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Ciudadano Herrmann Por Luis Miguel Carmona |
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"Cualquier partitura para el cine llega a un montón de personas. Lo que no puedo decir es si el público escucha la música tan atentamente como esperamos. Estoy seguro que la gente pone más atención en los conciertos que en el cine"
Esta era la opinión de Bernard Herrmann, un hombre que siempre se sintió infeliz en su trabajo y en su vida. Una personalidad compleja y desarraigada, obsesivo en la perfección y autodestructivo en sus relaciones sociales, cuya existencia tiene muchos puntos en común con el personaje de la primera película a la que puso música, Ciudadano Kane (1941).
Si Kane era una ficción egocéntrica, autoritaria y solitaria ideada por un genio llamado Orson Welles, Herrmann fue desarrollando poco a poco sus mismos impulsos delirantes en una vida dedicada a la música de cine, una actividad que le tenía atrapado en su propia creación igual que el castillo de Kane servía de refugio al magnate ante el resto de la humanidad, equivocada porque no pensaba como él.
A los ocho años, tomando clases de violín, Herrmann rompió el instrumento en la cabeza del profesor cuando éste le recriminó su forma de tocar; y es que desde siempre, su carácter le trajo problemas con el mundo real, algo que enfatizaba David Raksin, compositor de Laura y su amigo durante los años de Hollywood: "No era muy sociable. Consideraba que todo era basura menos lo suyo. Benny era agresivo e insultante. Comenzaba a repartir golpes cuando creía que su trabajo no era reconocido. Lanzaba dardos crueles a todos los que estaban a su alrededor. Esto hizo que muchas personas le abandonasen".
Todos los estigmas de su personalidad se reflejaron en su música desde el principio, ya que sus dos obra maestras con Welles, el mencionado Ciudadano Kane, y sobretodo, la inquietante atmósfera concebida en El Cuarto Mandamiento (1942), revelaban a un autor alejado de los clichés melódicos del Hollywoood idealizado por Max Steiner y Victor Young.
Lo que pretendía Herrmann era expresar sentimiento manipulando las emociones del espectador, siendo recompensado su talento en forma de premio de la Academia gracias a El Hombre que Vendió su Alma (1941), una de sus partituras más distendidas y dinámicas, alegres y mágicas, para la que apeló a influencias de Liszt y Gounod, notándose que, en sus comienzos, realmente disfrutaba de la música que escribía.
Su instrumentación de cuerda era oscura y tenebrosa, ecléctica y distante, romántica y magnética, llenando su obra durante la etapa 1944-1954 y logrando elevar su aprendizaje en la actividad cinematográfica, pero también alcanzar gloriosa actividad creativa puesto que durante ese tiempo completaría su impresionante ópera "Wuthering Heights" y su cantata "Moby Dick", dos de las piezas puntales de su trayectoria.
En estos años consolida definitivamente su peculiar "sonido Herrmann", que tanta influencia acabaría teniendo en autores posteriores (de John Williams a Patrick Doyle o Danny Elfman), gracias a la invención de un tono único y obsesivo que iba repitiendo en su esquema musical.
En realidad, el genio de Benny era que no necesitaba experimentar con un amplio espectro de notas o registros para conseguir el ambiente deseado, de ahí su admiración por las sinfonías de Haendel o Bartok de fascinantes sonoridades inquisitorialmente incisivas. Se puede decir que Herrmann es la principal referencia del sonido "minimalista" cuyo máximos exponentes serían Philip Glass y, sobretodo, Michael Nyman con la banda sonora de El Piano (1993).
Durante estos años, Herrmann alterna partituras románticas de gran belleza como Alma Rebelde (1944), Ana y el Rey de Siam (1946) y Las Nieves del Kilimanjaro (1952), donde utiliza los violines como principales impulsores de la capacidad lírica de sus personajes; con películas donde puede desencadenar sus ideas en el uso de la percusión (La Hechicera Blanca, 1953), los instrumentos de viento para envolver mundos desconocidos (Ultimátum a la Tierra, 1951), y ritmos exóticos en su única aportación al cine histórico con Sinué el Egipcio (1954), score que llega a completar con un nombre mítico de Hollywood como Alfred Newman.
Sin embargo, esta forma de ganarse la vida a través de las películas era un sufrimiento constante según explica su primera esposa: "Benny quería ser director de orquesta, no hacer películas. Creía que este trabajo le ida a durar poco tiempo pero se vio anquilosado en algo que no le gustaba. Decía que no tenía tiempo para nada, que solo le esperaba el piano y que sentía un gran vacío. Estaba tan trastornado que a veces retaba a otros hombres por mi culpa, y un día me dijo que se había enamorado de mi prima que quería divorciarse".
Sin mucho interés por enfrentarse a nuevos retos musicales, con la pérdida progresiva de influencia en los ámbitos de los premios, y con un distanciamiento preocupante de su vida social, su carrera daría un giro esencial cuando un director con prestigio como Alfred Hitchcock le llama para la comedia negra, Pero... ¿Quién Mató a Harry? (1955), iniciando así una de las uniones creativas más intensas y gloriosas de la historia del cine.
De 1955 a 1965, Herrmann encuentra en el orondo director su contrapunto ideal a pesar de las diferentes personalidades de ambos: un músico depresivo y melancólico, y un director bromista y autosuficiente. Aunque en algo sí que coincidían plenamente: un ego altivo que les llevaría a una traumática ruptura.
Este equilibrio permitiría al música disfrutar de más tranquilidad en sus relaciones personales, lo que le llevó a ser contratado más asiduamente y a eliminar parte de la tenebrosidad de sus partituras en favor de una mayor capacidad para crear nuevos y sorprendentes sonidos.
En esta etapa, Hitchcock alcanza los niveles de mito de que goza actualmente y cada nueva colaboración con Herrmann resulta todo un acontecimiento en aportaciones musicales:
- su nueva versión de la famosa "Cantata" de Arthur Benjamin para El Hombre que Sabía Demasiado (1956), a la que Herrmann dota de mayor fuerza expresiva con el arpa y el órgano;
- su jazz suave y melódico que acompaña los créditos de Falso Culpable (1957), además de su elaborada música dramática.
- el desesperado romanticismo circular de Vértigo (1958), que más tarde el músico aumentaría en intensidad hasta convertirlo en puro delirio en la inquietante Fascinación (1976), declarado remake dirigido con destreza por Brian de Palma;
- la melodía onírica, sensual., y algo salvaje que acompaña a uno de los personajes más psicoanalizados y morbosamente sutiles de toda la filmografía del director, Marnie, La Ladrona (1964);
- el fandango percusivo utilizado en Con la Muerte en los Talones (1959), como prueba palpable de su vitalista estado de ánimo;
- y el sorprendente uso de los violines como angustia expresiva de un grito en la famosa escena de la ducha de Psicosis (1960), que el propio compositor comentó de la siguiente manera: "Hitch no quería ponerle música a la escena, así que le dije que se tomase unas vacaciones y me dejase hacer. Al final volvió y cuando vio la escena montada con mi música no tuvo más remedio que rectificar. Era un gran reto componer para él porque cada imagen era un pozo de sabiduría".
Mientras continuaba su exitosa relación el británico, es notable la aportación de su música al cine de aventuras con Simbad y la Princesa (1958), Viaje al Centro de la Tierra (1959), Los Tres Mundos de Gulliver (1960), La Isla Misteriosa (1961), y Jasón y los Argonautas (1963), obras de rica y exótica instrumentación, trepidante orquestación, gran orquesta sinfónica, y originales e inolvidables fusiones entre música e imagen como "la lucha de los esqueletos" de Simbad y la Princesa (marcado por el uso del xilófono dando la sensación de huesos andantes), y "el cangrejo gigante" de La Isla Misteriosa.
Cuando Herrmann terminó de interpretar en el estudio la partitura de su nueva película para Hitchcock, Cortina Rasgada (1966), todos los músicos de la orquesta se pusieron en pie para aplaudirle, algo bastante inusual dentro de las grabaciones de bandas sonoras cinematográficas. No era para menos puesto que acababan de asistir a una de las más profundas y fascinantes piezas de su autor, una especie de sinfonía capaz por sí sola de darle un toque distinguido al film y salvarlo de una superficialidad latente en su historia. Sin embargo, el director, que asistía a la sesión, se encaró con su amigo Bernard acusándole delante de todo el mundo de estar chapado a la antigua y no poder satisfacerle con un sonido más acorde con lo que él buscaba. En realidad era la venganza de Hitchcock por todos los momentos en que la música se había adueñado de sus películas, una manera cruel y desalmada de deshacerse de su principal baluarte y distribuidor de sensaciones pero a la vez rival en genio creador.
Hitchcock no sólo le despidió y cambió su soberbia música por otra más pop de John Addison, sino que le humilló publicamente e hizo todo lo posible para que no encontrase auxilio de los grandes Estudios de cine.
Así comenzó para Herrmann la peor recaída en su frágil moral, y un destierro que duraría hasta el final de sus días.
Después de Cortina Rasgada, dimitó de la Academia y vagó como un paria en lo que puede ser considerada su tercera y más dramática etapa, de 1966 a 1976, año en que se estrenaron sus últimas películas.
Volvieron a anidar en el desequilibrio mental del músico los fantasmas del ciudadano Kane, su desprecio por la sociedad, su prepotencia en estado más árido, la capacidad para aislarse y buscar enemigos por todos lados.
Uno de sus compañeros desde los años 50, el compositor de Los Siete Magníficos Elmer Bernstein, fue uno de los pocos que intentaron sacar algo positivo del carácter de Herrmann: "Era terrible. Su modo de hablar y opiniones de la gente. Durante esos años se sentía como un desterrado en Londres, y para animarle tuve la ocurrencia de presentarle a un joven compositor que era un gran admirador suyo. Se llamaba Richard Rodney Bennett y acaba de terminar una partitura que a mí me gustaba mucho, Asesinato en el Orient Express (1974). Había compuesto un vals muy elegante mientras un tren repleto de asesinos parte de la estación, lo que me pareció una idea brillante, pero Herrmann se enfureció ante este hecho: '¡Cómo puedes hacer eso. Es un tren de muerte!'. Esto nos lleva a su carácter de exageración. Él no hubiese compuesto un vals para esa escena. Ese era su problema, se lo tomaba todo muy en serio, era muy apasionado".
En su devenir europeo, fue recogido casi caritativamente por un admirador del Hitchcock policíaco como era el director francés François Truffaut, que no pudo olvidar a su música habitual, Georges Delerue, y que relegó lo máximo que pudo la música de Herrmann en sus dos colaboraciones, excelentes aunque algo forzadas, Farenheit 451 (1966) y sobretodo La Novia Vestida de Negro (1968).
Sin rumbo fijo, Herrmann interviene en una película bélica yugoslava, La Batalla de Neretva (1971), y en dos historias de suspense para las que crea unas partituras de inquietantes sonoridades a modo de silbidos (Nervios Rotos, 1969) y terrorífica harmónica (Night Digger, 1971).
Ya en plena decadencia física, y cansado de luchar sólo contra el mundo, regresa a los Estados Unidos dispuesto a refugiarse en su mansión, en absoluta soledad, sin importarle el futuro, y tratando de recordar la felicidad de niño que le proporcionaba, simbólicamente, un trineo llamado "Rosebud".
Sin embargo, es rescatado de sí mismo por dos jóvenes directores que consiguieron revolucionar el anquilosado Hollywood con un cine fresco y directo, deudor del clasicismo de antaño pero con un lenguaje más incisivo y demoledor. Tanto Brian de Palma como Martin Scorsese eran entusiasta cinéfilos que habían crecido con su música en películas como El Cabo del Terror (1962), de la que Scorsese acabaría haciendo una nueva versión utilizando la impactante música de Herrmann, o Psicosis (De Palma disfrazaría a algunos de sus personajes psicópatas de mujer, utilizando al italiano Pino Donaggio para imitar las tonalidades herrmannianas).
Con De Palma, un Herrmann en plena inspiración colaboró en dos historias imposibles convertidas en obras maestras gracias al poco pudor y mucho talento de su autor: Fascinación y Hermanas (1973), escribiendo para ésta última un malsano tema central en forma de nana infantil explosionado con todo el rigor de las cuerdas en los momentos más álgidos del film.
Mientras, Martin Scorsese explicaba su relación con el compositor: "Al principio no quería hacerla. No le gustaba la idea de hacer una película de taxistas, pero le mandé el guión y le convenció. Yo quería conseguir la atmósfera de sus clásicos, pero no me dio lo que yo esperaba. Contrariamente a lo que era su norma, utilizó música de jazz. Combinó su percusión tétrica con un jazz melancólico, y, de repente, comprendí que había captado el significado de la historia. La música evocaba la soledad del personaje y cómo convivir con ella. Era tremendamente triste, me recordaba al "Tristán e Isolda" de Wagner. Tenía un enorme poder emocional que te afectaba psicológicamente. Era un torbellino que no acababa nunca".
Efectivamente, Taxi Driver (1976) es la última aportación de Herrmann a la creatividad cinematográfica, usando un saxo lánguido y tierno al que va fusionando una percusión obsesiva y atormentada, dando como resultado una de las obras más alucinógenas de la historia del cine.
El última día de grabación de la partitura fue el 23 de diciembre de 1975, falleciendo esa misma noche mientras dormía, a los 64 años y seguramente visitado por todos sus demonios interiores.
Su muerte vino a sucederle en el peor momento ya que con sus últimos trabajos había recuperado toda la ilusión y el prestigio perdidos, hasta el punto que por ambos (Fascinación y Taxi Driver) logró ser nominado a los oscars.
Era una clara demostración de la poca suerte que tuvo (o que él mismo se impuso) a lo largo de su vida (ni siquiera pudo celebrar la Navidad de ese año, suponiendo que alguna vez lo hubiera hecho), dentro de una profesión que a todos nos entusiasma pero que él nunca llegó a comprender, como se encargaba de repetir una y otra vez: "El uso de la música de cine es tan misterioso que puedo decir, a mis 60 años que no se nada sobre ello. Lo hago por instinto". Ese instinto que le hizo transformarse en el Kane de la banda sonora, en el ciudadano Herrmann.
7-Mayo-2005
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