Alumno de Schoenberg, maestro de Dean Leonard Rosenman es uno de los mas grandes compositores que ha dado el cine y también, lamentablemente, uno de los mas incomprendidos. El problema, por llamarlo de alguna manera, radica en las texturas rosenmanianas, en unas soluciones musicales tendentes casi siempre hacia la atonalidad, en la constante y violenta lucha de instrumentos cálidos y percusiones descarnadas, en una visión enteramente humana (y por tanto contradictoria) de la música, en evadir la melodía, en el triunfo de la disonancia y el dodecafonismo, una música serial arraigada en el propio espíritu inconformista del neoyorkino, ajeno a composiciones que encuentran en el cine su modo de expresión mas popular. En el fondo, Rosenman es el vértice del triángulo que forman los tres grandes compositores del alma humana, junto con Alex North y Jerry Fielding. Pero a costa de forjar en su contra una reputación de compositor orgulloso y antipático (en la línea de Herrmann) gracias a declaraciones tendentes a vanagloriar su visión musical y detestar las aproximaciones de sus coetáneos (especialmente ese populoso estilo surgido en los 60 y llevado a cotas ínfimas durante los 70).
Leonard nace un 7 de Septiembre de 1924 en Brooklyn, New York. Desde muy joven demuestra madera de artista como intérprete de piano y una verdadera vocación por la pintura. Después de servir en el ejército americano, tras la II Guerra Mundial decide volcar sus actitudes a la música. Para ello, marcha a California donde recibe clases de uno de los músicos mas influyentes del siglo XX: Arnold Schoenberg. Profesor y precursor de otros genios musicales como Anton Webern y Alban Berg, comparte con Rosenman su pasión por la pintura, llegando a exponer cuadros en el círculo del pintor vanguardista ruso Vassily Kandinsky. De Schoenberg aprende a amar el romanticismo tardío del siglo XIX y la técnica dodecafónica, basada en series de tonos, técnica surgida de la batuta del maestro vienés (nacionalizado americano en 1941) para encontrar un sustituto a formas musicales como la sonata, base real de la música tonal. Rosenman queda prendado instantáneamente de unas técnicas basadas en la oposición y resolución de diferentes tonos y las convierte en medio de expresión cercano a su talante contradictorio. En 1952 recibe una beca para estudiar en Massachussets a las órdenes del compositor italiano Luigi Dallapiccola, gran seguidor de la Segunda Escuela de Viena y mas cercano al serialismo de Berg y luego de Webern, que al del propio Schoenberg. Esta influencia también va a ser de suma importancia en la carrera de Rosenman, puesto que se siente conducido a una expresión musical donde el serialismo se aplica de manera general, con un forzado abandono del dramatismo compositivo. El compositor neoyorkino se inicia, a partir de aquí, en la docencia, dando clases de piano, que le suponen una inyección económica mínima que permiten dar rienda suelta a sus exploraciones e inquietudes musicales, por entonces centradas con especial énfasis en la música de cámara.
Su entrada en el cine es fruto de las casualidades, de encontrarse en el sitio oportuno, en el momento oportuno. Corría el año 1954 y Howard Sackler dirigía en Broadway “The women of Trachis”. Rosenman se encargaba de poner música incidental a la función. El hecho relevante es que un actor de 22 años, parte del elenco, le solicita lecciones de piano. Entre ambos surge una amistad cimentada en un inconformismo afín y en una tendencia común hacia la incomprensión. Su nombre: James Dean, su auténtico valedor y la persona que le recomendará a Elia Kazan para el primer film de ambos: “Al este del edén” (East of Eden), un año mas tarde. Kazan acude a una entrevista concertada por Dean entre ambos y escucha una de las piezas compuestas por Rosenman. Al momento entiende que ha encontrado el compositor necesario para reflejar las profundas emociones contenidas de la obra de Steinbeck, una música muy cercana a la realizada por Alex North en sus dos primeros films y que rota la amistad entre ambos, debido a la cooperación de Kazan con McCarthy en la llamada “Caza de Brujas”, consideraba perdida.
Aún así, al compositor neoyorkino no le seducía la llamada de Hollywood, pero tras una conversación con sus amigos Aaron Copland y Leonard Bernstein, decide aceptar el reto. Para “Al este del Edén” Rosenman realiza un trabajo extraordinario, un híbrido de estilos que bebe de la Americana tradicional conectada al ruralismo de la acción (entre Salinas y Monterrey) y de la música serial asociada a la turbulenta relación de sus personajes centrales. Se ha considerado siempre “The cobweb”, su siguiente trabajo, la primera partitura completa de música dodecafónica en la historia del cine, pero muchos rasgos están ya presentes en esta obra. El método de trabajo tampoco fue el habitual en la época. Rosenman se reunía todos los días durante el rodaje del film con Kazan y tocaba melodías a piano sobre las que discutía a posteriori con el director. De esta manera el montaje definitivo solo requirió orquestaciones sobre piezas ya creadas y montadas provisionalmente. Por ello, los personajes de la acción con motivo musical propio llegan a silbar sus dos leitmotiv centrales sobre los que descansa la obra, pretendiendo así lograr un trabajo que huya del enfrentamiento bíblico entre hermanos (Aron-Abel y Caleb-Caín), básico en la obra, para descansar sobre los detonantes del mismo, el dulce tema de Abra y el contradictorio de Adam, el padre de ambos.
“Al este del Edén” presenta la lucha del bien contra el mal y la suave línea que separa ambos conceptos. Para Steinbeck lo valioso siempre está oculto en la mente solitaria de un hombre. Las fuerzas reunidas en torno al concepto de grupo han declarado una guerra exterminadora a esa entidad tan rara y preciosa que es la inteligencia humana. Así la historia gira sobre el amor y el odio, la necesidad de amar y el deseo de odiar. El centro de este terremoto emocional lo representa Cal (James Dean), que centra la búsqueda de su propio yo en la de una madre a la que creía muerta. Rosenman presenta a Cal bajo acordes violentos, malsanos, símbolos de un mal que el propio protagonista asume ante su falta de afecto. El fatal encuentro con la madre, mantiene en él ese deseo incontrolado de odio que se extiende a un padre que prefiere el bien representado en su otro hijo, Aron (Richard Davalos). Por tanto Rosenman incide en notas sostenidas principalmente por el metal y la percusión, inconexas, deslavazadas, convulsas. El dulce tema asociado a Abra (Julie Harris), la novia de Aron, emerge en los títulos iniciales sobre el fondo campestre y costero de un idílico pueblo de provincias. En su encuentro amatorio con Aron, ella misma silba la melodía, reflejo del amor que se sienten, un amor al que no puede aspirar Cal, que observa envidioso la escena. Mientras, el tema asociado al padre (Raymond Massey) aúna bondad y ternura, en su exposición de cuerdas y maderas en un tono noble y austero. Cuando el padre lo silba, una vez Cal regresa al hogar tras el fallido encuentro con la madre, este desea a toda costa alejar su odio y acepta los preceptos morales de su padre. Desde este momento, Cal asume el tema del padre que ejerce de detonante cuando este se entrega al trabajo y al deseo de reconocimiento. El amor aparece cuando Abra descubre la bondad oculta de Cal o mas bien se ve tentada por su hombría hacia las mujeres. Es curioso como Rosenman va trastocando los roles entre hermanos. Aron se acerca cada vez mas a los conceptos musicales asociados en un primer momento a Cal y este a la inversa. Mundos imaginarios que se ven destrozados con el rechazo del padre, detonante final que hace emerger las figuras bruscas al metal que definían el estado emocional del mismo en la primera escena del film. A partir de aquí el rol de Abra se hace vital, convenciendo al padre de las virtudes de un hijo por el que nunca ha sentido el afecto merecido, imponiendo de nuevo sobre el personaje de Cal los temas asociados al bien.
Como obra primeriza, “Al este del Edén” supone un concienzudo estudio sobre las contradicciones de unos personajes que buscan el perdón y la paz interior. Una gran obra en todos los sentidos, milimétrica y precisa.
Rosenman repite ese mismo año junto a James Dean en “Rebelde sin causa” (Rebel without a cause), a las órdenes de Nicholas Ray, amigo de Kazan. Aquí, ahonda en los conceptos introducidos en “Al este del Edén” sazonados con un ligero toque jazz que le entronca con el North de “Un tranvía llamado deseo”. Un cóctel que funciona como el elemento propicio para desgranar el alma de una generación perdida, huérfana de valores fruto de una tensión mundial de bloques y una carrera hacia la energía atómica. Una generación violenta a la búsqueda de un lugar en un mundo que se va a pique fruto de la falta de valores paternos, consecuencia de su actos y sus omisiones. A pesar de su mito, “Rebelde sin causa” adolece de serios defectos argumentales, mas que nada porque Stewart Stern no es Steinbeck. Sus personajes esquemáticos y extremos pasan mas por ser ricos niñatos malcriados que el resultado de la infelicidad de sus padres, de una sociedad represiva que no perdona la desviación de conductas, el alejamiento de sus normas morales. Con un único leitmotiv convencional que funciona como tema de amor para Jim (James Dean) y Judy (Natalie Wood), la obra de Rosenman parece mas preocupada por definir situaciones emocionales, emparentar secciones de instrumentos a estados de ánimo. La fragilidad y el hastío de estos rebeldes se asocia a la madera (la flauta en la mayoría de ocasiones), su carácter agresivo al metal y la percusión, mientras las notas de jazz se circunscriben a la figura de Jim y a la verdadera raíz de su insatisfacción y rebeldía. Por ello el saxo define al personaje en los títulos iniciales cuando cae sobre el pavimento, borracho, o cuando responde a la provocación de Buzz porque su frustración deriva de la pusilánime actitud de su padre, de la cobardía intrínseca ante una esposa dominante.
Por otro lado, las escenas cumbre del film: la lucha a navaja entre Jim y Buzz en el planetario, la carrera de coches posterior en el acantilado y la muerte de Platón, son resueltas siempre con técnicas agresivas de composición, con descarnados staccatos al metal, inclinaciones imposibles a la cuerda y caos orquestal, discusión instrumental incapaz de imponer el diálogo, el simple contrapunto. El romántico tema de amor, por otro lado, emerge triunfal con el encuentro entre Jim y Judy, con la breve felicidad del roce de sus labios, con la superación emocional que les liga a sus frustrados padres, como ejemplariza excepcionalmente Rosenman al distorsionar la melodía sobre las llamadas mudas de todos ellos a la comisaría en la huida final. No es de extrañar pues que la conclusión del film, nada complaciente, deje una puerta remota a la esperanza con una versión muy agridulce del tema.
Conductas regresivas y enemigos invisibles
Entre medias, “La tela de araña” (The cobweb), permite a Rosenman dar rienda suelta a sus concepciones musicales disonantes, huyendo de la melodía y aplicando la música dodecafónica como camino en el que se forja un relato sobre intrigas, aventuras amorosas y desengaños que entrelazan las vidas de médicos y pacientes de una prestigiosa clínica psiquiátrica. Una tela de araña que forman tanto los unos como los otros con sus emociones y debilidades, con sus demonios interiores. Film dirigido con habilidad por Vicente Minelli pero sin entrar a fondo en el convulso relato de William Gibson que le sirve de base.
La innovación musical de “Al este del Edén” no pasa desapercibida al productor John Houseman, que a pesar de la oposición del departamento musical de la MGM, contrata a Rosenman como único capacitado para perfilar ese retrato psicológico que demanda la película. Desconfiado, en orden a mantener un cierto control final y en suavizar la ruda y atonal música de Rosenman, el jefe de dicho departamento, Johnny Green, será el encargado de la conducción y grabación final del score. Con la intención de devolver el favor a Dean, Leonard lo propone a Houseman para el papel del joven protagonista que se deja atrapar en esa metafórica tela de araña. El productor acepta encantado, pero la realización próxima de “Rebelde sin causa” y el contrato en exclusiva firmado por el mítico actor con la Warner son un obstáculo insalvable. Al final el papel recae en manos del desconocido John Kerr, que hace su debut en el cine, arropado por grandes nombres como los de Richard Widmarck, Lauren Bacall, Lillian Gish o Charles Boyer.
Lo mas destacable del score de Rosenman pasa por la introducción del piano ante una partitura predominantemente serial. El Concierto para Piano de Schoenberg es la base sobre la que Leonard trabaja para resolver los problemas de interacción y en los títulos de crédito queda patente su tendencia a reflejar una cierta violencia psicológica que sumada a efectos y explosiones a la cuerda permiten el añadido de unos sorprendentes staccatos al piano que marcan el insano viaje al fondo de la locura y los miedos de todo ser humano.
Rosenman había entrado por la puerta grande en el mundo del cine. Confiado en el aprecio de la crítica, pues se limitaba a realizar ejercicios musicales vanguardistas de suma precisión apegados a fuertes historias dramáticas sobre el individuo, quedó sorprendido por el hecho de verse defenestrado por acudir a un medio que no era “propio de la música culta”. Nunca entendió el desprestigio de la música compuesta para el cine, pero lo cierto es que este hecho le hizo redoblar sus esfuerzos en el campo clásico y limitar sus apariciones en el medio cinematográfico. Así dedica el año 1956 a terminar su Concierto para Piano y la ópera Cipolla, the great, comisionada por la Fundación Koussevitzky.
Con “Donde la ciudad termina” (Edge of the city), su cuarta obra, Rosenman deja a las claras su posición de avant garde musical ajeno a tendencias, llanero solitario en un universo musical en pleno cambio, abierto al auge de efervescentes nuevas corrientes musicales que aparcan el sinfonismo romántico del XIX. Un Rosenman que expone violentas disonancias y conflictos emocionales que dan paso a marchas heroicas y apasionados cortes convencionales en una lucha particular por mostrar las contradicciones de unos personajes imbuidos en un mundo muy similar al planteado por Kazan en “La ley del silencio”. Adaptación a la pantalla de una producción televisiva de éxito dirigida por Robert Mulligan, el primer film de Martin Ritt habla sobre la amistad, el deseo de poder, el odio, una temática abordada constantemente en el cine de una época que busca enfrentar al espectador a una realidad en la que puede sentirse reflejado, abandonando producciones de puro escapismo.
El mayor logro de Rosenman estriba en el tema central asociado a Axel North (John Cassavettes) (curioso juego de palabras que supone un homenaje encubierto a Alex North). Un tema que se expone en forma de heroica marcha en los créditos iniciales, reflejando el idealismo del personaje, y que enfrentado a un mundo que le es hostil, va adquiriendo tono dramático y disonante para acabar siendo sustituido en la escena final por otra vibrante marcha, como símbolo del triunfo del bien sobre el mal, que concluye con la estructura piramidal al metal tan ligada a la figura del maestro.
En 1957 Rosenman colabora con el director John Frankenheimer en “Un joven extraño” (The young stranger) (se reencontrarían 22 años mas tarde en “Prophecy”), donde de nuevo retrata una sociedad paterno-filial en crisis, la falta de afecto, de atenciones, en el fondo el conflicto generacional que había transitado en “Rebelde sin causa”. Por tanto, era consecuente que acudiese al mismo estilo implantado en el film de Nicholas Ray. Sin embargo, intuyendo un cierto encasillamiento en producciones sobre el conflicto del individuo, Rosenman decide dar un giro a su carrera aceptando trabajar para un género completamente opuesto, el bélico. Paradójicamente y tal como funciona el engranaje hollywoodiense, el éxito de “Bombers B-52”, que tendía mas al melodrama y a las consecuencias de la guerra de Corea, va a suponerle la realización consecutiva de varias películas centradas en un género que sirve de excusa para ofrecer un mosaico de protagonistas que viven dos conflictos: el de la guerra y el emocional.
“La escuadrilla Lafayette” (Lafayette escadrille) realizada por el mítico William A.Wellman en 1958, gira alrededor de aquellos americanos que se ofrecieron voluntarios para combatir en Francia durante la I Guerra Mundial, héroes supervivientes de la guerra del cielo. Un joven complicado y rebelde, Thad (Tab Hunter) encuentra el amor en una prostituta francesa, Reneé (Etchika Choureau). Los miedos, la deserción, la vuelta al combate, el triunfo del amor son los valores sobre los que se sustenta el film de Wellman y la partitura de Rosenman. La fuerza del tema de amor dota a la obra de un poderoso tono romántico. Convirtiéndose en el leitmotiv central, su descarado sabor parisino con el empleo de bucólica cuerda surge de una melodía simple, de cuatro notas, que se repite en el tiempo otorgándole un fuerte aire retentivo. Convierte así las acciones de Thad, incluso su deserción, en actitudes dependientes de su sentimiento hacia Reneé, mientras el mismo número de notas, disonantes y bruscas, sirven a Rosenman para arraigar en el espectador el sentimiento de conflicto, de guerra, ya sea al metal, como presagio de muerte o en los momentos heroicos donde emerge una marcha tan dinámicamente americana como solemnemente británica.
“La cima de los héroes” (Pork Chop hill-1959) y “Comando” (Hell is for heroes-1962) suponen el encuentro con dos mitos cinematográficos, Lewis Milestone y Don Siegel. Dos filmes que juegan con mismos ingredientes: la heroicidad frente a la guerra, las dudas, el miedo a la muerte, los campos de batalla llenos de muertos, el significado de la libertad, el realismo, el ruido de las balas y la lucha contra enemigos invisibles. Pero en el fondo muy distantes en intenciones, puesto que mientras Milestone redobla esfuerzos en mostrar el campo de batalla como tablero de una partida de ajedrez que se juega a kilómetros de distancia (cercano el armisticio de la guerra de Corea en 1953) y en la futilidad de muertes sin sentido, de unos soldados parapetados en claustrofóbicas trincheras que sufren fuego cruzado y desgaste psicológico del enemigo, Siegel urde un entramado costumbrista donde el compañerismo y la sorna son un puro mecanismo de defensa que esconde la barbarie del enfrentamiento, la muerte en directo, la épica sin premio de un héroe solitario (Steve McQueen espléndido) que siente nostalgia por volver a casa pero que hace la guerra por su cuenta con un coraje contagioso para el resto del escuadrón. En resumen una propuesta anquilosada en el tiempo, aceptable pero desgastada, la de Milestone, frente a una mirada turbia y desgarrada, de profunda desazón, con ese final tan sorprendente emergente desde las entrañas, visceral y duro que propone Siegel.
Dos films masculinos (solo existe un breve personaje femenino en “Comando”, una camarera en busca de placer inmediato) que poseen una estructura musical pareja y un viaje descarnado de violencia y miedos. Rosenman construye dos trabajos sólidos y breves, apuntes certeros que dejan paso a un silencio realista, cuando no, al ruido de la muerte, a las balas y cañonazos que promueven el instinto de supervivencia en unos soldados desubicados, en suelo extraño. Dos temas centrales a ritmo de marcha, violentos, apoyados al metal y la percusión funcionan como carta de presentación del conflicto. Para “La cima de los héroes”, Rosenman realiza una marcha de fuerte sabor étnico con percusiones orientales, agreste y de ruptura en cuatro notas que le sirven de base. Efectos, un aire marcial y pirámides al metal son los elementos que utiliza el compositor para describir el viaje a la colina de Pork Chop. A partir de aquí, la música solo emergerá en los planos de los muertos en batalla, con redoble de tambores y ráfagas de frío metal cuando el plano es general y con el uso de una distante cuerda cuando la cámara se acerca a los rostros de los caídos. La marcha que acompaña el inicio de “Comando” se ciñe al metal y la percusión. Aún mas violenta, disonante, con empleo de staccatos, no funciona como localizador geográfico de la historia (II Guerra Mundial, Línea Sigfrido, cerca de Bélgica), cerrando, de nuevo, el score en los títulos de crédito finales. Una violencia que Rosenman emplea con austeridad en una incursión hacia el fortín alemán que ha de conquistarse, reflejo mas de la ansiedad y el miedo, que del fragor de la lucha. Ante una ausencia casi total de música, el interés de Rosenman en “Comando” es reflejar la soledad de John Reese (Steve McQueen) con el empleo de un desnudo fagot que le acompaña en las escenas iniciales, mostrando su lado de tipo duro y rebelde, centrado en mantener una lucha individual ajena a una órdenes de mando que ya han provocado su degradación anteriormente.
Dos trabajos donde Rosenman apuesta por la fuerza de las imágenes y donde el silencio juega al mismo nivel psicológico que la música. Composiciones a contracorriente que inciden en un Rosenman preocupado por mostrar los resortes de la violencia humana, como en “Los saqueadores” (The plunderers-1960) un atípico western en la tradición de film negros de serie B (camino transitado en la interesante “The legs and falls of Legs Diamond” de Budd Boetticher realizada el mismo año), donde el compositor prescinde de referencias a la americana tradicional, símbolo de gloriosos paisajes de nubes y polvo, o los miedos internos de los pasajeros de “El cielo coronado” (The crowded sky-1961), un film a caballo entre la mas rancia aproximación a la aventura y el futuro cine de desastres.
Mucho mas interesante, “Confidencias de mujer” (The chapman report-1962) supone un intento de George Cukor por retratar las costumbres sexuales de cuatro mujeres de la alta sociedad de Los Ángeles. Próxima la liberación sexual de los 60, los estudios del Dr. Kinsey se trasladan a un film algo romo en su puritana mirada, pero donde sobresale la habitual maestría de Cukor en la dirección de actrices, en especial la actuación de Claire Boom como la ninfómana Naomi. La mirada jazzística de Rosenman, en la tradición del North de los 50, se preocupa por reflejar el verdadero mecanismo emocional que lleva a cuatro mujeres al hastío en su vida amorosa. Naomi (Claire Boom) es una mujer separada que en su constante deseo carnal se siente utilizada por los hombres. Aburrida y depresiva, Rosenman la presenta bajo acordes de un sensual jazz que adquiere tono patológico ante el desengaño, pero que evoluciona hacia posiciones románticas cuando se enfrenta a si misma como solución a sus insatisfacciones. Sarah (Shelley Winters) es la esposa que engaña a su marido pero que siente el peligro de la pérdida, un vértigo reflejado por un jazz disonante que la conduce por un camino que no lleva a ninguna parte. Kathleen (Jane Fonda) es una joven viuda aquejada por su frigidez que vive una vida solitaria bajo acordes mas lejanos al jazz, introspectivos, con disonante empleo del viento. Tres historias dramáticas a las que se une la de Teresa (Glynis Johns) una mujer de mediana edad que vive feliz en el matrimonio pero que arde en deseos de aventura junto a un musculoso joven, con una visión mas vivaz y humorística entregada al empleo de una divertida big band. Una obra interesante pero superficial.
Lamentablemente, el maestro tiene que desplazar su talento al servicio de la televisión, en auge desde mediados los 50, mientras sus compromisos con la pantalla grande decrecen en interés. Cansado de cintas esquemáticas y de la hipocresía que rodea Hollywood, en 1960 marcha a Europa y fija su residencia en Italia. Desde entonces vivirá entre dos mundos: el falso pero lucrativo americano y el creativo y solaz europeo. Al menos la televisión le permitirá seguir ofreciendo ejercicios vanguardistas sin la presión de productores preocupados por las ventas de una música ligera que causa furor en los 60. Volcado en composiciones al margen del cine, la televisión le servirá de vehículo de subsistencia, con proyectos donde seguirá aportando una visión compleja de la música pero, sin un excesivo calado popular.
Así surgen trabajos interesantes para series de gran éxito en los 60. Iniciado el camino con “And when the sky was opened”, episodio para la serie “The Twilight Zone”, centrado en las extrañas desapariciones de tres astronautas que regresan a la Tierra tras una misión, el trabajo del compositor se ciñe a un pequeña formación orquestal que será la constante en sus apariciones televisivas iniciales. En este caso, metales, viento, piano, celesta, vibráfono y percusión son el universo instrumental sobre el que construye una partitura atonal, arrítmica, con la intención de reflejar el olvido al que son condenados los protagonistas. Series como “El Virginiano” o “Combat!” muestran un Roseman mas impulsivo haciendo frente a un western lleno de tópicos donde mezcla tonalidad y disonancia, junto a una serie donde se esfuerza, en reflejar la humanidad de unos soldados en plena II Guerra Mundial, alejados de casa, ligados a una impactante música de acción que desarrollará de manera mas épica en su obra maestra, “The lord of the rings” y un tono general sombrío, muy ligado a la estética de Ligeti. En 1965, con “Dr. Leaky and the dawn of man”, un especial para “National Geographic” (emitido el 6 de Noviembre de 1966), se enfrenta a la labor de un médico antropólogo interesado en descubrir los primeros vestigios de la humanidad en suelo africano. Por ello, el acercamiento pasa por ser rudo y primitivo, impulsando atmósferas y emociones que condensan los aspectos de pura supervivencia del hombre antiguo, en base a ascendentes metales y percusión étnica centrada en el serialismo.
Universos paralelos y mundos de fantasía
Tras unos años dubitativos, alejado del cine, la oportunidad de volver al candelero se la brinda “Viaje Alucinante” (“Fantastic voyage”-1966). Una historia que ha pasado a formar parte del imaginario de la ciencia ficción gracias a un revolucionario viaje a través del cuerpo humano maravillosamente fotografiado por Ernest Laszlo y con escenarios kitsch a cargo de Dale Hennesey, Stuart A. Reiss, Walter M.Scott y Jack Martin Smith, los grandes artífices del milagro. Mas que nada porque la endeble historia alrededor de un científico, en plena guerra fría, que tras un intento de asesinato entra en coma irreversible y la solución que pasa por miniaturizar a una tripulación de médicos con la intención de operar desde el interior del paciente, se antoja inverosímil. El buen hacer del director Richard Fleischer, especialista en cine de aventuras, pone el resto, a pesar de indudables momentos repletos de ingenuidad y mas propios de una serie B de bajo presupuesto.
La partitura de Rosenman, medida y austera, se convierte en uno de la vértices sobre los que se edifica la escasa verosimilitud de un filme por el que ha pasado, y mucho, el tiempo. Un magnífico trabajo muestra de su generosidad y talento compositivo. Requerido en un primer momento para componer un tema central atrayente para los títulos iniciales, sugirió al productor el empleo de efectos de sonido que potenciaran el misterio de la misión. De este modo se escuchan teletipos, sonar, ecos y otros efectos, un glosario de ruidos que predominan en la primera parte del filme. Solo con el inicio de la misión, cuando los científicos son inyectados al cuerpo humano a los 35 minutos de película, emerge una partitura centrada en recrear una auténtica sinfonía venal, un viaje a lo desconocido donde la atonalidad y un sugerente motivo de cuatro notas, adaptado y moldeado a lo largo del metraje, crean un universo claustrofóbico y sobrenatural. Un score contemporáneo con toques impresionistas que acaba derivando en un final tonal, una vez los médicos recuperan su tamaño normal, en base a cuerdas ascendentes y triunfante empleo del metal.
Son años de revitalización para un género hasta ahora dominado por producciones de muy bajo presupuesto programadas en sesión doble. Invasiones extraterrestres o fallos científicos, consecuencia de energías destructivas nacidas de la mano del hombre, que provocan mutaciones en el mundo animal, se habían convertido en los escapismos favoritos del público. Sin embargo el nacimiento de una ciencia-ficción mas seria y por ende reflexiva, abona el terreno a un estilo como el de Rosenman, inquietante y vanguardista que a partir del éxito de “Viaje Alucinante” va a ver su figura relacionada con proyectos interesantes en la materia. Así, trabaja dos años mas tarde con Robert Altman en “Cuenta Atrás” (Countdown), una cinta de ciencia ficción realista, casi documental. El proyecto Pilgrim quiere establecer el primer hombre en la Luna, con él los americanos luchan por adelantarse a unos rusos capaces de birlarles ese honor. Un tema candente donde, como es habitual, Altman se centra en los aspectos mas humanos de la historia: las familias y las emociones de unos manipulados astronautas. De hecho lo mejor de “Countdown” son las interpretaciones de James Caan y Robert Duval. Solo un año mas tarde, el 21 de Julio de 1969, Neil Armstrong pisaría por primera vez nuestro satélite, por lo que no es de extrañar que algunos puntos controvertidos de la carrera espacial que tocaba el filme fueran censurados provocando que su duración original (101 minutos) se viese recortada casi en media hora (se estrenó finalmente con una duración de 73). El trabajo de Rosenman se vió resentido por los cortes (hoy día podemos ver la película con su metraje original), pero sus esfuerzos van encaminados a ser lo menos intrusivo posible. Una partitura de escasa duración repleta de efectos, de figuras al metal y de percusiones que conjuga elementos del miedo a lo desconocido junto a un tratamiento mas dramático en su acercamiento a unos personajes inmersos en ilusiones y dudas. Un muestrario avant-gardé que seguirá potenciando en su posterior aproximación al género: la franquicia de “El planeta de los simios”.
Pero antes, Rosenman se verá inmerso en un par de proyectos alejados de mundos futuristas y apocalípticos. “Los luchadores del infierno” (Hellfighters-1969) gira alrededor de un equipo, capitaneado por John Wayne, que se dedica a la extinción de incendios en pozos petrolíferos. Su dedicación al trabajo pone en peligro la relación con su mujer, mientras su hija cae enamorada de su ayudante. La aproximación del compositor funciona acorde al convencionalismo que respira el filme. Un Rosenman diferente, poco interesado en experimentos dodecafónicos que brilla especialmente en la creación de una marcha épica, bernsteniana en su empleo de ritmos sincopados, que se convierte en leitmotiv omnipresente asociado a la valentía del equipo. Junto al mismo un delicioso tema bucólico para cuerdas emerge en las relaciones de las dos parejas. Sólo el empleo de pirámides al metal nos recuerdan la presencia de un vanguardista convencido como el neoyorkino.
Mas que un western, “Un hombre llamado Caballo” (A man called horse-1970) es un filme antropológico, el intento por desgranar una parte de la auténtica cultura india norteamericana a través de la verdadera historia de un aristócrata inglés que es apresado y esclavizado por los indios sioux y que acaba convertido en uno de sus líderes tras comprender y adoptar su cultura. Una película efectista y bien intencionada que adolece de una solidez de guión que explique, de manera creíble, el brusco cambio del protagonista. Dirigida por Elliot Silverstein, los productores procuraron desde el primer momento, que el filme respirara autenticidad, realismo. El trabajo de Rosenman se centra precisamente en este punto, el de hacer lo máximamente creíble una música que funciona en ocasiones a la manera de diégesis con el empleo de cantos indios a cargo de The Rosebud Sioux Tribe. A pesar de ser muy criticada en su tiempo, hoy puede decirse sin lugar a dudas que la partitura es uno de los mejores ejemplos de síntesis entre música étnica y composición contemporánea de la historia cinematográfica. La aparente desnudez instrumental (flautas, percusiones y voces, predominantemente) casa a la perfección con las intenciones naturalistas de la película y el concepto de grupo a estudio es reflejado con ausencia de un tema central por parte de un Rosenman que se esfuerza en dotar de contenido emocional una historia sobre la supervivencia, el honor y la amistad demasiado irregular.
En 1968, e inmerso en una conflictiva situación religiosa, social y política, los Estados Unidos siguen inmersos en su lucha contra el comunismo en Vietnam, a pesar de las voces de jóvenes que se levantan a favor del pacifismo y del abandono de la tesis coloniales en su propio país. De la pluma de Pierre Boulle y la astucia del productor Arthur P.Jacobs, “El planeta de los simios” se convierte en un éxito inesperado de crítica y público. La sutileza con la que Franklin J.Schaffner expone temas candentes de la época, como el sometimiento, el abuso de poder y la destrucción, sumado al talento del compositor Jerry Goldsmith para lograr un trabajo experimental de primer orden, pueden ser algunas de las claves del éxito de esta historia futurista y apocalíptica que obliga al hombre a enfrentarse ante un destino al que parece conducirle la Guerra Fría y la separación de bloques. Convertida en franquicia (se realizaron cinco películas sobre el tema), el éxito de la original provoca que los responsables de la Fox se embarquen en la difícil consecución de una segunda parte (algo extraño en la época) que explote una historia llevada al límite en la primera entrega. En 1970 poco había cambiado en el Orden Internacional y la contratación de un guionista que abriera camino a la encrucijada que proponía el final de la original recayó en las manos de Paul Dehn. Conocido por sus guiones con la Guerra Fría de fondo, como “El espía que surgió del frío”, la sutileza política deja paso a una marcada simbología pacifista. Ocupado Schaffner en “Patton”, Ted Post se hace cargo de la dirección, mientras el actor que sustenta la franquicia, Charlton Heston, se niega a participar en una historia que considera conclusa con “El planeta de los simios”. Aún así es convencido para aparecer al principio y final del filme a cambio de su muerte definitiva.
“Regreso al planeta de los simios” (Beneath the planet of the apes) sufre de los problemas de una Fox embarcada en proyectos y fracasos que han dejado sus arcas vacías. El drástico recorte de presupuesto a 3 millones de dólares se notan en una historia inverosímil que juega con un Nueva York de cartón piedra enterrado, una civilización mutante con poderes telepáticos, un dios representado por la bomba atómica y por supuesto, simios. Una película que se recrea en plasmar la situación mundial en 1970, con manifestaciones de simios paralelas a las de la Guerra de Vietman, comentarios políticos obvios, una apuesta por la libertad y un desesperanzado y apocalíptico final de todo punto ridículo. A pesar de todo, la película recauda 14 millones y se convierte en un éxito de público.
Ocupado Goldsmith en el proyecto sobre la vida del general Patton, el productor busca una alternativa musical en función de una continuidad necesaria dentro de un universo opresivo y primitivo que constituye parte del éxito de la primera entrega. El estilo vanguardista de Rosenman y el éxito de su partitura para “Viaje Alucinante”, también para la Fox, no hacen dudar a Jacobs de la conveniencia de contar con Rosenman. Alejado del neoprimitivismo aportado por Goldsmith, se entrega a un lenguaje aún mas complejo repleto de efectos y disonancias (con uso de sintetizador, uno de sus primeros esfuerzos en este campo) que reflejan la desolación de un mundo que concibe con hegemonía de metales, descarnadas cuerdas y frías maderas que huyen de la repetición melódica para establecer una “coherente” estructura caótica. Los momentos mas logrados, dentro de un trabajo en líneas generales sorprendente y ejemplar, giran alrededor de las escenas de acción con especial énfasis en una perversa marcha modernista asociada a la armada de gorilas y un himno religioso para órgano y coros, reflejo de la civilización mutante y su idolatría a la bomba, donde colaboran Ken Darby (director coral de la Fox) y el propio guionista, Paul Dehn, repleto de bizarros elementos altamente sofisticados.
La tercera y cuarta entrega eran musicadas por Goldsmith y Tom Scott. La inclusión de este último da una idea de las limitaciones presupuestarias a las que había sido condenada la franquicia. Demasiado caros Rosenman y Goldsmith, Lionel Newman recomienda a este joven compositor apadrinado por Lalo Schifrin. Sin duda “Conquest of the planet of the apes” es la peor, en términos musicales, de toda la saga, curioso si se la considera la mejor secuela de la serie en cuanto valores estrictamente cinematográficos. No es extraño que el inesperado éxito de esta forzase al estudio a la realización de una última entrega, publicitada como el capítulo final. Con sólo 1,8 millones de dólares de presupuesto, “La conquista del planeta de los simios” (Battle for the planet of the apes-1973) apuesta por el cine familiar, huyendo deliberadamente de la violencia de su antecesora y buscando un espectro amplio de público. Lamentablemente el bajo presupuesto afectará a la labor del maquillaje de los simios, por lo que se opta por potenciar la presencia humana (de nuevo mutantes en un mundo post-atómico) en un intento de dar una conclusión pacifista a la saga. La película es bastante mediocre y la aproximación del compositor de nuevo atonal, pero a diferencia de “Regreso al planeta de los simios”, mas accesible y menos experimental, otorgando el concepto de leitmotiv a un tema asociado a la batalla, de cuatro notas, que magistralmente se expone en los créditos iniciales, con fuerte aire militarista en forma de marcha. La inclusión de mutantes, de aspecto mas humano respecto a la segunda entrega de la serie, finalmente sugirió la presencia de un Rosenman que aceptó trabajar con un caché bajo. Un trabajo menos inspirado pero que es interesante en el reflejo del personaje fascista del general Aldo, con la introducción de notas que juegan con humor y cierto patetismo a desdramatizar su perverso rol.
No deja de resultar curioso que un acreditado compositor forjado en mil batallas vanguardistas, con un lenguaje moderno y contemporáneo, encontrara el reconocimiento y el éxito en la industria gracias a dos trabajos donde se pone al servicio de la adaptación, de la recreación y conducción de temas ajenos. Su participación a las órdenes de Stanley Kubrick en “Barry Lyndon” (1975) y de Hal Ashby en “Bound for glory” (1976), le reportan sendos Oscar al Mejor Score Adaptado. La adaptación de temas de Haendel, Schubert y tradicionales irlandeses del primero y de las canciones folk de Woody Guthrie para el segundo, son la gran paradoja para un Rosenman sorprendido que al aceptar su segunda estatuilla comenzó su memorable speech con la irónica frase: “Debéis de saber que yo también escribo música original, ¿no?”. Debido al éxito de ambas, no es de extrañar que se requiriesen sus servicios para una tercera adaptación en “El cantor de Jazz” (The jazz singer-1980), donde supervisa temas de Neil Diamond o Gilbert Becaud, además de aportar algunas notas originales dentro de un filme dirigido con habilidad por Richard Fleischer.
Pero sin duda, la partitura mas conocida del maestro y uno de sus trabajos mas espectaculares es la versión animada de la obra de Tolkien “El señor de los anillos” (The lord of the rings-1978), dirigida con gran acierto por el revolucionario Ralph Bakshi. Planteada en dos partes, el fracaso económico de esta primera entrega, que acaba en la batalla del abismo de Helm, impidió la conclusión lógica de la historia. Una película inacabada, hasta cierto punto maldita, que se sustenta en un score prodigioso donde contando con una orquesta de mas de 100 músicos, Rosenman fusiona sus ideas seriales y vanguardistas con un tratamiento armónico mas tradicional. Para ello el compositor acude al concepto de leitmotiv separando el bien del mal, temática central de la historia. El bien queda representado en la figura de los “hobbits”, una marcha vivaz, alegre y dinámica enraizada en la esencia de sus comportamientos y cuyas breves apariciones salpican un paisaje potencialmente oscuro asociado al mal, alrededor de un motivo para coros que frasean el nombre de “Mordor”. Una partitura de contrastes que transita esencialmente terrenos de terror, con abruptas rupturas instrumentales y momentos de acción donde Rosenman despliega, con inusitado vigor, marchas malignas ligadas a los “Orcos”, rítmicos y nobles scherzos para los caballeros de “Rohan” e histéricos coros que representan la muerte en unos campos de batalla donde se suceden truculentas luchas. En el fondo, y a pesar de introducir elementos del romanticismo musical del XIX, predominan las tendencias dodecafónicas y en especial la asignación de colores orquestales, de instrumentación determinada, en el reflejo de unas fuerzas malignas que quedan asociadas a los instrumentos mas oscuros de la orquesta, una solución utilizada habitualmente por un maestro que ante todo apuesta por la sutileza en detrimento de planteamientos mas comerciales. Con el escaparate actual de la operística obra de Shore sobre la trilogía realizada por Peter Jackson, nadie debería olvidar un trabajo distinto, mas inteligente y complejo, de una sublime belleza (imposible olvidar la plasticidad coral de “Mithrandir”), con el que un Rosenman en estado de gracia logra situar su trabajo entre los mas logrados de la historia musical cinematográfica.
El último dinosaurio En los albores de la década de los 80 y con el triunfo del neosinfonismo propugnado por Williams con su “Star Wars”, el resurgimiento de un mercado de venta de discos donde se apuesta por lo comercial, por la rendición a la melodía, provocará que Rosenman y sus planteamientos avant-gardé no tengan cabida. Refugiado en la televisión, con gran repercusión tras su Emmys por los telefilms “Sybil” (1976) y “Friendly fire” (1979), sus encuentros con la pantalla grande van a ser escasos pero jugosos. Especialmente interesante, “Sybil” explora, en clave microtonal, el drama de una joven mujer de personalidad dividida. El empleo de una orquesta de cuerda, dos arpas, dos pianos, cuatro voces infantiles y electrónica suponen un viaje exploratorio, sin concesiones, de suma inteligencia que le conducen hacia nuevos caminos microtonales que desarrolla en los tres movimientos de su “Concierto para Doble Contrabajo”, realizado a continuación.
En 1979, se produce el reencuentro con el director John Frankenheimer. Trascurridos 22 años desde “The young stranger”, Frankenheimer se ha convertido en un director respetado por su uso de la cámara, pues formado en la televisión acaba alejándose de sus coetáneos en el uso estático, casi-teatral, de la misma. Con “El mensajero del miedo” había experimentado con encuadres forzados y ligeras salidas de foco, sin embargo el paso de los años había afectado gravemente sus inicios creativos y con “Profecía maldita” (Prophecy) filma una irrisible cinta de terror, que en las apariciones del monstruo mutante (algo así como un “Godzilla”-gore en formato teleñeco) provoca catarsis en lugar de pánico. Un lamentable filme, que asumido como encargo, denota el interés del director por centrarse en su mensaje pro-medio ambiente, en contra de la desforestación y los vertidos tóxicos en bosques madereros habitados por una sabia tribu india que vive en armonía con la naturaleza. Rosenman parece preocupado por solucionar el interés del director en focalizar la historia entre el panfleto social y el género de terror. Así su trabajo se desgaja en dos vertientes: un masivo empleo de cuerda elegíaca, cálida y distante en el reflejo de un idílico paraje condenado a desaparecer por culpa de la mano del hombre, y una sucesión de metales y percusiones agitadas, salvajes, en su acercamiento a las consecuencias del vertido, un monstruoso animal con sed de sangre que se dedica a perseguir humanos en base a planos-contraplanos demenciales. Un esfuerzo interesante pero olvidable.
Todo lo contrario que su trabajo a las órdenes de Martin Ritt (con el que había colaborado en “Edge of the city”, su primera película) en “Los mejores años de mi vida” (Cross creek-1983). Basada en las memorias de la escritora Majorie Kinnan Rawlings, este drama rural es una cinta de grandes personajes sobre los que Ritt ejerce de un observador mas a la par que el paisaje rústico del centro de Florida, donde se sitúa la acción. La obra de Rosenman es completamente tonal, sorprendente en su bucólica aproximación al entorno, donde un tema central de gran belleza funciona abiertamente como leitmotiv omnipresente de la acción. Un trabajo mas cercano a la edad de oro de los 50, en el que predomina la americana tradicional en torno al empleo de maderas, siempre bajo un tapiz romántico, emocional. Siendo su primera nominación a los Oscar en el apartado de Música Original, sorprende que aún se encuentre inédita entre los aficionados, mas aún siendo quizás la obra mas accesible del maestro. Una pena pues es la demostración mas plausible de que el compositor neoyorkino domina a la perfección los resortes melódicos románticos. Otra cosa es que, por decisión propia, su estilo abiertamente vanguardista sea el soporte mas válido para trasmitir emociones ligadas a imágenes.
Dos secuelas, dentro del campo de la ciencia-ficción, van a ser los últimos proyectos cinematográficos de cierta repercusión en los que se verá involucrado Rosenman. Hablamos de “Star Trek IV” (1986) y “Robocop 2” (1990). Dirigida por Leonard Nimoy, “Star Trek IV. Misión: salvar la Tierra”, funciona sin alardes como cinta de ciencia-ficción con denuncia social. Un argumento surrealista, que incluye retroceder tres siglos en busca de ballenas que salven la Tierra de una nave sonda que pone en peligro toda vida en el futuro, se antoja excesivo para seguir un filme kitsch que cuenta con una partitura que pasa por ser lo mas interesante de la función. Siendo su última nominación al Oscar, destaca (al igual que en “Robocop 2”) el rechazo frontal del compositor a aplicar los temas que formaban el antecedente musical de la serie. La película se abre con las notas del motivo televisivo compuesto por Alexander Courage, pero rápidamente deja paso a una marcha noble y heráldica, deudora del tema compuesto para los hobbits en “The lord of the rings” y a un cuerpo sonoro nuevamente accesible, que deja a las claras el abandono de unas tendencias vanguardistas difíciles de aplicar en un cine americano de clara tendencia comercial, donde destaca especialmente el tema asociado a las ballenas, una fuga al estilo Bach que funciona como perfecto y añorado contraste frente a una Tierra que ha descuidado el valor de la conservación de especies. Siendo una partitura de aventuras, no dejan de observarse pinceladas propias de un Rosenman personal en su empleo de estructuras piramidales al metal y de psicológicas cuerdas, pero la introducción de pastiches como el de la persecución en el hospital huelen a un definitivo alejamiento del dodecafonismo asociado a un compositor cansado de luchar a contracorriente. Aún así, la obra es admirable en sus propuestas y en sus resultados.
Lo mismo ocurre con “Robocop 2”, dirigida por el artesano Irving Kershner. Tras el rotundo éxito de público del filme dirigido por Paul Verhoeven y en plena época de secuelas, se apostó por una segunda parte mucho mas violenta que reflejara mas claramente los problemas de nuestro tiempo: la corrupción política, las drogas y el crimen. Todo ello aderezado con un planteamiento filosófico del hombre en contraposición a la máquina y de una crisis existencial en el personaje del robótico policía que lucha por sacar a flote unos recuerdos que le hacen mas humano. Criticada de manera injusta, la partitura es mucho mas inteligente que la película desangelada y torpe que le sirve de base. Incomprendida por el empleo de cuatro sopranos que nombran al protagonista, en el fondo el interés real de Rosenman en la introducción de esa figura es la resolución al problema que plantea la memoria humana del cyborg. Por otro lado, el score es innovador en el uso de un humorístico jazz y de una electrónica compleja que funciona conectada al lado mas mecánico del personaje y al del nuevo garante policial, violento y dañino, Robocop 2, que como expresión del soterrado sentido del humor de Rosenman es presentado bajo acordes de fanfarria. El omnipresente tema central funciona como una marcha ruda y agreste que en la escena final, durante la lucha contra el segundo prototipo, adquiere estilos armónicos y polifónicos, salvaje corolario a la eterna disputa del bien y el mal.
Durante los últimos quince años, el maestro se ha visto progresivamente retirado de la música. Refugiado en proyectos televisivos, durante los 80 destaca su presencia en series de éxito como “Falcon Crest” o en revivals como “El retorno de Marcus Welby”. Su contribución a la serie “Cuentos asombrosos” (Amazing stories-1985) con la realización del episodio “No day at the beach” puede adscribirse entre lo mas interesante. Recuperando un estilo de abrupto uso del metal y la cuerda, aporta emoción a la historia de un soldado algo retrasado, objeto de mofa por parte de sus compañeros, que logra tomar un puesto alemán durante el desembarco en Normandía, muestra de una heroicidad única. El elemento fantástico emerge cuando se descubre que el soldado había muerto nada mas poner los pies en la playa. Mucho mas interesante es su grandilocuente aportación en la televisiva “Keeper of the city” (1991), sobre una novela de Gerald DiPego que gira alrededor de un policía que investiga los asesinatos de varios capos de la mafia de Chicago. El score se sustenta en dos temas que se interaccionan a lo largo del filme, el asociado al policía (Louis Gossett, Jr.) muy noble en estructura y que refleja la soledad de su protagonista en la gran ciudad con delicado uso de oboe y el aplicado al personaje del psicópata Vince (Anthony LaPaglia) con empleo de voces femeninas que resaltan la locura y la motivación religiosa de su insana conducta. Destacable también, la miniserie documental de cuatro capítulos “Charlton Heston presents The Bible” (1993) se convierte en uno de sus proyectos mas ambiciosos en los 90. Un acercamiento impresionista y en ocasiones austero, con reminiscencias étnicas, donde aprovecha para adaptar a Bach y Mozart. Una auténtica sinfonía que desgrana su visión del Antiguo y el Nuevo Testamento, que alcanza los momentos mas logrados en su visión de la creación, del éxodo del pueblo judío propiciado por Moisés y en la crucifixión y muerte de Cristo.
Tras dos proyectos que han pasado completamente desapercibidos, “Mrs. Munck” (1995), única incursión en la dirección de la actriz Dianne Ladd, y “Levitation” (1997), su testamento cinematográfico es “Jurij” (2001), la historia de un joven violinista donde conjuga con gran dramatismo y precisión los mundos tonales y atonales sobre los que siempre ha sabido moverse. Un tema central de seis notas, revisitado a lo largo del score en brillantes progresiones multi-armónicas, que obtiene su rendición final en una “Chacona para violín” que se convierte en uno de los momentos mas emotivos de su larga carrera.
Hoy día Leonard no concede entrevistas. Alejado del mundanal ruido sigue centrado en su carrera de concertista. Terminada su complejísima “Sinfonía para dinosaurios”, que incluye voces de animales y narrador, y con una sólida lista de obras extra-cinematográficas que incluyen dos Conciertos para violín, veinte obras sinfónicas y cinco piezas de Cámara, una demencia frontotemporal amenaza con borrar sus recuerdos, la memoria de un rebelde orgulloso que como su premonitoria Sinfonía nos recuerda que es uno de los últimos dinosaurios vivos.
1-agosto-2005
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