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Jerry´s Gold Myth Por Dion Baillargeon |
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Sus colegas le llamaban camaleón, pero Jerry Goldsmith era más bien un enigma concienzudo que nos deja como legado una auténtica cuadratura del círculo de la música cinematográfica. Que a lo largo de sus intensos cuarenta años de carrera nuestro maestro de la coleta blanca hizo de todas las formas posibles todo lo que con música es posible hacer en el cine parece algo seguro. Burlando la estructura de la película, los principios esenciales de su arte e incluso la desidia propia del espectador, veremos como en alguna ocasión Goldsmith llegó a convertir la música en magia.
El rasgo más evidente del joven Goldsmith es un serio compromiso con la música de su tiempo, ya que además de adherirse a la revolucionaria estela jazzistica de Elmer Bernstein y Alex North alimentó su lenguaje con significativas aportaciones de algunos reputados compositores europeos cuya principal coincidencia es que todos ellos acabaron sus días con más pena que gloria en los Estados Unidos. La impronta más extraña es la de Kurt Weill, un comunista paradigma de la música degenerada alemana al que le falló el corazón cuando intentaba hacer algo en Broadway. Al principio parece que en la portentosa "Studs Lonigan" las referencias al estilo de este pobre exiliado van a terminar en la instrumentación cabaretera y en unos ritmos tartamudos, pero su melodía melodramática y exagerada repentinamente asalta el primer plano en clave de saxo. Hubiera sido imposible para un compositor menos conciliador o con menos carácter integrar en esta desenfadada ascendencia germana el melancólico tema central de blues y los ardientes walking-bass netamente americanos, amén de las estructuras sinfónicas con retazos a lo Stravinsky. No obstante, Goldsmith era algo más que un sastrecillo valiente y logró que estos elementos aparentemente destinados a negarse entre ellos acabaran fluyendo juntos en una torrencial verborrea de gran coherencia y fuerza dramática.
Aunque su primera colaboración con John Huston en la impactante "Freud" se mantiene lejos de estos referentes, la fuerte teatralidad de Weill iba a ser un ingrediente sabroso del tango que domina su segundo encuentro en ese extravagante experimento cinematográfico que fue "The List of Adrian Messenger". No obstante, hay que decir que esta fuerte vena histriónica encontraría pronto en el humor una vía de expresión más personal, mientras que el impactante empleo de técnicas seriales en "Freud" era el inicio de una obsesión nominada al oscar en dos ocasiones. Es un hecho que las películas de Sidney Poitier fueron más útiles a la hora de ganar reconocimiento popular, pero en "Freud" Goldsmith encuentra una de las ideas rítmicas más recurrentes de toda su carrera y alcanza uno de sus mayores logros estéticos. La partitura está escrita en la lengua de Arnold Schoemberg y con la voz de Bernard Herrmann, pero la cerebral sintaxis es indudablemente de su amigo Alex North.
Al margen de estas profundas raíces académicas, podemos adivinar en los vagos trazos de su carácter que nos han llegado a través de disgregados artículos y entrevistas que Jerry Goldsmith encontraba también una particular satisfacción en el reconocimiento popular de su música. Es quizá una paradoja que fuera en los años en los que precisamente estaba jugando con los doce tonos en el cine cuando escribiera también sus melodías más populares para series de televisión. La divertida y enérgica sintonía de "The Man from U.N.CL.E" es aún hoy reconocida como una de sus ocurrencias más identificables, pero cuando Jerry no ocultaba el merecido orgullo era a la hora de hablar de su tema para "Doctor Kildare". Es cierto que el inmediato éxito de la serie fue una ayuda, pero la radiante melodía encandiló también a las audiencias y exigió pronto una versión cantada. Esta situación seguramente le encantó a nuestro sofisticado compositor sinfónico, que por aquella época era también era un confeso amante del universo pop.
A día de hoy, parece que el mítico tema que escribió para el Enterprise ha sido consagrado como un definitivo clásico popular, hasta el punto de que mucha gente lo confunde con la fanfarria que Alexander Courage escribió para la serie de televisión. El retorno en su última época a la saga de "Star Trek" y a la épica de corte a lo "Lionheart" en trabajos como "First Knight", alimentó su imagen de gran maestro del género de aventuras y ciencia ficción. No obstante, sería bueno no olvidar nunca que Jerry supo destacar en cualquier cosa. Buscar el lucimiento en la temática deportiva parece a priori algo casi grotesco, pero para ilustrar el caso ahí está la lírica arrebatadora de "Rudy", la vitalidad rebotante de "Hoosiers" o la simplemente asombrosa "Players".
Nunca sabremos hasta qué punto el reconocimiento era importante para un hombre cuya música y personalidad son tan fascinantes y contradictorios. Alguna vez comentó las dificultades y la agonía que para él entrañaba el acto de componer, y no ocultaba la decepción o incluso el rencor causados por el mal empleo de alguna de sus bandas sonoras, pero a la vez se mostraba reacio a hablar de su música y comentaba algunas partituras unánimemente consideradas como cumbres indiscutibles de su carrera con un asombroso despego. Declaraba trabajar con gusto en películas pequeñas, con un buen guión o acompañado de sus adorados Schaffner y Crichton. Y acto seguido se reía de sí mismo por tener en la agenda tan sólo blockbusters películas de acción. Era el apóstol de la moderación musical, pero lo cierto es que cuando llegó la ocasión él mismo escribió alguna de las bandas sonoras más excesivas, impactantes y enfáticas de la historia del cine.
Es posible encontrar muchas formas de llegar hasta un compositor que ha tomado tantos caminos y tan turbulentos. Existen prácticamente tantas opiniones sobre la música de Goldsmith como orejas hay en el mundo, y en lo que para algunos es inaudible otros reconocen una gran obra maestra. Pero el auténtico enigma somos los fanáticos capaces de entrar en trance con prácticamente cualquier cosa que lleve el sello del difunto maestro californiano, sintetizadores horteras y guturales fósiles discográficos incluidos. Aunque indagar en la causa de una actitud fundamentalista y totalmente acrítica resulta algo de antemano abocado al fracaso, eso es precisamente lo que voy a intentar.
Un compositor de armas tomar
La violenta poesía del western y el género bélico, además de un gran estímulo artístico, fue la puerta de entrada para joven Goldsmith a la industria del cine. Impresionado por su gran habilidad, Alfred Newman le recomendó para "Lonely are the Brave", una película de vaqueros protagonizada por el popular Kirk Douglas. Bernard Herrmann también se preocupó en aquella época por los quehaceres de nuestro atribulado novato, gritándole en plena calle por emplear orquestadores e irrumpiendo luego en las sesiones de grabación para tratar de convencerle de que su música era demasiado buena para el film en cuestión. Afortunadamente, Jerrald le vendió al año siguiente el alma a la Century-Fox a cambio de un buen puñado de películas.
Desde el principio y durante mucho tiempo trabajó pues Goldsmith en el western, desarrollando una forma muy particular de abordar el género. Aunque la crítica musical ha mostrado un especial respeto hacia la compleja y nostálgica "Wild Rovers", la verdad es que los aficionados nunca nos hemos decantado con claridad por una partitura en concreto. Quizá sea esto un hecho sintomático de la gran calidad que tienen todas las partituras de vaqueros escritas por el californiano. Sin renunciar ni a la clásica grandeza épica de Jerome Moross ni a las amplitudes sinfónicas coplandescas, Goldsmith integra en su lenguaje vaquero una profusión de elementos folklóricos. En general, su intención no era reflejar de este modo la división étnica y territorial de la frontera, sino integrar toda esta música diversa en una atmósfera homogénea con un trasfondo orquestal que proporcionara a la película el tono y el empuje necesario. Todas estas bandas sonoras se benefician de un estupendo tema central que en ocasiones tiene una versión vocal, y guardan en su mayoría ciertas similitudes de orquestación: en los momentos más reflexivos es recurrente el empleo de la guitarra española y la marimba, mientras que el látigo, las maracas o los claves sirven a menudo para dar énfasis rítmico a los temas más movidos. Fascinantes para Jerry debían ser también los melismas exóticos y ese característico ritmo de habanera que aparece casi siempre en el momento menos esperado.
Posiblemente la explosiva banda sonora de "100 Rifles" es la que en mayor medida participa de la música de acción habitual del maestro. En todo caso, además de ser el más oscuro y rítmicamente complejo de todos sus western, cuenta sin duda con la melodía central más elaborada. La hermosa actriz Rachel Welch era sin duda una fuente inagotable de inspiración, porque el resultado de su encuentro del año anterior en "Bandolero!" había sido otra deliciosa rara avis al estilo Morricone. Pero dejando las musas a un lado, donde resulta de verdad temerario el atrevimiento de "100 Rifles" es en las texturas orquestales. En ellas se integra un desconcertante piano preparado, además de todo tipo de recursos y originales combinaciones instrumentales como recuerdo de que el éxito con los simios era aún algo muy reciente.
Si bien en la frontera mexicana hay disensiones, en el frente de combate existe en cambio un amplio consenso en torno a "Patton". Esta lacónica banda sonora de 20 minutos fue instantáneamente considerada como el mejor trabajo de Goldsmith, aunque al final quien se llevó ese año el oscar a casa fue Francis Lai. Esto no fue óbice para que "Patton" se convirtiera para siempre en el paradigma ejemplificador de las teorías de Goldsmith acerca de la música de cine y de su buen entendimiento con el director Franklin J. Schaffner.
Ya se sabe que la famosa marcha de Patton, citada desde siempre en multitud de ocasiones e inevitable carnaza de parodia incluso para el propio Goldsmith, incide profundamente en la compleja psicología del controvertido general. Es casi una convención decir que los tresillos evanescentes de las trompetas simbolizan su creencia en la resurrección, que el tema de coral es una imagen de su profunda fe religiosa o que los acentos de las cuerdas con legno son un apunte recalcitrante. No dudo de que sean observaciones agudas y bienintencionadas, pero yo creo que al final todo resulta más sencillo de lo que parece. Si el tema resulta tan efectivo es por una habilidad que parece innata en Goldsmith, o que al menos caracteriza su estilo desde el comienzo: conciliar cosas a priori contradictorias. En este caso logró escribir una marcha de indudable sabor marcial, pero con un acabado extrañamente poético. Y en esta estrambótica mezcla de poeta renacentista y retórica castrense consiste el conflicto más pronunciado del también contradictorio personaje encarnado por un inolvidable George C. Scott. En la coincidencia deliberada está el secreto.
Lo cierto es que si en el western Goldsmith logró encontrar un camino más o menos uniforme, sus bandas sonoras bélicas parten prácticamente todas de enfoques muy distintos. Si el premio a la más extraña se la lleva esa farsa a mayor gloria de Frank Sinatra llamada "Von Ryan's Express", la mención honorífica a la partitura desaprovechada es sin duda para "In Harms Way". Las difíciles relaciones con Otto Preminger se reflejan en esa expresión entre el miedo y la resignación que tiene Jerry en su entrañable cameo como pianista, porque lo cierto es que esta espectacular primera gran creación bélica recibe en la película una aplicación a veces inexplicable. En definitiva, Ernest Gold no le hizo un favor a nuestro compositor recomendándole para el trabajo.
Por fortuna, el recluta Goldsmith encontraría pronto buenas películas en las que lucirse. Compuso para "The Blue Max" una música de seductora arquitectura que dignifica todos los personajes y que llamó la atención del mismísimo Spielberg, pero creo que donde llegaría hasta el corazón mismo del drama es en la indescriptible "The Sand Pebbles". Basta escuchar ese crescendo ominoso que se nos acerca junto con la silueta del barco en los títulos de crédito para comprender de inmediato que estamos ante una partitura de envergadura catedralicia y que a pesar de los deliciosos temas de amor, lo que le espera a Steve McQueen no es un precisamente un crucero romántico.
Diabolus in musica
En general, la sofisticada retórica del miedo es un campo en el que Jerry Goldsmith pudo desarrollar muy bien sus inquietudes musicales. Quizá por eso acudió la inspiración con rapidez diabólica nada más abordar su trabajo en "The Omen", cuyo devenir estuvo dominado desde el comienzo por unas voces espectrales que debían ser también las del éxito. Además de ganar con ella su primer y único oscar, esta banda sonora se ha convertido en uno de los grandes hitos de la carrera del compositor y en todo un referente terrorífico.
La crónica de esta obra maestra empieza con las ideas previas de Richard Donner. Goldsmith hablaba de cantos gregorianos, y director deseaba una partitura a la manera de "Jaws", el reciente éxito musical de John Williams. A pesar del evidente fastidio que es tener como referente una partitura tan poderosa y reciente, Goldsmith tomó nota a su manera y en esa línea sustentó el Ave Satani con un tremendo ostinato de ocho notas. Pero a Donner le bastó con tan sólo un bisbiseo entre ruidos imposibles para quedar fascinado por la visión que el compositor tenía de su película.
La música coral y las palabras en latín tienen pues una importancia capital en la estética y efectividad de esta banda sonora. No obstante, Goldsmith en ese momento no tenía un buen dominio de ninguna de estas cosas. La ayuda con la prosodia latina se la prestó el reputado director del coro Dennis McCarthy, mientras que su eterno orquestador Arthur Morton fue la pieza clave de los arreglos corales.
En su momento, "The Omen" fue una gran oportunidad de lucimiento para alguien que había estado a la sombra del compositor durante años. Morton respondía a la eterna pregunta acerca del alcance de su trabajo diciendo humildemente "Yo simplemente cojo las notas del papel amarillo y las pongo en el papel blanco". Goldsmith comentaba que sus bocetos eran detallados y que simplemente escribía para orquesta de forma abreviada, pero esta vez no escatimó palabras de elogio para la escritura de Morton. Confesó incluso que en ella estuvo la clave para lograr el sonido adecuado en al menos el 65% de los cánticos infernales.
A pesar de que la historia de Damien se acercaba a un final decepcionante, el compositor no se ahorró esfuerzo alguno en las sucesivas películas. Esta es una saga en la que todos los personajes acaban asesinados uno tras otro a la primera de cambio, y además Donner había abandonado las huestes del mal después de su primera victoria en taquilla. El productor Harvey Bernhardt entendía que Goldsmith era por tanto un elemento esencial para mantener cierta unidad en la trilogía, y convirtió su música en una absoluta prioridad. Aunque Jerry decía haber “adaptado la misma música” de la película original para la segunda parte, la verdad es que esta es una afirmación sorprendentemente modesta. Hay citas y muchos pasajes literalmente extraídos de la partitura original, pero el compositor vuelve a sorprendernos con su capacidad para resumir el espíritu de la historia en un único sonido. En este caso es la indescriptible imitación de un graznido de cuervo.
Y justo cuando creíamos que ya lo habíamos escuchado todo, llega "The Final Conflict" para poner patas arriba todo el enfoque musical de la trilogía. Esta gran banda sonora puede considerarse como una auténtica misa-oratorio, el Mesías de Goldsmith. Encontraremos los ostinatos y poliritmos a lo Stravinsky que habían dominado las anteriores entregas, pero traspasados por ese hermoso misticismo en buena parte procedente de "Star Trek" con la que esta torturada obra maestra por entregas alcanza la redención.
Un finale entre amigos
Es posible que Joe Dante sea el cineasta que más va a echar de menos a Goldsmith, su inseparable compañero musical durante veinte años. La impresión que uno tiene a tenor de las películas desenfadadas de Dante y de los exabruptos exagerados e irónicos que desde siempre se le escapaban a Goldsmith, es que por necesidad tenían que arrejuntarse estos dos personajes. Considerando además esas chupas de cuero a lo ramone de un Jerry que casi parecía involuntariamente atraído por los dantescos productos de imitación tipo "Piranha", la conclusión es que ambos estaban predestinados a sentir un flechazo mutuo. Dante es en todo caso el director con quien más veces trabajó el maestro, que incluso sacó fuerzas de flaqueza para acometer dignamente su última colaboración en "Looney Tunes".
Para los que recordamos con añoranza esa infancia de los 80 con Spielberg de fondo, "Gremlins" es todo un hito nostálgico al que no podemos evitar volver de vez en cuando. Como quien se da un paseo por el pueblo de los abuelos o visita a un amigo del que no se sabe nada desde los 13 años, esos pequeños monstruitos de goma son para nosotros mucho más que un divertimento: son como un alimento del espíritu.
Sin entrar en análisis detallados, hay que decir que como de costumbre ni los sintetizadores ni la temática desmadrada deberían ser un obstáculo para apreciar la calidad musical de la uno de los disparates musicales más serios que jamás se han hecho. Pese a quien pese, esas ocurrencias han pasado a la historia de la música de cine; en el haber del compositor se cuenta el logro de escribir una banda sonora de comedia con auténtico carácter.
Al parecer Franklin J. Schaffner tenía también un gran sentido del humor. Igual que Goldsmith, se hizo un nombre en la televisión antes de dar el salto al cine; su oscuro debut en "The Stripper" fue también la primera colaboración con nuestro compositor, que precisamente se estrenaba con ese título en la Century-Fox. Todas estas coincidencias ya presagiaban un buen entendimiento, y aunque no tuvieron demasiada libertad en esta ocasión, de ese encuentro temprano surgió una partitura de gran madurez emotiva y proyección dramática que a mí no me parece una creación menor.
Para su sonado reencuentro en "Planet of the Apes" Goldsmith edificó una música extraña por medio de todo tipo instrumentos exóticos o infrecuentes (algunos procedentes de su propia cocina) que conformaron una curiosa amalgama sonora, combinada a su vez con una orquesta sinfónica sometida también a exigencias muy poco convencionales. La rutina de trabajo del músico era empezar a componer por la mañana temprano en el mismo estudio, Schaffner le llamaba por teléfono para contarle un chiste y de paso preguntar por el trabajo. Allí mismo iban a verle los instrumentistas que hubieran encontrado cualquier cacharro con la capacidad de producir sonidos extravagantes; Goldsmith comentaba como le ayudó bastante un viejo percusionista que había ideado los efectos de sonido de las primeras películas de la Disney. A la vista de la mítica foto del maestro dirigiendo la orquesta disfrazado con una máscara de simio, el ambiente parece que era muy cordial.
No obstante, Goldsmith no se extravió en medio de toda esta exuberante jungla musical. La vida espera hasta después del puntillista y desértico desarrollo del tema central (la inevitable serie de doce tonos) para manifestarse en una serie de contundentes ostinatos y ballet al estilo de Stravinsky que acaban como disueltos antes del alucinado y bizarro epílogo. El acierto más grande de la música no es otro que el insistente subrayado de la humanidad del personaje de Charlton Heston precisamente por medio de la negación y el aislamiento continuados. Schaffner seguramente quedó encantado con la banda sonora, y el asilvestrado Jerrald consumó la que es por otra parte una de sus mejores composiciones.
No hay una única forma de entender a Jerry Goldsmith, ni una sola perspectiva posible de todo lo que hizo a lo largo de los años. Lo único que puedo decir con seguridad es que sólo la música de los grandes maestros se mantiene joven, porque es capaz de cambiar con nosotros y decir cosas distintas con el tiempo; y eso es algo que indudablemente está en el genio de la coleta blanca. Christopher Young le rinde homenaje con juegos de palabras un tanto rebuscados (como el que encabeza este artículo), otros compositores y aficionados estudiamos fascinados sus partituras porque sabemos que fue un músico cuya habilidad será necesariamente recordada. Sin embargo, no olvidemos tampoco que si Jerry Goldsmith vive eternamente será ante todo porque todos los que amamos la música de cine siempre le necesitaremos.
21-julio-2005
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