1.- LA OPERACIÓN LEÓN MARINO: HISTORIA DE UNA INVASIÓN FRUSTRADA Europa, verano de 1940. Las tropas de Hitler acaban de ocupar Francia, en tan solo un par de meses y con una relativa facilidad. Tras el armisticio firmado por Petàin el 25 de junio, que deja al viejo continente bajo control directo o indirecto de Alemania, sólo Gran Bretaña parece resistir el empuje nazi, razón que la convierte en el próximo objetivo de conquista del Führer. Hermann Göring, el comandante de la Luftwaffe y a la sazón segundo hombre del Reich alemán, está exultante. Sus pilotos sólo han cosechado hasta el momento aplastantes victorias sin prácticamente bajas, y promete a Hitler acabar con la aviación inglesa en pocos días. Sin el apoyo aéreo, el desembarco de tropas en suelo inglés a través del Canal de la Mancha se convertiría en un juego de niños, ya que los barcos que pudieran intentar abortar dicha incursión serían eliminados por los bombarderos alemanes. Así las cosas, y tras varios intentos diplomáticos del embajador alemán por evitar una confrontación armada, comienza la llamada “Operación León Marino”.
Durante los primeros momentos, parecía que las bravatas de Göring se cumplirían: La moral del ejército alemán crecía tras la ocupación gala, los aviones alemanes eran superiores a los ingleses (en particular, los cazas Hurricane poco tenían que hacer frente a los poderosos Messerchmitts 109), y los pilotos germanos estaban francamente experimentados, mientras que los ingleses eran jóvenes de veinte o veintiún años sin ninguna experiencia en combate. Las hostilidades no tardaron en llegar a las islas. Tras unas primeras semanas de auténtico caos en Inglaterra, con casi la mitad de los aeródromos arrasados y numerosas bajas, las cosas empezaron a pintar mejor para los británicos con la puesta en escena de forma masiva de un caza llamado a convertirse en leyenda, el Supermarine Spitfire. Por fin, la Royal Air Force tenía un aparato capaz de hacer frente al magnífico Me109, lo que supuso que los combates aéreos eran ya de igual a igual, “a cara de perro” (de ahí que se conocieran como “Dogfights”). El Spitfire, aparte de ser muy maniobrable y bien armado, poseía una velocidad superior a la del Me109, lo que permitía a los pilotos ingleses huir del combate cuando la situación les era desfavorable. A ello se unió el perfeccionamiento de un sistema de detección aérea que a partir de entonces se haría indispensable, el radar terrestre.
Conforme pasaban los días, las bajas en ambos bandos sumaban cifras espantosas, pero seguía resistiéndose la superioridad aérea prometida por Göring a Hitler. Si bien las pérdidas alemanas no eran particularmente cuantiosas en proporción a las británicas, la sensación nazi era de todo lo contrario. Los bombarderos cada vez tenían más problemas para poder escupir su cargamento de fuego sobre territorio británico, y el diseño de los cazabombarderos (los famosos “Stukas”) los hacía altamente vulnerables a los Spitfires.
Un error en la estrategia germana supuso el cambio radical en el devenir de la invasión inglesa. Toda vez que Churchill ordenó un bombardeo a Berlín como golpe de efecto a Hitler (bombardeo más testimonial que efectivo), los alemanes centraron sus esfuerzos a su vez en atacar Londres, arrasando la ciudad durante semanas pero abandonando el hostigamiento a los maltrechos aeródromos ingleses. Con ello, el Führer pretendía reafirmar su supremacía, causar pavor en la propia capital británica, pero lo que indirectamente provocó no fue sino que los británicos lograran recuperar aparatos y reconstruir los aeródromos desmantelados a lo largo de la costa. Finalmente Hitler, consciente de su error e impresionado por las bajas (desde el 10 de julio de 1940 hasta octubre del mismo año, 1733 aviones según cifras alemanas y 2698 según fuentes británicas), decide cancelar la operación "León Marino", dando por terminada su tan ansiada invasión de Inglaterra. Comienza de este modo un nuevo tipo de incursión aérea: el bombardeo nocturno indiscriminado, aprovechando la oscuridad de la noche para evitar lo máximo posible a los cazas británicos y sus sistemas antiaéreos. Fue la forma nazi de aceptar el fracaso en la finalmente denominada "Batalla de Inglaterra", y pasó a la historia como la primera gran derrota de la hasta entonces todopoderosa Luftwaffe.
2.- LA BATALLA DE INGLATERRA: EL CINE BÉLICO COMO ESPECTÁCULO VISUAL
Con tan suculenta historia sobre la heroicidad y resistencia del pueblo inglés, era cuestión de tiempo que la industria cinematográfica explotara dicho filón argumental. Tras algunos filmes que pasaron de puntillas sobre este mítico episodio, Harry Saltzman, el famoso productor canadiense de la serie Bond, se lanzó a rodar una superproducción que sin dejar de lado el rigor histórico, se centrara al máximo en la espectacularidad de los combates aéreos, aprovechando los nuevos avances que en materia de efectos visuales comenzaban a utilizarse. Así, a principios de 1968, con una United Artists dispuesta a gastar lo que fuera necesario, comienza el rodaje de uno de los filmes más atrayentes de cuantos se han hecho sobre la Segunda Guerra Mundial.
Lo más granado de la interpretación inglesa entró en el casting final del filme. Actores de la talla de Sir Laurence Olivier, Michael Caine, Christopher Plummer o Trevor Howard, entre otros muchos, se enrolaron en el proyecto conformando un auténtico reparto coral a imitación de las superproducciones bélicas americanas. El encargado de poner orden a tan colosal elenco de estrellas fue Guy Hamilton, aquel cineasta que junto a Saltzman engrandeciera la figura de James Bond en “Goldfinger” y que rechazó a última hora dirigir “Superman” por problemas con el fisco.
La cinta recorre al detalle todos y cada uno de los momentos claves de la “Operación León Marino”, desde Dunkerke y los intentos diplomáticos por evitar las hostilidades, hasta la retirada alemana de la confrontación directa, con la famosa espantada del Mariscal Von Richter a pie de tren. Alrededor de estos hechos reales, se entrecruzan historias de personajes ficticios y sus reacciones frente a la guerra (las vicisitudes del matrimonio formado por Christopher Plummer y Susannah York, las andanzas de un piloto novel y su ascenso hasta convertirse en líder de escuadrón...). Una técnica narrativa, ésta de entrelazar diferentes historias personales confluyendo todas en un mismo evento trágico, que recuerda mucho a posteriores guiones de filmes catástrofe como “Aeropuerto” o “El Coloso en Llamas”.
En cuanto al acercamiento del guión a la historia, podemos decir que se realiza, en términos generales, desde un punto de vista más o menos objetivo. No es un filme especialmente “partidista”, aunque sí es cierto que en algunos momentos la película cae en la sobreexaltación del honor inglés en contraposición a la bravuconería nazi, presentada puntualmente en tono casi bufonesco. Por contra, el acierto en el tratamiento de los personajes ficticios es patente: No hay héroes ni villanos, la película huye del clásico antagonismo entre nazis y aliados, argumento de tantos filmes propaganda. El espectador solo verá pilotos y civiles atemorizados en ambos bandos y superados por los acontecimientos, con lo que el valor y la tragedia confluyen de este modo tanto en británicos como en alemanes. Una muestra de la intención por humanizar en cierta forma la trama del filme.
El diseño de producción y la dirección artística son, sin lugar a dudas, de los más cuidados de cuántos se han visto en el género bélico. Baste reseñar que algunos de los protagonistas reales de la batalla colaboraron activamente como asesores en la película. Adolf Galland, el piloto de la Luftwaffe que con 29 años se convirtió en el General más joven del ejército alemán, planificó la mayor parte de las escenas de los Messerschmitts, llegando incluso a pilotar uno de estos aparatos. En este sentido, se utilizaron 27 Spitfires y 5 Hurricanes en el rodaje, y además, la producción tuvo la suerte de contar con la inestimable ayuda del Ejército del Aire español, (al ser ésta la única fuerza aérea que mantenía varios aparatos alemanes en servicio), lo que llevó al equipo a rodar en suelo patrio varias escenas. Esta fue la razón por la que finalmente entró en el proyecto nuestro único director artístico oscarizado hasta la fecha: Gil Parrondo.
Pero lo que sin duda impactó al público de la época, fue el tremendo realismo logrado en las escenas de las combates aéreos. Cuenta Guy Hamilton que ”resultaba fundamental plasmar con fidelidad todo aquello que había visto en imágenes reales de archivo, pero evitando en todo momento el usarlas en el montaje final”. Y vaya si lo consiguió. Hasta 14 personas, un equipo inusual en aquellos años, se encargó del apartado de efectos especiales y visuales, recreando a la perfección las explosiones, caídas en barrena y bombardeos que tantas veces hemos visto en documentales de la BBC. Imágenes que, casi cuatro décadas después de su estreno, han resistido muy bien el paso de los años y aún impresionan por el cuidado y abundancia de medios con las que fueron fotografiadas (todavía hoy resulta estremecedora la escena en la que un Heinkel alemán cae sobre las vías del metro de Londres).
Todos estos alicientes hicieron de “La Batalla de Inglaterra” un auténtico éxito de taquilla y crítica, convirtiéndose para muchos en la más fiel aproximación sobre la Segunda Guerra Mundial jamás rodada hasta entonces. La revolución provocada en la forma de filmar las escaramuzas aéreas, supuso un referente para posteriores producciones norteamericanas como “Tora, Tora, Tora!” o “La Batalla de Midway”, en las que se optó por imitar la espectacularidad de las escenas de acción como golpe de efecto a la audiencia. Fue la respuesta de Hollywood ante el merecido prestigio que alcanzó la industria de cine inglesa con esta reivindicable cinta.
3.- UNA BANDA SONORA ACCIDENTADA
La leyenda que hubo detrás del apartado musical ha pasado con el tiempo a conformar, por méritos propios, uno de los episodios más rocambolescos de la historia del cine.
El director Guy Hamilton barajó como posible compositor desde el principio el nombre de Sir William Walton, cuyo prestigio en cuanto a filmes británicos de tinte histórico era notorio (precisamente ya puso música en 1942 a “Spitfire”, biografía sobre el diseñador del mítico avión). Pese a las reticencias iniciales del autor, que por entonces se encontraba alejado del cine por su avanzada edad, aceptó no obstante la propuesta atraído por el halo patriótico del filme, amén de la gran amistad que le unía a varios de los protagonistas, especialmente a Sir Laurence Olivier con el que trabajó en varios filmes.
Tras semanas de concienzudo trabajo y con algunos altibajos en la salud de Walton, sucedió que alguna mente maravillosa de la United Artist consideró la partitura escrita como demasiado breve para una película de más de dos horas, sobre todo de cara a una futura comercialización en LP. Harry Saltzman, principal defensor de esta insólita postura, se convertía así en un auténtico “inquisidor” preocupado más por la futura trascendencia comercial del score que por su propia adecuación al filme.
De este forma, como quiera que el compositor se negara a escribir una suite con la que rellenar la edición discográfica, Walton fue cesado sin previo aviso y sustituido a última hora por otro músico británico acostumbrado a las producciones bélicas, Ron Goodwin.
Cuentan que a raíz de ello, gran parte del equipo de rodaje entró en cólera, máxime al comprobar el magnífico score que Walton ya había grabado. Fruto de esas protestas (al frente de las cuáles se hallaba precisamente su amigo Sir Laurence Olivier, que amenazó con retirar su nombre de los créditos), los productores accedieron a conservar uno de los temas originales en la partitura final de Goodwin, el “Battle in the Air”. De esta forma, al menos una mínima parte de su trabajo se escuchó en la película, acreditándole igualmente en los carteles del filme. Otras versiones apuntan incluso que cuando se le mostró a Goodwin el material compuesto por su colega, no pudo por menos que preguntar sorprendido las razones de su rechazo, exigiendo además que solo aceptaría reescribirlo siempre y cuando se respetara el “Battle in the Air” por la perfección musical lograda en él.
Esto es, la música del maestro inglés no fue retirada por razones artísticas, por su mayor o menor tino en la composición, sino aparentemente por su escasa proyección de cara a una edición discográfica. Razones de marketing que hoy en día no resultarían tan inusuales, pero que no dejan de ocultar un claro ejemplo de “caciquismo” de los productores. Esta desafortunada decisión sirvió al menos para regalarnos dos espléndidos acercamientos musicales para un mismo filme.
De esta forma, mientras que la partitura de Goodwin tuvo su correspondiente difusión en vinilo, el trabajo de Walton quedó en el más absoluto de los olvidos, con la salvedad de aquél único tema respetado. No fue hasta 30 años después del rodaje, cuando el sello Ryko rescató los masters del score original de Walton, gracias al mítico Eric Tomlinson, ingeniero de sonido que trabajó en la película y conservó los rollos de grabación en su domicilio. El compacto finalmente publicado recogía así los dos scores escritos, rindiendo un merecido homenaje a la profesionalidad y buen hacer de ambos músicos.
Coincidiendo con el lanzamiento en DVD de una edición especial del filme, cuyo principal aliciente radica en la inclusión del score de Walton tal y cómo fue concebido, y aprovechando la buena acogida del compacto de Ryko, Varese Sarabande reeditó en 2004 el mismo material contenido en dicho CD, lo que facilita aún más su posible adquisición en la actualidad. Toda vez que las dos versiones mantienen idénticos tracklists, cualquiera de ambos discos sirve para entender el análisis musical que a continuación se realizará.
Señalar que salvo por un par de temas de Goodwin remasterizados en mono, la calidad de sonido es sencillamente excepcional teniendo en cuenta que nos hallamos ante grabaciones del año 1969, percibiéndose con absoluta claridad la riqueza de matices en sendos trabajos. Si a ello unimos las extensas notas explicativas contenidas en ambos CDs, entenderemos la razón por la que el album se ha convertido en un codiciado objeto de deseo, absolutamente imprescindible para todo amante de la música de cine que se precie.
4.- DOS ESTILOS DE COMPOSICIÓN ENFRENTADOS
Ron Goodwin: El heroísmo.
Cuando Goodwin aceptó el encargo de reescribir la partitura de Walton, el autor ya contaba en su historial con numerosos trabajos para el cine bélico; tanto es así que durante cierto tiempo se le tendió a encasillar en dicho género cinematográfico. No en vano, un año antes compuso probablemente su mejor score de acción con la trepidante “El Desafío de las Águilas”, a la que cabría añadir trabajos anteriores de menor trascendencia como “Submarino X-1” o “Operación Crossbow”. Por ello, tras la desastrosa decisión de despedir a Walton, la cordura primó y la producción acudió a otro músico sobradamente preparado para poner música a esta epopeya aérea.
La aproximación de Goodwin al filme es, como cabría esperar, fiel al estilo que mayor fama le ha reportado. Dos temas centran su score, el principal dedicado a los pilotos británicos (“Battle of Britain Theme”) y un segundo leitmotiv asociado a la Luftwaffe germana (“Aces High March”), éste último que suena íntegramente durante el desfile de tropas alemanas de los títulos de crédito iniciales. Mientras el primero no es sino una espléndida evocación al heroísmo, donde los metales rugen entonando una inspiradísima y retentiva melodía sustentada por feroz percusión al estilo de “Escuadrón 633”, el otro motivo presenta un carácter más marcial, a modo de contundente marcha militar que con los años se ha hecho incluso más famosa que el propio tema central. Probablemente sea junto con aquélla que sonaba en “Fuerza 10 de Navarone”, la mejor marcha bélica escrita por Goodwin a lo largo de su dilatada carrera.
A partir de estas dos ideas musicales, el compositor construye una eficaz partitura, si se quiere más simple en estructura que la elaborada por Walton, pero a la vez más audible de acuerdo con los cánones de composición actuales. Huye del empaque clásico de la original en favor de un mayor dinamismo y consonancia con las imágenes, aunque lo más curioso es comprobar cómo su música tampoco es particularmente extensa, dura 15 minutos más que la inicialmente escrita. De hecho, la mayoría de los temas son bastante breves, muchos de ellos simples transiciones entre escenas que dependiendo del bando al que se refieran, utilizan el motivo musical alemán o el británico.
El “Battle of Britain Theme”, aun abriendo el disco, no suena de manera íntegra hasta la primera victoria de los británicos mostrada en el filme, cuando una escuadrilla de Spitfires logra repeler un ataque de bombarderos alemanes; como si con ello Goodwin pretendiera asociar el tema a la entrada en escena del mítico avión inglés y los reveses que en adelante sufrirá la Luftwaffe. A partir de ahí, su aparición es constante. Lo oiremos como acompañamiento al regreso triunfal de los pilotos a la base (“Return to Base”), a medio desarrollar durante otro combate aéreo (“Prelude to Battle”) y por último, como colofón y broche de oro final a la partitura, en forma de sentido homenaje a los caídos en la batalla (“Battle of Britain Theme / End Titles”). Un corte éste sencillamente espectacular, en donde la alusión al tema de la Lufftwaffe al retirarse las tropas alemanas (un fragmento musical no incluido en el filme), da paso a un breve crescendo de violines que desemboca en una gloriosa y emotiva rendición de este tema central, interpretado esta vez con la sensibilidad propia de la poderosa sección de cuerdas.
Con idénticos parámetros, Goodwin usa profusamente el leitmotiv del ejército nazi. En una idea muy inteligente del autor, resulta curioso comprobar cómo a medida que la derrota germana se ve más cercana, este tema alemán va apagándose poco a poco, su fiereza inicial va decayendo. Sin dejar de aparecer, paulatinamente lo oiremos menos contundente y vigoroso conforme la victoria inglesa se acerca. Ejemplo de ello es el meritorio efecto conseguido en los primeros segundos del “Absent Friends”, en el que las tubas homenajean a los pilotos alemanes desaparecidos y el motivo germano recibe su más sentida interpretación. Destaca también el corte “Threat”, donde el músico extrae la sección más calmada del “Aces High” (aquella que suena a partir del primer minuto), para evocar el way of life alemán, mediante una apacible melodía arreglada al estilo años 40, interrumpida al final por frases disonantes que presagian un ataque inglés sobre Berlín.
El “Civilian Tragedy”, como tema que evoca los trágicos efectos de los bombardeos nazis sobre Londres, resulta particularmente destacado por el dramatismo imprimido por las cuerdas, volviéndose a repetir de manera casi idéntica en “Personal Tragedy”. Asimismo, no faltan los trémolos de cuerda característicos del autor; como ya hiciera en el score de “El Desafío de las Águilas” y en tantos otros trabajos, reserva este recurso musical para puntualizar las escenas de mayor tensión (“Death and Destruction”), aunque por fortuna, este recurso no resultan aquí tan reiterativo y previsible como en otras obras del británico.
En definitiva, el trabajo de Goodwin es un ejemplo de profesionalidad ante las insólitas circunstancias que rodearon la post-producción del filme, así como paradigma de respeto a un colega de profesión, dada la profunda admiración que siempre mostró por el score de Walton. Aunque en lo relativo a su diversificación temática no sea de sus mejores obras, no cabe duda que tanto el “Battle of Britain Theme” como el “Aces High” son piezas extraordinarias, que incluso con el tiempo se han hecho indispensables en cualquier recopilatorio del autor (en este sentido, las regrabaciones del sello Chandos resultan sumamente interesantes).
Sir William Walton: La nobleza.
A partir del corte 20, el CD presenta en su integridad el score original rechazado. Para comprender mejor los matices de la obra, es necesario hacer un breve repaso sobre los antecedentes musicales de un autor desconocido para muchos.
Sir William Walton (1902-1983) es, sin duda, uno de los mayores exponentes de la escuela de composición británica del siglo XX. Heredero directo del estilo cultivado por Vaughan Williams y Holst, fue un prolífico autor, creador de infinidad de obras durante su dilatada carrera, de las que muchas siguen aún hoy difundiéndose gracias a la fundación que lleva su nombre, la “William Walton Trust”.
Resulta fundamental tener en cuenta que no estamos ante un compositor de cine al uso, pues Walton siempre cultivó la música clásica antes que la cinematográfica. No en vano, su interés por el cine le llegó de manera anecdótica: Como forma de apoyo patriótico durante la II Guerra Mundial y para evitar ser enviado al frente, aceptó trabajar componiendo la música de varios filmes propagandísticos ingleses. Su curriculum en cuanto a bandas sonoras no es, por lo tanto, especialmente extenso, pero sí desde luego interesante. Responsable de las míticas partituras de “Hamlet” o “Enrique V”, se ganó a pulso su consideración como el autor inglés más culto y académico de su tiempo, hasta que en 1956, coincidiendo con un cambio en las formas de composición y tras acabar el score de “Ricardo III”, decidió retirarse temporalmente del celuloide. Así, cuando Sir William Walton recibió la llamada de la United Artists, llevaba cerca de 13 años apartado del cine.
Su partitura es, en términos generales, menos cinematográfica que la escrita por Goodwin, o mejor dicho, más orientada al cine británico de los 50 que al de los 70 (old-fashioned, usando el término anglosajón). Probablemente, el hecho de llevar retirado tanto tiempo justifica en gran modo el sabor añejo que Walton imprime a su música, caracterizada por una concepción profundamente clasicista con abundancia de recursos orquestales del romanticismo, que no hacen sino darle una apariencia al score de auténtica sinfonía en la más pura acepción tradicional del término. El compositor aborda la obra desde una aproximación algo menos “visual” comparada con la de Goodwin, y desde luego más inconformista, resultando así que el apego a las imágenes es muchas veces relativo. Por ello, lo que prima aquí es la libertad creativa en detrimento de una sincronía absoluta con las escenas, aunque como veremos, su trabajo contiene una de las piezas mejor adaptadas a la imagen que se han escrito nunca.
Sir Malcolm Arnold, otro de los grandes de la composición inglesa, fue requerido por Walton para colaborar en las orquestaciones y dirigir la orquesta, debido a la “inseguridad” del propio músico tras tanto tiempo sin escribir una partitura cinematográfica. Esta circunstancia puso en marcha el mecanismo de la rumorología, llegándose a afirmar en las notas del CD que el mismo Arnold escribió breves secciones del score. Que juzgue el lector.
La principal diferencia con el trabajo de Goodwin es la variedad temática, sobre todo porque Walton no acude al motivo central de forma tan reiterada (sólo suena al principio y al final de la partitura). El tema es presentado en el “March Introduction & Battle of Britain March“, y la primera sensación al oírlo es que estamos ante música tremendamente noble, casi ceremonial, impregnada de una innegable flema británica pero no carente de emoción. Esto es, mientras Goodwin se muestra osado, aventurero (en definitiva, más comercial si se me permite), Walton se decanta por reflejar la distinción y solemnidad del pueblo inglés de la forma más tradicional. No en vano, este tema central presenta evidentes similitudes con la marcha compuesta para “Ricardo III”.
Por contra, el motivo alemán sí que es usado con mayor profusión. Una jovial melodía entonada por trompas que ya oiremos en el “The Young Siegfrieds”, de carácter infinitamente menos marcial que el escrito por Goodwin y con claros tintes wagnerianos en una hábil referencia al compositor predilecto de Hitler.
El resto de la partitura no es sino una continua mezcla de recursos y estructuras musicales clásicas: Scherzos, fugas, fanfarrias... Así por ejemplo, el “Scherzo Gay Berlin” es una muestra fiel de ese inconformismo musical patente en toda la obra. Un tema que, oyéndolo sin conocer su procedencia, muy pocos asociarían a un filme bélico por los tintes casi cómicos de su melodía (una especie de polca), aunque como pieza de escucha aislada resulte magnífica. Igual de sorprendente es el efecto conseguido con el solo de violín en “The Few Fight Back”, corte en el que además se comienza a vislumbrar el singular acercamiento musical con el que Walton musicará las escenas de acción.
Llegamos al punto fuerte del score, el tantas veces mencionado “Battle in the Air”, que por sí solo justifica la adquisición de este disco. El tema suena durante el magnifico combate aéreo final, un “collage” de continuas dogfights de lo más espectacular del filme. La versión del corte 27 es más extensa que la utilizada en el filme original (17), pues incluye una pequeña introducción, “Scramble”, que no suena como tal en la cinta. No exagero al afirmar que nos hallamos ante una de esas piezas que deberían ser analizadas en toda escuela de cine por la brutal sincronía que Walton logra aquí con las imágenes. Desconozco si fue así, pero de hecho parece cómo si las escenas hubieran sido montadas con posterioridad a su música, amoldándose a cada nota y cambio rítmico (circunstancia que convierte estos 5 minutos del filme, tal y como fueron montados, en una aproximación siquiera remota la técnica actual del video musical).
Introducida por el leitmotiv alemán, y usando variaciones del material incluido en “Cat and Mouse” y “Dogfight”, el autor compone una feroz fuga orquestal, sin sobreorquestaciones ni estridencias malentendidas, en donde los metales interpretan continuos golpes disonantes apoyados por timbales, mientras que la sección de cuerdas ejerce el contrapunto rítmico dejando entrever un leve esbozo de melodía (a la par que simula, con su nerviosa interpretación, el frenetismo del combate mostrado). Si no fuera por lo “belicoso” de su concepción, el tema se podría definir como una auténtica danza sinfónica, en la que los Spitfires, Heinkels y Messerschmitts “bailan” en plena batalla al son de una música agresiva y amargamente dramática. El envidiable dominio del tempo y de las transiciones rítmicas, convierten este corte en una absoluta joya musical de nuestro tiempo a la que quizás no se le ha dado la trascendencia real que merece.
El disco se cierra con una reinterpretación del tema principal en “Finale / Battle of Britain March”. Como curiosidad, señalar que en el montaje final de la película, se incluyeron los primeros acordes del mismo, durante la retirada a pie de tren del mariscan Von Richter, para luego conectar bruscamente con el correspondiente tema de conclusión original de Goodwin. Una pequeña ”chapuza” de montaje, que quizás no esconda sino un breve guiño al trabajo rechazado de Walton.
En definitiva, los controvertidos 20 minutos de duración de la partitura, junto con su comentado empaque clásico, le dan una apariencia de “suite” que para algunos no ha resistido el paso de los años, pero lo cierto es que habiendo sido finalmente usada en la nueva edición del DVD, el lector podrá ya comprobar in situ las innumerables virtudes de la misma dentro del filme.
15-julio-2005
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