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Minority Report: Musica en Blanco y Negro Por David Serna |
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“Si la mayoría de las partituras de John para mis películas han sido en color, considero que esta es su primera partitura en blanco y negro. Pero como en la mayoría de la música de John, muy a menudo no necesitas las imágenes para comprender la historia musical que te está contando. Después de todo, John Williams es el mayor narrador musical de historias que jamás ha conocido el mundo del cine”.
Cuando Steven Spielberg define la partitura de “Minority Report” como una música “en blanco y negro” pretende ensalzar el esfuerzo de John Williams en la recreación del ambiente sórdido y misterioso que impregna las viejas películas policíacas, pues aunque el director toma prestado el paranoico universo de Philip K. Dick prefiere convertir un relato situado en el futuro en una historia negra a la antigua usanza, con crímenes horrendos, detectives que intentan resolver un misterio y villanos que tienden trampas en un contexto desaliñado y siniestro, heredero de “El halcón maltés” o “El sueño eterno”. En efecto, Williams dibuja un mundo oscuro y disonante, cuya paleta cromática se reduce a una parca expresión de ritmos enrevesados y una textura dominante fría y opaca, en la que percusiones y metales contagian su intensa angustia a las cuerdas y maderas formando ostinatos y frases contundentes en registros extremos.
Sin embargo, las palabras de Spielberg también comportan cierta referencia al legado musical de Bernard Herrmann, cuya partitura para “Psicosis”, resuelta exclusivamente mediante instrumentos de cuerda, implicaba una deliberada ausencia de colorido orquestal similar, como en el caso de Williams, al de una música “en blanco y negro”. Si Spielberg consigue con “Minority Report” su película más puramente hitchcockiana (“Extraños en un tren”, “Psicosis”, “Crimen perfecto”, “Enviado especial”, “Vértigo” o “Con la muerte en los talones” pueden rastrearse en diferentes momentos), Williams escribe su partitura más explícitamente herrmanniana cuando repite, con una obsesión próxima a la circularidad de Herrmann, frases rítmicas cortas y directas en las cuerdas.
Sucede con el ostinato de 11 notas que constituye el leit-motiv de las espía-arañas (corte “Spyders” de la edición discográfica), cuya combinación de trompas, marimbas y violas rasgadas de forma irritante “hace que sientas que no te gustaría tener a esa cosa encima de ti”, en palabras del propio Williams. Pero sobresale especialmente durante el agitado desenlace del filme, cuando la repetición de patrones rítmicos muy breves, retomando la forma del ostinato, la ejecutan exclusivamente las cuerdas fortaleciendo, con una excitante energía, el acorralamiento moral del villano (“Psychic Truth and Finale”). Primero, mediante dos frases de cuatro notas cuyo ligero crescendo comienza a insinuar el incesante círculo de culpabilidad que se cierne sobre el personaje mientras éste contempla, atónito, las imágenes de la muerte de Anne Lively (01:55 a 02:18). Después, utilizando dos frases de tres notas como sustento de un nuevo crescendo, al que Williams infunde un tempo acelerado y vibrante para suplir la huída física que ya no puede emprender el criminal hasta que el simbólico revólver que le han regalado dictamina su única vía de escape (02:55 a 03:34).
La admiración de Spielberg y Williams por la intensidad emocional de Hitchcock y Herrmann recuerda, en buena medida, las intenciones de tantos directores y compositores que, del modo en que François Truffaut o Brian De Palma contaron con el mismísimo Herrmann para ilustrar sus películas hitchcockianas, evocaron sus respectivos estilos de forma deliberada. El propio Brian De Palma y Pino Donaggio en “Doble cuerpo”, Phil Joanou y George Fenton en “Análisis final” o Robert Zemeckis y Alan Silvestri en “Lo que la verdad esconde” consiguieron sus obras más hitchcockianas secundados por la música más herrmanniana de sus compositores. En cualquiera de los casos, es indudable que “Minority Report”, lejos de la alargada sombra de su mentor, condensa lo mejor del Williams intrincado y oscuro de finales de los 70 (reunido en “Encuentros en la tercera fase” o “La furia”) con el desarrollo rítmico y la técnica minimalista de sus trabajos contemporáneos, muy especialmente el empleo de los sintetizadores en “A.I. Inteligencia artificial”. En otras palabras, el compositor enriquece su tradicional aparato orquestal con la exploración de nuevas sonoridades electrónicas construyendo un discurso compacto y homogéneo, revestido de la complejidad melódica, armónica y rítmica inequívoca de su autor.
Durante el ensamblaje de ambos mundos, los sintetizadores asumen una eminente función ambiental y descriptiva en la investigación del caso de Howard Marks (“Pre-Crime to the Rescue”), secuencia con la que Spielberg explica el dispositivo policial de Precrimen, o durante la llegada de John Anderton al edificio donde se aloja su presunta víctima, Leo Crow (03:19 a 04:46 del corte “Eye-Dentiscan”). Pero fundamentalmente, certifican una elocuente escisión entre el mundo real que acecha a John Anderton y el mundo virtual donde se refugian sus recuerdos: mientras los instrumentos de la orquesta apelan a una realidad tangible (aquella a la que se enfrenta el héroe en su búsqueda de la verdad), la música electrónica devuelve la felicidad del pasado cuando Anderton rememora a su ex mujer mediante un holograma o sueña con la desaparición de su hijo de seis años en una piscina pública.
Williams traza sendos leit-motivs, uno deliberadamente corto para la esposa y otro más extenso para el hijo ausente, que comienza mezclando entre sí durante los momentos en que Anderton, de una manera u otra, recuerda a su familia y las imágenes constatan la presencia física de uno de ellos (temas presentes en el corte “Sean and Lara”). Cuando contempla el holograma de Lara y suena su leit-motiv, la melodía del pequeño Sean se incrusta en el centro a modo de presentación, alisando el terreno para sucesivas apariciones. En cambio, durante el flash-back en que Sean desaparece en la piscina, ambos motivos se alternan de forma consecutiva, sin llegar a imponerse uno sobre el otro. Su tercera aparición conjunta tiene lugar cuando Anderton descubre las fotografías que Leo Crow tiene esparcidas por su dormitorio y las imágenes constatan, por última ocasión, el rostro de Sean en varias instantáneas. Una vez dejan de ser evocados y filmados como un fragmento del pasado (especialmente cuando Lara pasa a convertirse en un personaje activo de la trama), su escueto leit-motiv desaparece en aras del protagonismo de Sean, cuya importancia aumenta desde que el villano se beneficia de su ausencia para tender una trampa al héroe y la partitura se adecúa a las circunstancias insertando el motivo de Sean cuando Leo Crow confiesa la verdad y la trama efectúa un giro radical.
Latente en el corazón de la historia, Sean no reaparece musicalmente hasta que Agatha, la Pre-Cog que garantiza el funcionamiento de Precrimen, penetra en su territorio (su habitación en casa de Lara) y, convertida en una suerte de diosa, medita en torno a cómo hubiese sido el futuro del pequeño, haciendo explotar cierta emoción contenida que la partitura, a base de pinceladas, ha ido acumulando a conciencia para preparar dramáticamente la escena (“Sean by Agatha”). Ejecutado por vez primera por instrumentos reales, el leit-motiv adquiere una dimensión más auténtica y humana reforzado por la elegancia de las cuerdas hasta que, ya durante los créditos finales, el piano desarrolla la melodía y el tema permite ser escuchado íntegramente (“Sean’s Theme”), como el último peldaño de una larga escalera que comienza a subirse en silencio cuando la primera aparición de Sean (en el holograma que contempla su padre) carece significativamente de música.
No en vano, el uso del silencio musical que tan buenos resultados ha dado siempre a Williams (precisamente en el sentido que ennobleció su amigo Herrmann) se agudiza en diferentes puntos de inflexión, especialmente cuando el cronómetro de Anderton alcanza la cuenta atrás y éste decide no matar a su víctima. Pero su efectividad aumenta con creces al producirse durante la propia música, cuando una interrupción de la misma contribuye a que el instante en que se reanuda, segundos después, para subrayar un descubrimiento no pase desapercibido. Sucede cuando Anderton se percata de las fotografías que invaden la cama de Leo Crow y que le conducirán a matarle, pero también cuando descubre que le tendieron una trampa porque se implicó en la muerte de Anne Lively.
La incorporación de una voz femenina distorsionada, que entona con aflicción una extraña melodía, proporciona el último leit-motiv de la partitura: el tema que identifica puntualmente a Anne Lively y que Williams, frente a las modas imperantes, introduce con una firme voluntad narrativa ya desde su primera aparición, cuando Agatha se abalanza sobre Anderton al revivir la muerte de aquella mujer y la puesta en escena sugiere una inquietante analogía entre ambas. Durante sus cinco apariciones fílmicas (cuatro en la edición discográfica, en los pasajes “Eye-Dentiscan”, “Visions of Anne Lively” y “Psychic Truth and Finale”), la manipulación electrónica de la voz genera una reverberación que aleja sutilmente al personaje del presente narrado. Por otra parte, su semejanza con un grito de dolor incide simbólicamente en el sufrimiento de la mujer e induce a considerar sus consecuencias diegéticas: efectivamente, los “quejidos” de Anne Lively tendrán mucho que ver con la infrahumana existencia a la que han condenado a la Pre-Cog. El único momento en que la misteriosa voz entona una melodía diferente (04:32 a 05:05 del corte “The Greenhouse Effect”) sucede, no por casualidad, cuando Anne Lively no forma parte de lo narrado: cuando Danny Witwer, el detective que persigue a Anderton, pregunta por el paradero de la esposa, la voz femenina parece percatarse de la alusión a Lara y adopta una melodía más próxima, como si el devenir de los hechos remarcara cierto acortamiento en el camino hacia Anne Lively.
La circunstancia adicional de que Sean, Lara y Anne Lively sean los únicos personajes provistos de un leit-motiv desborda una considerable ironía (más aún cuando las espía-arañas también gozan de su propio tema), en tanto que el concepto de melodía queda enterrado bajo las vivencias del pasado, mientras la música del presente tiende a lo disonante y a la creación de un mundo opresivo y poco accesible, sumido en un lenguaje extremadamente incidental. El dramático crescendo que conduce a la captura de Howard Marks (03:01 a 04:04 de “Pre-Crime to the Rescue”), el scherzo que acompaña la vibrante huída por la autopista (“Everybody Runs!”) o el excitante poderío orquestal de las persecuciones por el callejón y la fábrica de coches (“Anderton’s Great Escape”) magnifican la energía de Williams en los pasajes de acción, cuyo ímpetu prevalece en el enrevesado ostinato de cuerdas y maderas que ilustra el rapto de Agatha (02:44 a 03:18 de “Eye-Dentiscan”).
La base rítmica del ostinato ya experimenta un tratamiento más ambiental durante el análisis de la predicción de Howard Marks (“Pre-Crime to the Rescue”) hasta que, una vez el personaje contempla la infidelidad de su esposa, los sintetizadores contagian sus notas a la orquesta para resaltar la importancia y la impotencia del momento. Williams, como en tantas ocasiones, deja de seguir la historia para pasar a describirla: presenta un material que define el ambiente en que se desenvolverá la escena pero que no moldea dramáticamente hasta que las necesidades fílmicas lo requieren, reafirmando su concepción de la música en el cine de Spielberg como “un apoyo narrativo que sigue la historia, la conduce o la describe”. Algo similar sucede con las cuerdas y maderas que, al estilo de la marcha de los villanos de “Superman”, siguen a Anderton cuando regresa a Precrimen con el rostro desfigurado (el comienzo de “Eye-Dentiscan”): un cambio en el tempo pasa a describir la comicidad de su dantesca persecución para capturar sus antiguos ojos, plasmando la verdadera naturaleza del tema.
Si las melodías se incrustan en el pasado y las disonancias rigen el mundo actual, resulta de lo más consecuente que la música del futuro (aquella que ilustra la predicción de Agatha en torno al crimen de Howard Marks justo al comienzo del filme) termine por destruir cualquier indicio de melodía, manejando una textura vanguardista en la descripción de una atmósfera abstracta y siniestra (primer minuto de “Can You See?”). Sin embargo, Williams cierra la película de manera diametralmente opuesta a como la comenzó: el hecho de que componga una hermosísima elegía para el epílogo (“A New Beginning”), en abierto contraste con la tendencia experimental del prólogo, implica decisivamente a la música en la confrontación de dos mundos incompatibles. Por un lado, la oscura sociedad urbana a la que los Pre-Cogs son sometidos para eliminar su componente delictivo cuando la mayor de las atrocidades reside en la injusticia del sistema que habilitan. Por otro, el luminoso panorama campestre donde los Pre-Cogs saborean la vida fuera de la civilización y cuya radiante música alienta un mundo pacífico y libre hasta ahora desconocido, máxime cuando el desarrollo melódico, en todo su esplendor orquestal, se reserva para rubricar un final esperanzador.
Información adicional
Sello: DreamWorks
Año: 2002
73:55
Tracklist:
1.- Minority Report (06:27)
2.- “Can You See?” (02:10)
3.- Pre-Crime to the Rescue (05:45)
4.- Sean and Lara (04:44)
5.- Spyders (04:30)
6.- The Greenhouse Effect (05:06)
7.- Eye-Dentiscan (04:47)
8.- Everybody Runs! (03:08)
9.- Sean´s Theme (01:54)
10.- Anderton´s Great Escape (06:46)
11.- Dr. Eddie and Miss Van Eych (03:06)
12.- Visions of Anne Lively (03:24)
13.- Leo Crow… The Confrontation (05:54)
14.- “Sean” by Agatha (04:58)
15.- Psychic Truth and Finale (07:09)
16.- A New Beginning (03:28)
27-abril-2005
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