, una seducción tangencial, triangular, evidenciada en la película por la sombra de la mano de Bela/Landau, que se proyecta justo en la cara de Ed, sobre sus ojos. Aunque a Bela le mueven deseos puramente carnales (los espectaculares senos de Vampira), su gesticulación manual afecta a Ed en un sentido puramente contrario, espiritual. Así, una de las ideas que Burton ha reconocido como principales, la de la “historia de amor entre dos hombres heterosexuales”, queda perfectamente visualizada, en toda su complejidad conceptual (¿cómo representar visual y sutilmente, sin diálogos, que una amistad se parece mucho al amor?).
4. Lectura del guión y Rodaje de Glen or Glenda
La secuencia de la lectura del guión de “Glen or Glenda”, comienza en la cocina del piso de Ed y Dolores, su mujer. Ella termina de cenar mientras Ed la contempla ansioso. Le hace entrega del guión de su primer largometraje y le pide que se lo lea en el momento. Mientras Dolores lee el guión en la habitación, Ed espera en el salón visiblemente nervioso. El guión viene a ser una declaración de su secreta afición al travestismo. Dolores lee la última página y parece encajar las piezas. Abre la puerta de la habitación y encuentra a Ed vestido de mujer, con el jersey de angora blanco. Dolores está dolida por la forma en que Ed ha volcado su vida real en el guión. Incluso ella misma aparece como personaje en la película. Dolores y Ed discuten, ella de forma brutal. Dolores no parece querer comprenderle y mucho menos apoyarle. Ed le pide que no le abandone, que interprete a la novia del protagonista en la película. Finalmente, accede a regañadientes.
En esta secuencia lo que se pone de manifiesto es el hecho de que Ed Wood utilizó elementos de su vida real para elaborar “Glen or Glenda”, convirtiendo un encargo en algo personal, y por tanto, digno de considerarse como la obra de un artista, si se entiende artista como lo contrario a un artesano, más allá de que la obra en sí sea muy dudosamente válida. Se plantean pues las cuestiones de realidad y ficción, pero el acierto de Burton es lograr que esta alusión conceptual quede perfectamente plasmada en las imágenes, al alcance de cualquier espectador, con la ayuda de la música de Howard Shore.
Toda la secuencia está rodada y montada de una manera muy clásica: luz armónica y decoración íntima y amable, planos medios sin movimientos de cámara, encadenados que simbolizan el paso del tiempo, pequeñas elipsis temporales y síntesis de ideas (él espera, ella lee, él espera, ella termina la última página, abre la puerta y aparece Ed vestido de mujer) que entroncan con el modo de representación institucionalizado de la industria cinematográfica norteamericana. Sin embargo, la discusión es verbalmente muy moderna, repleta de vocabulario violento, algo impropio de una película clásica. Burton plantea la escena con ojos clasicistas, pero la escena es actual, dura; de esta manera, subrayando la vinculación de sus imágenes (las de Burton) a un patrón estético y moral concreto, es decir, subrayando lo cinematográfico de una escena que es realidad pura, cruda, prosaica, anti-cinematográfica (en el sentido de anti-representación y de ruptura con los esquemas estéticos y morales del cine clásico), Burton plantea la misma dialéctica realidad-ficción que se está discutiendo en la escena, entre ambos personajes, introduciendo una tercera noción, la meta-ficción, la representación que quiere parecer representación.
Pero es gracias a Shore como se ve y se entiende mejor esta idea. Su música entra cuando Dolores empieza a leer el guión y su objetivo primero es servir de comentario e hilvanar el montaje de imágenes elípticas, es decir, posee un objetivo incidental, narrativo y descriptivo. Inicialmente subraya el paso del tiempo y la angustia de Ed que espera en la otra habitación la resolución de la escena, es pues su música subjetiva, por llamarla de alguna manera. El momento musicalmente más brillante de la secuencia llega cuando Dolores lee las últimas líneas del guión: está sentada en la cama y la cámara encuadra la última página del texto, la mano de Dolores da la vuelta al folio y la cámara asciende hasta encuadrar su rostro, confuso y casi atemorizado, en el momento en que la actriz simula vislumbrar una explicación, un sentido oculto. La música ha pasado, sin rupturas, del interior de Ed al interior de Dolores. Se levanta de la cama, abre la puerta y descubre a Ed: Shore acompaña este último movimiento con una música ascendente que alcanza su cenit de plenitud y armonía cuando Dolores descubre la verdad; es pues una música resolutiva, que cierra y rubrica la escena. Shore quiere que su música suene manierista, otorgando unos aires ampulosos que contrastan con la nimiedad de la escena matrimonial.
Pero, sobre todo, lo que hace Shore es insuflar a la secuencia unas coordenadas propiamente cinematográficas, que su música suene a música de película y así robustecer la filosofía de la puesta en escena de Burton, y en consecuencia, la dialéctica entre realidad y ficción. Mediante esta vinculación entre la música de “Ed Wood” y las músicas del cine de la época e incluso de las propias películas de Wood, Shore y Burton logran incorporar una nueva dimensión puramente conceptual, abstracta, a su relato: la meta-ficción, o la ficción que hace referencia a una forma concreta de ficción. Esto es lo que diferencia a “Ed Wood” de la mayoría de las películas norteamericanas contemporáneas: su ambición referencial, la riqueza de ingredientes, ideológicos, visuales, culturales en general, con las que arropa su narración.
Los ejemplos continúan en secuencias inmediatamente posteriores, todas ellas relacionadas con el rodaje de “Glen or Glenda”. Así, cuando Bela/Landau interpreta el monólogo “Beware”, después de que Burton haya establecido que nos encontramos en un rodaje (colocando su cámara en frente de la cámara que va a registrar la película), la música de Shore, tenebrosa y trágica, entra en el mismo instante en que el Lugosi empieza a actuar, cuando deja de ser Lugosi y se convierte en su personaje, es decir, cuando la realidad (que es ficción) deja de serlo y se convierte en ficción (que es meta-ficción). No es la música que correspondería a la escena de un rodaje, por ello no es tanto la música de “Ed Wood”, sino la música que esa escena que está siendo rodada tendrá en un futuro, en la película llamada “Glen or Glenda”; una vez más, música de cine que quiere sonar a música de cine.
De igual manera, pero con un detalle que la hace especialmente sugerente, en la secuencia del rodaje de la escena final de “Glen or Glenda”, que viene a ser como el reverso de la secuencia de la lectura del guión, la actriz Dolores (que interpreta a una versión cinematográfica de sí misma) se enfrenta a un Ed Wood también actor (interpretando a Glen, es decir, a su alter ego cinematográfico) que le pide comprensión y apoyo tras revelarle su secreto. En esta ocasión, en la versión cinematográfica de la realidad, Dolores-actriz reacciona positivamente y arropa a su novio ofreciéndole su jersey de angora, al contrario de lo que pasó en la realidad (la secuencia de la lectura del guión). El cine es así: dulcifica la amargura, lija las aristas de la vida. La música es radiante, eufórica, va ascendiendo melódica y rítmicamente mientras Dolores-actriz reflexiona su decisión, creando un suspense engañoso, tópico y previsible, conscientemente compuesto por Shore, porque, en contra de todas las leyes del suspense, nos adelanta que el inminente desenlace será feliz. Una vez más, Shore escribe la música de “Glen or Glenda”, no la de la escena que está transcurriendo (el rodaje). Pero la guinda la pone Ed cuando, segundos después de acabar la escena, abandonando su condición de actor para volver a convertirse en director, grita: “… la música sube y…¡corten!”. Y en efecto, la música sube, tal y como dice Ed, sube y sube hasta explotar en una fanfarria de éxito y grandeza que acompaña la imagen de Ed, cargado con su película, ya terminada, en latas, llamando a las puertas de Hollywood.
Con esta secuencia, además, Burton parece querer evidenciar el proceso de distorsión de la realidad que él y sus guionistas están efectuando a partir de la vida de Wood. Burton dulcifica la figura de Wood, convierte su vida en un argumento de película, plagado de giros arbitrarios y golpes de efecto, elocuentes repeticiones y oportunas casualidades (improbables o directamente falsas, como el encuentro entre Wood y Welles). Pero es que ni a Burton, ni muchísimo menos a Wood, les interesa el realismo o incluso la verosimilitud (entendida como un código básico de probabilidades, de credibilidad). El cine es representación, mentira.
5. Robo del pulpo
Ed necesita un gran final para su película y escribe una escena de pelea en la que Bela debe luchar a muerte con un pulpo gigante. Para rodar la escena, Ed se ve obligado a robar un pulpo de trapo igualmente gigante. Le acompañan y ayudan gran parte de su propio equipo. Efectuado el robo, Ed se dispone a rodar la secuencia en cuestión y pide Bela que se meta en un estanque y simule una pelea moviendo las patas inanimadas del pulpo.
Nos encontramos aquí con una escena paradigmática del uso referencial que imprime Shore a su música. El compositor trata la escena del robo como si fuera la escena de la pelea, y sin embargo ésta última no recibe música alguna. El robo es una escena de acción de “Ed Wood” pero está musicada como si fuera una escena de acción de una película de Ed Wood. Escuchamos fanfarrias sinfónicas y ese theremín sobresaliente que tan habitual se hizo en las películas del género. Cuando el personaje de Lobo rompe la puerta del estudio, Shore parece estar musicando al mismísimo King-Kong.
De igual forma, en la secuencia de la presentación de Vampira a la que antes aludíamos, la música de Shore ilustra las cualidades del personaje cinematográfico, no la imagen del personaje real, escuchamos la música que correspondería a una secuencia interpretada por ella y dirigida por Wood, pero decididamente no es la música de una mujer vestida de vampira y que pasea por las calles a media tarde (que así se interpretaría la escena si no fuera acompañada por esta música). De hecho, Burton y Shore van más lejos ya que pocos minutos antes, en la escena en la que se muestra a Vampira grabando su programa de televisión, comprobamos que la música de la cabecera del programa de Vampira es idéntica a la que abre y cierra “Ed Wood”, y la misma que escuchamos al verla en el autobús.
En las secuencias en las que vemos imágenes de los rodajes de Wood, Shore aplica siempre la música que merecerá la escena en cuestión en la futura película acabada. Esto lo vemos claramente las dos veces que Bela pronuncia su monólogo “Home”: la primera vez lo hace en el rodaje de la escena propiamente dicha, de la misma manera que con el anterior monólogo “Beware”, pero la segunda ocurre poco tiempo antes de que Bela muera, en plena calle y a la luz del día, ante un imprevisto público de transeúntes que aplaude satisfecho de la interpretación de Lugosi. Shore aplica la misma música en ambas ocasiones, reforzando la idea de que Bela es más coherente como personaje de ficción que como ser real.
Shore redunda así en esos juegos de realidad-ficción-metaficción del que venimos hablando, ya que ilustra la realidad con una música cinematográfica (de terror y ciencia-ficción). Pero evidencia también que la perspectiva del compositor es la del propio Ed Wood: lo que vemos es prosaico, real, mientras que lo que escuchamos nos habla de lo fantasmagórico, lo fictício, porque Ed no ve lo real, sino sólo lo cinematográfico. La música no hace sino ilustrar la mirada de Ed sobre los seres y las cosas.
6. La muerte inminente
El estado de salud de Bela es preocupante. Son ya 30 los años que lleva enganchado a la morfina y su organismo se aproxima al último suspiro. Burton construye dos secuencias para alertarnos de la inminencia de la muerte de Lugosi: en ambas comprobamos la dramática realidad del personaje, escuchamos al propio Bela decir que está arruinado, que no tiene nada por lo que seguir viviendo, que está obsoleto. En la segunda, Ed acompaña a Bela a una clínica de desintoxicación, lugar del que Ed le volverá a sacar, ya deshauciado por los médicos, con el propósito de rodar su próxima película. Ed rueda frente a la casa de Lugosi una escena en la que el viejo actor corta una rosa de su jardín, la huele y la deja caer. Finalmente, Ed recibe una llamada donde se le comunica que Bela ha muerto. Tras el funeral, Ed se proyecta lo último que rodara con Bela, la escena que, involuntariamente, se ha convertido en el canto del cisne del húngaro.
Shore no se conforma con el leit-motiv de resonancias húngaras que ha dedicado a Lugosi (y que repite en pocas ocasiones, sobre todo durante la primera mitad de la película) y decide ir sustituyendo la música dedicada al personaje por otra de carácter mucho más tétrico y oscuro (principalmente un motivo de cinco notas que va derivando y evolucionando). Esto responde a la aparición en la narración de la película de un nuevo ingrediente argumental: la enfermedad de Bela y su inminente muerte. Las escenas que tocan este tema son acompañadas por una música tenebrosa, que adquiere todo el aspecto de las músicas del cine clásico de terror cuando Bela ingresa en el hospital en plena noche y da un susto de muerte a la enfermera de la recepción (que dice: “qué susto me ha dado, parece usted el mismísimo Drácula”). Lo que está haciendo aquí Shore es completar su descripción de Bela con un tema simple y tenebroso que habla de la realidad del personaje, de su condición física y carnal, no del mito, no de la leyenda del cine, ya otoñal pero resistente, que es la imagen de Bela que nos ofrecía el leit-motiv hasta ahora empleado.
Pero el compositor da un paso más: en las tres ocasiones mencionadas (las dos escenas en las que Bela pide ayuda a Ed y la escena de su muerte y funeral), Shore emplea un célebre fragmento de “El lago de los cisnes”, pero no de la misma forma. En las dos primeras ocasiones, la cita no encaja de forma armónica en el acompañamiento de Shore, mientras que en la tercera sí. La razón de este préstamo hay que buscarla en “Drácula” de Tod Browning (1930), porque en aquélla película se empleaba el mismo fragmento de Tchaikovsky como leit-motiv del personaje de Lugosi. Así, la música del pasado se hace más presente y concreta que nunca, gracias a ese trasvase intertextual con el que juega sabiamente Shore. Bela es más Drácula que nunca cuando se va muriendo (¿cabe imagen más real del más auténtico de los Príncipes de las Tinieblas que la de un viejo decrépito y drogadicto, todo soledad y patetismo?) y sobre todo cuando, una vez muerto, Ed lo vuelve a ver en su pantalla, eternamente rescatado de la muerte, inmortalizado en celuloide. Por eso, si bien la cita a “El lago de los cisnes” es idéntica siempre, su exposición distingue entre dos momentos: cuando es inarmónico parece describir a Bela como un personaje anacrónico, que tampoco encaja en el mundo real; pero cuando Bela muere y su único rastro es su presencia en las películas, surge la armonía, la coherencia (y además incorpora el cymbalon como referencia húngara, intimando aún más la relación entre el fragmento musical y el personaje). Bela nunca encontró un sitio en la vida real, sólo podía existir en la pantalla, y es cuando regresa a ella definitivamente, cuando se reintegra al mundo ficticio de las luces y las sombras, cuando la utilización de ese fragmento musical ajeno adquiere más sentido.
7. Kathy y la redención
Ed ha pasado la noche en el hospital donde ha ingresado Bela. Al despertar hay una bella mujer rubia sentada a su lado (Patricia Arquette). Entablan conversación y al día siguiente vuelven a coincidir. Ambos tienen gustos parecidos y es evidente que existe buena química entre ellos. Ed le pide una cita. Juntos van a una feria donde se montan en una de las atracciones: una variante burtoniana del tren de la bruja. En mitad del recorrido se va la corriente eléctrica y la pareja se queda atrapada unos minutos. Es el tiempo que tarda Ed en abrir su corazón a Kathy y, en contra de su costumbre, decide contarle su secreta afición por el travestismo. Kathy le contesta que no le importa.
El tratamiento musical que recibe el personaje de Kathy y su evolución y expansión sobre otros personajes es un ejemplo muy significativo de la inteligencia de Burton y Shore: será la música más luminosa y complaciente de toda la banda sonora, pero no se ceñirá a representar a Kathy como personaje ni siquiera al amor que nace entre Kathy y Ed. Surge como tema de amor, o mejor dicho en el contexto de una escena de amor, pero Shore creará variaciones de este tema y los aplicará en al menos tres secuencias más. El por qué hay que buscarlo en la naturaleza de Kathy y en su función como personaje.
Kathy viene a representar el ideal de mujer de Wood, no sólo por sus atributos físicos sino sobre todo por sus principios morales: ella comprende y apoya a Ed cuando éste, en un acto verdaderamente inaudito a tenor de lo que ya conocemos de él, se sincera en una de sus primeras citas y le cuenta su secreto. Shore ya la ha distinguido para entonces con una melodía bellísima que inspira paz y armonía, equilibrio, el mismo que alcanza Ed junto a Kathy. Al adelantarnos esta sensación de estabilidad y confluencia, no nos sorprende que Kathy no muestre rechazo tras la declaración de Ed, pero aún así, Shore calla durante los segundos que tarde Ed en confesarse y Kathy en pensar la respuesta, un simple “Ok” que reactiva la música asertiva de Shore. Ed se enamora y es correspondido pero no acaba ahí el asunto: de igual forma en que veíamos cómo los seres extraños y las vicisitudes personales de la vida de Ed acaban formando parte de su cine, Kathy y la estabilidad o incluso recompensa que alcanza Ed con ella contagian también todo lo demás, la obra de Wood e incluso el entorno más cercano. Desde la aparición de Kathy hasta el final de la película, la vida de Ed parece entrar en vías, encauzarse en la buena dirección, ir escalando hasta el éxito, un ascenso lento pero imparable, que culmina en la secuencia del estreno de “Plan 9 From Outer Space” (nuevo ejemplo de manipulación por parte de los guionistas y Burton, ya que si bien fue la película más exitosa de Wood, su estreno no fue tan triunfal y espectacular como el que se nos muestra).
Cuando Ed no puede soportar las injerencias de los productores de “Plan 9”, abandona el rodaje y se recluye en un bar, donde se encuentra con Orson Welles. Ed se le acerca y se presenta como un gran admirador que también se dedica al cine. Mantienen una conversación sobre los problemas que ambos han sufrido en sus respectivas carreras. Y serán unas palabras de Welles (“Merece la pena luchar por tus ideas. ¿Por qué pasarse la vida haciendo realidad los sueños de los demás?”) las que despierten en Wood el entusiasmo y la energía necesarios para retomar el rodaje y terminar la película. En ese instante, Shore presenta un material musical formado por una figura victoriosa en constante crecimiento y por una variación casi épica del tema de Kathy. Es como si su música representara ahora la idea de entusiasmo, de ilusión, de feliz dedicación que recorren las venas de Wood en las secuencias que muestra Burton, un catálogo de situaciones en las que vemos a un Ed decidido y resolutivo, dueño de sus actos, responsable total de los resultados. Sin duda resulta interesante preguntarse si Shore considera a Kathy el verdadero motor del ascenso de Wood, o si por el contrario, lo que se nos presentó como tema de amor era, en realidad, el tema de la ilusión vital.
La muerte de Bela, a la que ya nos hemos referido, presenta también una nueva variación de ese falso o ambiguo tema de Kathy, con lo cual nos encontramos con que esta música adquiere una nueva dimensión de aplicación. Ed recibe una llamada telefónica que interrumpe, por así decir, su felicidad con Kathy. No escuchamos lo que le anuncian pero su rostro inspira sorpresa dolorosa. Le toca el turno a Shore, pero al contrario de lo que hubiera parecido lógico, no hace la música fúnebre que esperamos sino otra muy distinta, serena y plácida, una música de conformidad, como si Shore apuntara con ella que al fin Lugosi ha encontrado su serenidad, su equilibrio. Con este ejemplo parece confirmarse que Shore no quiere aludir a Kathy con esta música sino a la idea de la placidez alcanzada finalmente por los protagonistas, la llegada a sus respectivos “Campos Elíseos” (no en vano, esta pieza recibe en la edición discográfica el título de “Elyseum”). Burton se aproxima con un elegante travelling a la tumba real de Bela, cerrando un círculo formal que se abriera con el correspondiente travelling de acercamiento al Bela-vivo que probaba un ataúd. Pero es Shore quien saca la consecuencia de que, entre ambos travellings, entre ambas imágenes, existe una principal diferencia que no es visual: en la segunda vemos a un muerto redimido, conforme.
La tercera variación del tema de Kathy lo encontramos en el epílogo de la película: la secuencia arranca con una grúa ascendente que nos aleja del cine donde se ha estrenado “Plan 9”, y nos eleva sobre la ciudad de Hollywood (la montaña y su rótulo al frente, en la lejanía), en recorrido inverso a aquél con el que Burton comenzara su relato. A continuación, Burton y los guionistas nos resumen las biografías posteriores de los principales personajes, sin abandonar la ironía e incluso la mordacidad. Es un homenaje, un momento para el recuerdo y el reconocimiento. La música arranca con el movimiento de grúa, presenta una melodía variada del tema de Kathy y la continúa por otros derroteros, introduciendo un tema nuevo, plenamente desarrollado, dramático, emocionante, al que Shore añade de nuevo el sonido del theremín. Es una música que traduce a sensaciones la mirada de Burton y sus guionistas sobre Ed Wood y su troupe, es pues una música fuera del relato, una música que mira a la película con distancia y como tal, además de música que es consciente de estar cerrando una narración, una música resolutiva.
“Ed Wood” tiene un final feliz, pero es más una recompensa que una resolución argumental. El epílogo es un premio colectivo que dedican Burton y sus guionistas a los auténticos personajes de la historia. Y es este sentido de recompensa, de ofrecerles el reconocimiento que nunca tuvieron, de hacer justicia con ellos y reintegrarlos a la Historia del Cine del que fueran marginados, lo que nos da pie para entender por qué, una vez más, Shore relaciona la música para este bloque isla con la que inicialmente describió a Kathy y después fue pasando a identificar la idea de redención y armonía.
* * *
Esperamos haber contribuido a la justa interpretación y valoración de “Ed Wood”, aunque este ensayo sólo sea una forma de aproximación posible a la excelente película de Tim Burton, basada en conclusiones extraídas del análisis musical de la misma. Sirva al menos como demostración de que la música puede ofrecernos, en ocasiones especiales, la llave para entrar en la película y comprenderla verdaderamente, como nunca antes lo habíamos hecho. Sirva también como ejemplo de un método de análisis que parte siempre del estudio detallado de toda la música de la película, desde la película, y cuya explicación (nuestro principal objetivo) pasa obligatoriamente por la explicación de la propia película, no como relato sino como obra cinematográfica. Creemos que “Ed Wood” es sólo un ejemplo, aunque sobresaliente, de cómo la crítica cinematográfica nunca podría estar completa sin la detallada incorporación a la misma de reflexiones y valoraciones musicales.
Nota: Todas las declaraciones de Tim Burton están extraídas del “making off” que se incluye en la edición de DVD de la película.
© Gorka Cornejo, 2007
(Este ensayo está registrado y es propiedad de Gorka Cornejo. Prohibida la reproducción total o parcial del mismo sin el consentimiento del autor).
3-junio-2007
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