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Soncinemad: Conferencia Hot House Music
Por José-Vidal Rodríguez |
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A las 4 de la tarde, y todavía con la resaca de escuchar las reflexiones de Harry Gregson-Williams y Hans Zimmer ante un auditorio a reventar, le tocaba el turno a las grandes desconocidas de esta jornada: Cuatro de las cinco integrantes de Hot House Music, (Becky Bentham, Karen Elliott, Becca Gatrell, Nyree Pinder y Abbie Lister) quienes hicieron furor entre el público masculino, pero que ante todo nos ofrecieron una charla francamente interesante pese a lo que podría parecer en un principio.
Lo cierto es que, con la comida aún en la boca y con más de uno necesitado de una buena siesta tras la trepidante mañana vivida, el tema de la ponencia era a priori el menos atrayente para el aficionado medio. No se trataba ya de escuchar a compositores de primera fila hablándonos de sus trabajos o anécdotas, sino de ahondar en los ingratos entresijos de la producción y supervisión musical. Un aspecto de las bandas sonoras plagado de tecnicismos legales, de términos más relacionados con el ámbito empresarial que otra cosa, pero que afortunadamente supieron transmitir las británicas de forma bastante amena, aun cuando se les notara en momentos puntuales su falta de costumbre en estas lides didácticas.
Para aquellos como yo que no conocían esta empresa, señalar que ”HHM” es una entidad dedicada al asesoramiento, gestión y contratación de todos aquellos aspectos inherentes a la utilización de música en un filme, abarcando tanto la tramitación legal para el uso de obras preexistentes, como el proceso de creación desde cero de una banda sonora incidental. También HHM representa y promociona a varios compositores de cierto caché, caso de Simon Boswell o Chistopher Gunning, aparte de erigirse como los representantes en Europa del todopoderoso Hans Zimmer.
Pese a abarcar multitud de tareas como iremos viendo, la función más habitual de HHM es la de mediar entre el productor y el músico contratado, gestionando el presupuesto para lograr la máxima cantidad de medios que ofrecer al compositor. Ello supone barajar numerosos aspectos inherentes a la producción musical, aspectos que a la postre influyen de manera enorme en el resultado final de todo score (calidad del estudio de grabación, de la orquesta, contratación de posibles solistas, negociación posterior del posible álbum a editar...). Esta labor de mediación (que como nos comentaron, se convierte en muy ingrata cuanto topan con ese tipo de productores “rácanos”), en ocasiones también se extiende a la tarea de seleccionar al músico más adecuado para cada película (claro está, escogido exclusivamente dentro de su catálogo de patrocinados, como si de modelos de pasarela se tratasen), en aquellos casos en los que ni el director ni la producción tienen preferencias, tiempo o conocimientos suficientes para acertar en dicha elección.
Uno de los puntos más interesantes de la ponencia fue sin duda el relativo a los diferentes modos de financiación de una soundtrack, el caballo de batalla para que una partitura inspirada gane o pierda enteros a nuestros oídos. Karen nos habló de los dos sistemas más comunes en Hollywood mediante los cuáles el productor asigna el presupuesto al apartado musical:
1. Sistema abierto: Consiste en desembolsar el caché directamente al compositor, y reservar otra cantidad con la que se sufragan los costes destinados a la grabación y producción musical. Es el método preferido por los músicos, puesto que gracias al mismo conocen de antemano su salario neto, negociado de manera independiente al montante total de gastos que se originen por grabar sus composiciones (estudio, orquesta, copistas...).
2. Sistema o “pack” cerrado: A diferencia del anterior, el productor asigna al músico un presupuesto total que ha de gestionar él mismo, sufragando todos los aspectos inherentes a su labor. Evidentemente, éste es el sistema propio de las películas con menor presupuesto, el más odiado por el profesional puesto que en no pocas ocasiones se encuentra con la tesitura siguiente: Para ofrecer un sonido medianamente decente -o simplemente el tipo de sonido que planeó en un principio-, puede que el compositor deba renunciar a parte o incluso a la totalidad de sus propios honorarios. Además, este método le obliga a buscar él mismo a sus colaboradores, asistentes, orquesta, estudio..., perdiendo un tiempo precioso en su apresurada labor de composición al pentagrama. En este sentido, también HHM se encarga de asesorar al músico cuando se encuentra en una de estas situaciones, al coordinar grabaciones de scores de cualquier parte del mundo.
Nyree tomó la palabra para comentar ese tema que tanto nos chirría tradicionalmente a los aficionados: La source music o canciones no grabadas ex profeso para el filme, esas que suelen desplazar en su edición discográfica a la verdadera música incidental para desconsuelo nuestro. .... , como encargada del correspondiente departamento, nos relató brevemente los problemas a los que se enfrenta el supervisor musical a la hora de incluir determinadas canciones, no ya sólo por cuestiones legales, sino por las trabas que puede poner el autor para que su creación suene en una película que considera inadecuada o falta de calidad.
Además, en no pocas ocasiones, puede suceder que el autor se muestre totalmente conforme al uso de la canción, pero al estar el mismo asociado a un sello discográfico -como ocurre normalmente-, se hace necesario entablar una negociación para hacerse con la totalidad de los derechos de reproducción.
Igualmente, acabó por confesarnos lo que muchos presumíamos sobre la verdadera utilidad de las canciones incluidas en ciertas soundtracks, que no es sino la de promocionar a toda costa a determinados artistas, sin importar en muchas ocasiones lo idóneo de su creación con respecto al contexto del filme.
También pudimos conocer otras dos curiosas facetas de HHM ajenas a la producción musical en sí: Primero, la de preparación de actores para interpretar papeles que exijan cierta apariencia de habilidad con la música (nos pusieron el ejemplo de Kevin Kline en el cuál recibió clases de trompeta para encarnar al mítico Cole Porter); Y segundo, su labor de investigación de los sonidos típicos de cada localización del filme, caso de la reciente “Hotel Rwanda”, en el que un equipo entero se desplazó a tierras africanas con la única tarea de recopilar canciones y sonidos populares de la región.
Para conectar hábilmente con el público español, las chicas de HHM se preocuparon por rozar siquiera levemente el tema de la producción musical en nuestro país, pasando de refilón por la “SGAE” y hablando de su asesoramiento a Alberto Iglesias en “El Jardinero Fiel”.
En el turno de preguntas, se quedó en el tintero una cuestión ciertamente interesante planteada por uno de los asistentes: El tratamiento legal de las llamadas ”isolated tracks”, es decir, aquellas pistas de audio contenidas en algunos DVDs que reproducen la música íntegra del filme sin estar mezcladas con banda de sonido alguna (y que tradicionalmente, han generado la aparición de multitud de bootlegs famosos, caso del “Matrix” o el “Aterriza como Puedas”). La verdad es que las chicas de HHM, o no entendieron la pregunta o quisieron desviar intencionadamente un tema que ha despertado una enorme polémica entre las sociedades de autores de medio mundo.
En resumen, aunque la ponencia no tuvo la cercanía de aquella de Baños-Godoy, ni el encanto de la clase magistral del profesor Christopher Young, ni de largo levantó la expectación de la de Zimmer-Williams, lo cierto es que el cuarteto de “HHM” nos ilustró de la mejor manera posible en un tema tan arduo y cuasi burocrático como es la producción y supervisión de bandas sonoras. Un aspecto prácticamente desconocido para el aficionado que despertó también el interés en varios de los profesionales del medio que se encontraban en la sala, como así pudimos comprobar personalmente.
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