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LUCIO GODOY: El bardo discreto 
El viernes 30 de junio, en una de las sedes más egregias de la capital española, el Palacio de Congresos y Exposiciones, daba comienzo la primera jornada de SONCINEMAD I avalada por una chanza populosa y filarmónica. El presidente de honor, Fernando Lara Pérez, Director General del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), que había sido invitado por la organización para apadrinar el evento, botó esta primera (e histórica) singladura con unas palabras cálidas y redondas, un poco afectadas por el pesar de otras ocasiones felices (como las vallisoletanas, espléndidas a su sombra) que no tuvieron la continuidad que habrían merecido. Durante su breve, pero informada intervención, Lara versó sobre los primeros espadas de nuestra cinematografía (Quiroga, García Leoz, Parada, Bernaola o García Abril) y dibujó la precaria historia institucional de la música cinematográfica en nuestro país. A este respecto el director del ICAA comentaría entusiasta: “sería deseable que hubiera muchos SONCINEMAD, y no sólo uno”. El auditorio, que honró el discurso inaugural con un encendido aplauso, se congratuló al reconocer en este maestro de ceremonias la misma pasión incondicional por el celuloide y su música que había reunido, bajo esta carpa irrepetible, a público, músicos, organizadores, invitados y amigos de todas las nacionalidades imaginables.
A continuación, Miguel Ángel Ordóñez, coeditor de esta web, cedería la palabra a los primeros ponentes de esta nutrida jornada de alocuciones.
Intervendría en primer lugar el compositor argentino Lucio Godoy (Paraná, 1958), quien gozó de la atención de un público intrigado por los aspectos más privados de la profesión. Godoy abundó en la cuestión con precisión y buen gusto, prefiriendo obviar los lugares comunes (y a menudo poéticos) de la composición cinematográfica con el objeto de ofrecer al público la perspectiva idónea (la del profesional; la suya) para entender la disciplina, los desafíos y las contingencias que conforman el proceso de la creación musical para el cine.
No obstante, Godoy comenzaría su intervención resumiendo brevemente las fases del proceso creativo para hacer público un marco genérico de trabajo que le serviría luego para introducir las sutilezas técnicas y herramentales de la práctica compositiva.
El argentino se detendría, especialmente, en la naturaleza contemporizadora de la composición para el cine. Afirmaría, con justicia, que la música de cine es sólo una parte (una función) del gran engranaje cinematográfico. A menudo solemos olvidar (él nos lo recordó) que la música en la banda sonora de una película es sólo otro aspecto sonoro de un discurso (acústico) múltiple. El aficionado no suele ser consciente de que el resto de líneas sonoras (el resto de la banda sonora) juega un papel decisivo a la hora de decidir la textura, el timbre y la dinámica musical. Precisando en la cuestión, Godoy comentó que el diálogo, con especial relevancia, era para él un punto de referencia ineludible; un eje a partir del cual refinar la estructura y hechura de su discurso. Godoy se detendría aquí para señalar lo frustrante (y temible) que le resulta a cualquier compositor tener que lidiar con la posproducción de mezclas y se quejaría de que, en ocasiones, el trabajo de un compositor que invierte semanas en afinar concienzudamente el clima musical de una película (un auténtico estratega del sonido) puede, al final, quedar desbaratado por el simple accionamiento de un conmutador de volumen.
Pero Godoy no quiso seguir rumiando la cuestión desde la teoría, y con la asistencia de un ordenador portátil conectado al sistema de proyección, invirtió el resto de su ponencia en ilustrar sus comentarios con material de su propia cosecha.
Se sirvió para ello de un copión de “La Educación de las Hadas” (José Luis Cuerda, 2006) en varias fases de tratamiento. Pudo el público comprobar, a través de unas escenas seleccionadas por el compositor, las eventualidades del proceso previamente referidas. Godoy presentaría la película (recién estrenada en salas españolas) bosquejando someramente el argumento para que el público tuviera noción del contexto fílmico que integraba su composición y permitiéndose, con ese típico humor argentino, un fino comentario a propósito de la buena acogida del film entre el público femenino (“debe ser, digo yo, porque el guionista es francés”).
Después de los aplausos, procedió informando al auditorio que el director del film, José Luís Cuerda, no deseaba una música demasiado romántica y/o descriptiva (una tentación evidente al observar las suntuosas localizaciones o la matizada composición fotográfica), sino un acompañamiento discreto, que no subrayase la poética visual (lo que no necesita ser subrayado), sino el calado psicológico de los personajes y sus interacciones; expresamente, Cuerda le pidió que compusiera una “música de hadas”; una instrucción que el compositor tradujo sin problemas en notas y armonías. Sobre este punto, matizaría Godoy que es vital una comunicación óptima entre el compositor y el director si se quieren evitar, a la postre, situaciones desagradables (a vuelapluma recordaría Godoy la mala experiencia de Cuerda con Illarramendi en “La Lengua de las Mariposas” [1999] que, en su opinión, se debió al hecho de que el compositor vasco no realizó maquetas electrónicas de su partitura para el director, sino que a tal fin se limitó a ejecutarla al piano). Para evitar este tipo de circunstancias Godoy explicó que (una práctica común en el proceso contemporáneo) había maquetado toda su música para que Cuerda supiera cómo estaba trabajando y cuál sería, de forma muy aproximada, la textura acústica definitiva de su música.
Para “La Educación de las Hadas”, Godoy y Cuerda se decidieron por un tono camerístico, tonal, melódico, con algún timbre específico (el bandoneón, elegido por su color y no por su peso cultural) que pulsara ciertas asociaciones (verbigracia: el pasado de Ricardo Darín) y un cuerpo instrumental mínimo (una pequeña sección de cuerda, clarinete, guitarra, arpa y piano) que pudiera producir una textura pastoral, serena (el compositor norteamericano Christopher Young comentaría más tarde, paladeando un buen caldo riojano, que le había causado una grata sorpresa comprobar que en España [a diferencia de Norteamérica] “se siguiera planteando melódicamente la música cinematográfica”)
En una de las escenas proyectadas, cuyo propósito era mostrar cómo había digerido Godoy las instrucciones de su director, quedó nítidamente visible el entendimiento que ambos habían mantenido: se trata de una escena silvestre, que sigue a un hombre adulto y a un niño a través del bosque en dirección a una cabaña. El bosque, tal como Cuerda deseaba, no ha sido musicado. En cambio, la música comienza en el interior del refugio, discretísima, deslizándose a través del clarinete hasta que el hombre abre una vieja cajita y el registro de la madera cede la intensidad al bandoneón, que sugiere la nostalgia del pasado.
Godoy se serviría de otro ejemplo (parte de una escena mayor) para ilustrar el modo de poner música a las transiciones y a los cambios de tono del film. En ambos ejemplos programaría varias versiones del copión, cada una con una mezcla final diferente, para que el público percibiera las inflexiones dramáticas que la música debía tomar en cada caso (con un sonido abundante, con una carga de efectos variable o en presencia del diálogo)
Por último, Godoy concluiría su intervención (que rondó los tres cuartos de hora programados) aludiendo al carácter artístico de la composición para el cine y su materialización discográfica. Sobre este punto, Godoy se declaraba aficionado a los discos de música cinematográfica, pero resultó ser un tanto escéptico a propósito de la cuestión de si cierta música escrita para el cine tiene lugar en el ámbito de la música pura (de la música musicalmente aceptable, valga la redundancia). Para ilustrar este punto, puso nuevamente como ejemplo su música para “La Educación de las Hadas”: una partitura de pequeño formato, discreta, muy cinematográfica y algo monótona, de la cual sólo había estimado quince minutos válidos para su posible edición discográfica (el cuerpo de la partitura está formado por dos temas melódicos, que dan pie a una mayor densidad de variaciones discretas).
Por otro lado, y en el mismo ámbito, el argentino despotricaría contra ciertas políticas editoriales, como la que promovió el disco de “Rencor” (Miguel Albaladejo, 2002) y que sometería su música a una desastrosa masterización (las canciones y la partitura instrumental de Godoy adolecen de un volumen completamente distinto). Para terminar, el compositor declararía que, por este motivo y desde hace ya unos años, viene incluyendo en los contratos que firma una cláusula por la cual la compañía discográfica no puede editar su música sin su consentimiento explícito, ni él sin el de la compañía. “Lo cual les obliga a sentarse y que podamos hablarlo”, explicó.
ROQUE BAÑOS: Alatriste sobre el pentagrama 
A continuación, Miguel Ángel Ordóñez cedería la palabra a nuestro compositor más internacional, el murciano Roque Baños (Jumilla, 1968), que había escuchado desde el podio la disertación del argentino. Baños comenzó su intervención pidiendo disculpas al público por una disfemia que viene padeciendo de largo y que afecta a la fluencia de su discurso. Con todo, esa afección no le impediría meterse al público en el bolsillo, que celebró su presencia en esta jornada como la de un campeón nacional.
Baños saludó la intervención de su colega y le agradeció que hubiera provisto al público de una perspectiva tan compendiadora sobre la música en el cine. Con todo, Baños quiso apuntalar un par de cuestiones: la importancia de la orquestación y la necesidad de asumir la incipiente tecnología musical para fortalecer el entendimiento entre las partes que constituyen el proceso creativo (en relación a los problemas que pueden llevar al rechazo de una partitura, por ejemplo).
No obstante, al igual que Godoy, el compositor murciano prefirió abordar su intervención desde la práctica, sirviéndose de un copión de su último trabajo para ilustrar sus palabras y que mostraría en primicia para SONCINEMAD 06: la esperadísima “Alatriste” (Agustín Díaz Yanes, 2006), adaptación de las aventuras literarias del célebre mercenario de Pérez Reverte.
Baños, que prefirió dirigirse al público de pie (al contrario que Godoy, que lo hizo desde su cómoda butaca estilo Panton), comenzaría explicando que no fue él, en primera instancia, el músico elegido para escribir la partitura de “Alatriste”, sino que hubo otros compositores (entre ellos Howard Shore) que fueron primero barajados por Yanes y los productores (algo que ya era vox populi entre los aficionados). De todas formas, Baños no abundó en los motivos que habían llevado a su eventual retirada ni al hecho de cómo él mismo acabó figurando en el proyecto; simplemente mencionó que, después de firmar el contrato, no quiso saber nada al respecto; simplemente deseaba hacer el mejor trabajo posible y esto fue lo que puso en conocimiento del director.
Después de estas aclaraciones, Baños quiso desbrozar su aproximación musical al universo de Alatriste. Informó que había procedido temáticamente y que el lenguaje elegido, aunque sinfónico, no privilegiaba el realismo musical. Su aportación es dramática, con apuntes del siglo XVII español, pero también moderna. Baños explicó que había escrito tres leitmotivs para la película, que se asocian a las tres líneas dramáticas de la historia. En primer lugar había tenido que solucionar el personaje protagonista, que presentaba una dificultad considerable. Explicó el jumillano que Alatriste es un héroe atormentado por su pasado militar (fue soldado de los Tercios Viejos de Flandes); en consecuencia, no podía despachar un tema heroico al uso, sino que debía conjugar en su melodía el heroísmo y la aflicción (surge de esta forma el “tema del héroe abatido”, que representa la ambigüedad del personaje).
El segundo de los temas de su repertorio está asociado a la historia de amor entre Alatriste y María de Castro (Ariadna Gil). Baños confesaría sentirse muy orgulloso de esta melodía, que reúne oportunamente una armonía del diecisiete y un carácter melodramático, universal (el compositor aprovecharía para bromear sobre su imparable ritmo de trabajo, comentando que “probablemente sea el mejor tema que he escrito...en los últimos meses”)
El tercer tema fue concebido para subrayar la trágica relación entre Íñigo Balboa (Únax Ugalde), el rapaz al servicio de Alatriste y la pérfida Angélica de Alquézar (Elena Anaya). Baños explicó que es éste un tema muy rudimentario, de poca entereza sobre el papel, pero muy funcional y penetrante en la pantalla.
A propósito del concepto temático de la obra, puntualizaría que, si bien había asignado un leitmotiv a cada personaje, esto no había sido óbice para recurrir a ellos indistintamente si así lo demandaban las circunstancias dramáticas; en “Alatriste” no hay, por así decirlo, una unilateralidad en la referencia musical (Alatriste tiene un tema, pero su valor recae en el significado dramático, lo que hace posible emplearlo en otros contextos).
Baños, visiblemente entusiasmado por tener ocasión de hablar de su último trabajo, fue requerido al piano, entre aplausos y silbidos, por un público que muchas ganas tenía de escuchar esas ideas convertidas en música. Agradablemente sorprendido de que el público quisiera escucharle tocar, disculpó su pobre pianismo (“sólo toco un instrumento, que es el saxo”) y pasó a desgranarlas, de forma muy instructiva (antes y después de ejecutarlos, apuntaría las inflexiones que el público debía tener en cuenta para apreciar la traslación musical de esos conceptos) sobre el teclado.
Escuchadas en absoluta primicia, las melodías de “Alatriste” sedujeron inmediatamente al respetable, que aplaudió emocionadamente al término de cada presentación. Sobre el tema de Íñigo y Angélica, Baños volvió a explicar que su enjundia es armónica y no melódica (efectivamente, se trata de un tema muy estático al piano), y que el instrumento no podía evocar el rango orquestal para el que estaba pensado (el público tuvo así la ocasión de medir la distancia que existe entre la idea musical y la orquestación final).
Después de este didáctico interludio pianístico Baños presentó una selección de imágenes de “Alatriste” (en primicia absoluta) para que el público tuviera la ocasión de escuchar la orquestación final de los temas y analizar su relación con las imágenes.
La primera escena, cuyo propósito era ilustrar la aplicación del tema de Alatriste, muestra al mercenario llegando al hospicio donde está recluida María de Castro. Envuelto en una atmósfera tenebrista, al estilo de Caravaggio, el capitán se descubre mientras accede a una sala de curas dividida por bastidores. El héroe se acerca a la dama, que está sentada en uno de los camastros, ataviada de negro y cubierta por un velo. El capitán se hinca a sus pies. La mujer, visiblemente enferma tras las negras ropas, tiene reparos en descubrir su rostro. El capitán, delicadamente, vence su resistencia mirándola a los ojos, luego le retira el velo y se besan.
La escena comienza con el tema de Alatriste confiado a una contralto y acompañamiento tenido de cuerdas, en un estilo muy moderno, con mimbres de la new age. El tema se va desarrollando mientras el Capitán se dirige a la enfermería y finaliza cuando aparece María sentada en el camastro. La escena continúa en silencio mientras Alatriste reconoce el rostro ajado y enfermo de su amada. En el momento en que María cede a la pasión de Alatriste, la cuerda introduce delicadamente el tema de amor, que se va desarrollando, en una intensidad creciente, hasta que los amantes acaban besándose.
A continuación, y después del rabioso aplauso del público (conmovido por el arte de Baños), el jumillano proyectaría una segunda escena para ilustrar la eficacia del tema trágico asociado a Íñigo y Angélica. La escena se desarrolla en lo alto de una escalinata, en un Madrid nocturno y misterioso. Íñigo pretende a Angélica, al que ya ha seducido con su turbadora belleza. Ambos forcejean (el rapaz quiere obtener su amor; ella sólo está jugando) y finalmente Angélica, silenciosa, se libera de su abrazo y se pierde por una calleja. La escena está acompañada por ese tema estático, limitado a una sexta y orquestado para violonchelos y contrabajos.
De propina, y con el fin de que el público diese cuenta de la interrelación temática antes mentada, Baños proyectó una escena compuesta de dos fragmentos; el primero muestra al héroe rescatando a Íñigo, abandonado a su suerte en una playa. El héroe recoge al chico y ambos salen corriendo por la orilla. Se produce un fundido y la acción se traslada al campo de batalla donde Alatriste defiende una posición al frente de una línea de lanceros que aguarda la embestida de la caballería.
La escena de la playa está subrayada por el tema de amor, que en este contexto expresa el aprecio que siente Alatriste por Íñigo; cuando ambos echan a correr la melodía se difumina para dejar paso a un ritmo marcial, en un tambor antiguo, que nos introduce en la escena militar. Este ritmo en el tambor es el eje de una composición sinfónica, muy heroica, de una textura similar al Carmina Burana de Orff, llena de metales y coronada por una melodía rítmica para coro masculino, con texto en latín.
El tiempo había volado y el público cerró con una última salva de aplausos y vítores la intervención inaugural de ambos compositores, que durante dos horas llenaron la sala UNESCO con su generosidad, modestia y sentir filarmónico. Excelente obertura para una jornada memorable.
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