Un tránsito que podría emparentarse estéticamente con el realizado por otros compositores europeos como el polaco Zbigniew Preisner, estrecho colaborador del añorado Krystof Kieslowski, quien urdiera su obra a partir del maridaje entre las más variopintas temáticas, tan distantes entre sí como la Biblia (la serie televisiva “El Decálogo”), el legado ilustrado de la revolución francesa (“Azul”, “Blanco”, “Rojo”) y la exploración de las emociones más ocultas del ser humano (“La Doble Vida de Verónica”); el alemán Jurgen Kniepper, algunas de cuyas partituras para films de Wim Wenders, caso de “Cielo sobre Berlín”, cabría distinguir por sus sugerentes reflexiones derivadas también del contexto histórico y sus consecuencias sobre el individuo; y el italiano Franco Piersanti, cuya relación con el cineasta Gianni Amelio (“Ladrón de Niños”, “Lamerica”, “Las Llaves de Casa”), resulta indispensable para entender la fuerza y el impacto sobre la conciencia del espectador acerca de la dimensión humana presente en su obra.
La perspectiva en que la compositora se sitúa ya en los mismos inicios de su carrera cinematográfica (“Wandering” data de 1979), potencia la complejidad estructural de su lenguaje diferenciándolo, por ejemplo, del de Goran Bregovic, cuyos expresivos resultados se sustentan en el contrapunto con las imágenes (especialmente en sus trabajos para Emir Kusturica) a través de una acentuada recurrencia diegética, frente a la incidentalidad dramática de Karaindrou caracterizada por la presencia de una serie de instrumentos de arraigadas características folclóricas tales como el acordeón, la “lira helénica”, el “santouri” (que es un tipo específico de cítara trapezoidal ejecutada con dos baquetas en forma de mazos, más conocida como salterio), el kanonaki (otro tipo de cítara con una caja de resonancia de madera, plana y también trapezoidal, que cuenta entre 72 y 78 cuerdas agrupadas de tres en tres y tocadas con unos plectros ajustados a los dedos), etc., a los que la compositora adicionará la cuerda para aquellos momentos de la partitura que requieran una mayor hondura épica o emocional.
El uso peculiar que Karaindrou realiza de estos instrumentos solistas es lo que dota a sus composiciones de un sonido único, propio y auténtico, original a la par que reconocible, permitiéndole mostrar una voz diferenciada y totalmente novedosa a partir del empleo no convencional de los mismos experimentando, de paso, con el lenguaje músico-cinematográfico al traspasar sin solución de continuidad las fronteras de la diégesis y la incidentalidad, en las que un vals compuesto para una secuencia específicamente localizada puede transmutarse en otra de características dramáticas sin mediar interrupción alguna (caso de de la secuencia del autobús de “La eternidad y un día” ). Así, por ejemplo, ocasionalmente el salterio asume el rol del piano o viceversa manteniendo siempre, en cualquier caso, la clara definición entre su empleo desde una perspectiva puramente folclórica y su distinto uso para la adecuación a los propios conceptos de la compositora. Los sonidos y mixturas de algunos instrumentos juegan un protagonismo muy determinado porque, según revela la propia Karaindrou, "siempre han estado presentes en mi cabeza a la hora de componer pues han sido piezas fundamentales para convertir la imaginación en el motor de su uso y aplicación, desdibujando la línea de separación entre el interés por la música tradicional y el trabajo como compositora cinematográfica", convertidas ambas en dos corrientes totalmente diferenciadas que ella tratará de unir o hacer coincidir. Karaindrou ejemplifica esta especial concepción relatando una anécdota acerca de un flautista gitano, excepcional improvisador, con el que quiso contar para una grabación y con el que estuvo trabajando día y noche para tratar de obtener una ejecución adecuada de la partitura que había escrito sin obtener los resultados deseados. Confiesa que "eso me hizo sentir muy mal pues era como encerrar un bello pájaro en una jaula". En un momento dado, tras cuatro días sin tregua, se dijo a sí misma que aquello ya había durado demasiado. El músico era totalmente libre interpretando su propia música y precisamente por ello resultaba imposible limitarlo a las restricciones de una partitura impresa.
Destaca sobremanera en la plena asunción estética de estos planteamientos su entendimiento con Manfred Eicher, productor y fundador del sello discográfico ECM, figura fundamental para Karaindrou gracias a la constancia y fidelidad demostrada a lo largo de más de dos décadas de labor difusora desde que, recién inaugurada la de los noventa, compilara una selección de fragmentos de partituras perteneciente en su mayoría a la colaboración con Angelopoulos, titulada “Music for Films”, con la que presentar internacionalmente el trabajo de la compositora, inaugurando con esta grabación una colaboración discográfica que alcanza hasta nuestros días. Impresionado por el estilo del director, su sentido del tiempo, sus planos secuencia y la belleza de las imágenes de Giorgos Arvantitis, el director de fotografía habitual del cineasta, Eicher se preguntó si musicalmente se podían alcanzar unas cimas similares. Siguiendo su trayectoria fílmica durante la década de los 80 en la que Angelopoulos ya contó con Karaindrou para su “Trilogía del Silencio”, se dio cuenta de la importancia de unas composiciones musicales caracterizadas, además, por un ciclo de influencias en las que él mismo se veía implicado dado que la compositora, ahora ya una importante presencia en el cine de Angelopoulos, a su vez había sido cautivada por las producciones de ECM en general y por los discos de Jan Garbarek, el famoso saxofonista noruego, en particular (y con el que Karaindrou ya trabajara en “El Apicultor”, la segunda de sus colaboraciones con Angelopoulos). El lanzamiento de aquel recopilatorio fundará una relación profesional sólida y persistente que animará a través de sus discos a despertar y probar los paisajes, tanto terrestres y marítimos como anímicos, del moderno mundo helénico, pues según la compositora no hay escapatoria posible allá donde quiera que vaya y como reza el famoso poema de G. Seferis “Grecia sigue hiriéndome”.
1. PERIPLO MUSICAL/ PAISAJES NORTEÑOS DEL SUR. Nacida en Teichio, un pueblo completamente aislado entre montañas de una región central de Grecia (Roumeli/Phocis), la compositora guarda memoria de los sonidos de su infancia y los evoca poéticamente en este texto escrito para ese primer álbum de ECM: “(...) la música del viento y la lluvia golpeando el tejado, el correr del agua. Los pájaros cantando. Y, sobre todo, el silencio al nevar. En algunas ocasiones las montañas traían el eco de los sonidos de las flautas y clarinetes tocados durante las fiestas en cualquier rincón de aquellos pequeños pueblos. Recuerdo también las voces de las mujeres cantando bellas canciones cuando molían el maíz a lo largo de toda la noche, mientras los niños contábamos las estrellas echados en el suelo. Y también guardo fuertemente en la memoria las melodías bizantinas oídas en la iglesia (...)” De hecho, Karaindrou conoció la electricidad y todos los adelantos de la civilización (entre ellos el cine y la radio, pero también el ruidoso tráfico) cuando su familia se trasladó a Atenas. Su casa se encontraba cerca de un cine de verano (la ciudad estaba plagada de estas terrazas) y ella podía ver todas las proyecciones desde la ventana de su dormitorio, de manera que a los ocho años de edad y de modo un tanto fortuito descubrió una de sus dos grandes pasiones. La otra fue el piano. Y aunque siempre se ha considerado una compositora “instintiva”, improvisando melodías desde el mismo momento en que por primera vez tuvo acceso a un teclado, estudió piano y teoría de 1953 a 1967 en el Hellenikon Odion, el Consevatorio Griego de Atenas, formándose también en la disciplina histórica y en la Arqueología. Exiliada en ese último año a causa del golpe de estado perpetrado en abril por la Junta militar de Los Coroneles, se fue a vivir con su hijo pequeño a París donde comenzó a estudiar etnomusicología con la ayuda de una beca concedida por el gobierno francés, lo que le supuso una paulatina toma de conciencia de la significación del mundo musical de su infancia toda vez que un incremento de su conocimiento sobre las raíces de la música, compaginando además sus estudios con otros de orquestación y dirección musical.
Durante este período escribió, dada su confesa facilidad para la melodía, diversas canciones algunas de las cuales se convertirán en considerables éxitos comerciales, lo que no será óbice para que relegue su actividad formativa. Con ellas, debido a sus numerosos conciertos, tendrá la oportunidad de viajar, lo que de paso le permitirá profundizar en sus investigaciones étnicas. Son, además, unos años (los de su estancia parisina, desde 1967 hasta 1975) coincidentes con una época jazzística especialmente vigorosa y creativa en los que se mostrará especialmente receptiva despertando a otras formas musicales. Algo inevitable desde que se viera inmersa en sus estudios de música folclórica tras toda una vida en que la clásica había sido el foco y centro de su atención. Son también tiempos turbulentamente políticos y de esa época data, precisamente, la grabación discográfica de la que se muestra especialmente más orgullosa, el álbum “I Megali Agripnia” (“The Great Wake”), de 1975, que contó con la inspiradora voz de María Farantoúri, con quien coincidió en su exilio parisino y para la que compuso en tan solo una noche de 1972 la música de las canciones que adaptaban los poemas de K.X. Myris, según ella misma comenta en la carpetilla correspondiente a la reedición digital del disco efectuada por EMI en 2006.
Farantoúri, quien ya había trabajado con otra leyenda de la música griega como Mikis Theodorakis en películas como “Z”, el político y popular film de Costa-Gavras, en la que cantaba la emblemática “Deep Heart”, convertida en un éxito internacional, y, un par de años después, en 1971, en “Las Troyanas”, film de Mihalis Kakogiannis en el que también aparecía presencialmente como cantante (además de ser la vocalista principal del majestuoso “Canto General” que Theodorakis compuso a partir del texto de Pablo Neruda), se volcó en el proyecto, el cual, a pesar de esta rápida gestación creativa, hubo de recorrer a continuación un arduo camino al grabarse primero las partes orquestales en Londres, a las que posteriormente debía añadir Farantoúri, descrita por la compositora como una mujer alta de imponente y poderosa presencia dórica (en la línea de nuestra María del Mar Bonet –quien, todo sea dicho, a su vez también grabara en 1993 un álbum dedicado a Theodorakis, titulado “El.las”-), su voz en playback en el mítico “Apple Studio” donde The Beatles grabaron sus álbumes. Karaindrou escribe acerca de los miles de problemas con los que se encontraron y cómo se tuvo que volver a grabar y remezclar todo el material cierto tiempo después, en el “Pathé Marconi Studio” de París. La compositora recuerda que durante aquel tiempo las canciones del disco se convirtieron en parte inextricable de su vida y de la del grupo de exiliados que habitualmente visitaban su nuevo apartamento parisino, entre los que se contaban la actriz Melina Mercouri y su marido, el director Jules Dassin, el ya citado Kakogiannis o el pintor Yannis Tsrouchis, a quien las canciones inspiraron el rostro de la joven pintada para la portada del álbum a modo de encarnación de la naciente juventud griega. Y cómo, además, tuvo la oportunidad de interpretarlas personalmente ante Manos Hadjidakis, cuyas palabras de aliento, confiesa, le dieron alas para creer en su trabajo.
El cuadernillo recupera un texto firmado por Tatiana Gritsi-Milliex publicado en la prensa del momento, a mitad de la década de los setenta, en el que la firmante ya intuía el profundo significado y simbolismo que la grabación alcanzaría en el crucial momento de la recuperación democrática tras la caída, unos meses antes, del régimen dictatorial propiciado por la Junta de los Coroneles. La periodista presentaba el disco citando a los responsables (Karaindrou, Myris, Farantoúri i Tsarouchis), deteniéndose especialmente en recordar la coincidente elaboración de aquellas canciones y lo que supusieron para el grupo de exiliados y autoexiliados parisinos en 1973, durante los cruentos días de la revuelta en la Universidad Politécnica de Atenas que acabó trágicamente cuando el ejército disparó sobre los estudiantes con resultados devastadores (aún hoy se especula sobre el número de muertos que osciló entre la treintena y el casi centenar de víctimas). En el texto se evoca cómo, en una dramática coincidencia, la melodía y la letra de las canciones del álbum se erigían en poéticos símbolos de la lucha de aquello que defendían y representaban los estudiantes asesinados. De hecho, del álbum destacaban por su significado “Those Who Stay Awake”, “Apocalypse” y, especialmente, “Once Upon a Time the Greeks”, cuyos títulos dan idea del simbolismo de sus letras. A través de una grabación no comercial, los estudiantes italianos hicieron suyas un par de estas canciones, “The Young Greeks” y “Anty-Lullaby”, cuyas letras rezaban aproximadamente así: “En los oscuros y tenebrosos momentos/ Dios ayuda a los jóvenes Griegos”, la primera; “Mi niño, no duermas/ despierta, hermana mía/ mira y siente las cicatrices/ que se ven en mí”, la segunda, convirtiendo a ambas, especialmente la primera (con una rítmica más marcada y marcial), en himnos solidarios a la par que contestatarios.
Gritsi-Milliex evocaba en aquella fecha tan temprana los días de la revuelta ahogada en sangre, cuando los teléfonos echaban fuego para contarse unos a otros las últimas novedades y la manera en que en una de aquellas noches, reunidos para intercambiar las noticias diarias que les llegaban, fue cuando escucharon algunas de aquellas canciones que les llegaron directamente al corazón, despertándoles sus más profundos sentimientos y raíces, capitaneadas por un salterio transmutado en el eco y símbolo de sus orígenes cuyo ritmo permitía reconocer el legado común del mundo mediterráneo en una síntesis entre la herencia bizantina y ciertos elementos provenientes de las canciones tradicionales. Todo a través de una orquestación que remitía a un estilo personal en el que se podían detectar diversas experiencias e influencias. Allí, en aquel momento y lugar, conoció a la joven compositora que las había creado y la periodista evoca, al escuchar la emblemática “The Young Greeks”, la transmutación de Maria Farantoúri en una sacerdotisa que con su voz guiaba de vuelta a casa a los estudiantes salvajemente represaliados haciendo que los presentes, extranjeros que escuchaban silenciosamente en aquel hogar parisino, se cogieran de las manos y se unieran para expresar de esta manera su más intenso dolor.
Ya de regreso a Atenas, Karaindrou funda el Laboratorio para Instrumentos Tradicionales en el Centro Cultural ORA, trabajando al mismo tiempo en la radio, en el llamado “Tercer Canal”, dedicado totalmente a la música étnica y perteneciente al Departamento Etnomusicológico en el que coincidió nuevamente con Manos Hadjidakis, aunque en esta ocasión profesionalmente. Fue entonces, en 1976, cuando descubrió el sello ECM, que se había especializado en una suerte de música híbrida, una especie de vía intermedia entre el jazz y la música clásica que se fusionaban/aderezaban, a su vez, con otras de características étnicas, con el que la compositora se siente plenamente identificada componiendo e improvisando a partir del más exclusivo y puro sentimiento, desechado ya cualquier prejuicio idiomático o estético. Es en ese momento cuando comienza su relación profesional y artística con el cine y el teatro, considerando su partitura para el film de C. Cristofis, “Wandering”, un punto de inflexión en su escritura musical, pues su metodología puramente intuitiva, guiada por sus propias y subjetivas reacciones sobre el movimiento de la cámara, le hacen reflexionar acerca de si sus composiciones realmente complementaban adecuadamente las imágenes de la película. Una vez obtenido el resultado final comprende que ha encontrado una aproximación verdaderamente personal con la que afrontar el medio cinematográfico, suponiéndole un nuevo y revelador comienzo artístico en su actividad musical, que le abre y le acerca a mundos que a partir de entonces ya no dejará de transitar. Con su experiencia en este film, Karaindrou entenderá que el cine le ofrece un fantástico pretexto para expresar sus sentimientos y emociones más profundas siempre que pueda contar, como así será, con la libertad creativa necesaria que sus directores, afortunadamente, le van a ofrecer.
2. AL MARGEN DE ANGELOPOULOS. C. Christofis y L. Xanthopoulos serán los primeros por los que la compositora sentirá una afinidad no solo artística, sino también emocional y estética. Ambos habían sido poetas (publicados) antes de fijar su atención en el cine, donde se caracterizarán por la búsqueda de un lirismo apoyado en la libertad de uso de la cámara. El primero, hablando de su film “Wandering”, confesaba que sus exploraciones en los caminos de la memoria y su traducción en las posibilidades que el cine le ofrecía le mostraban la clara necesidad de conducirse guiado por el ritmo propio de un adagio. Una sensibilidad compartida tanto por Xanthopoulos como posteriormente por el mismo Angelopoulos, donde un simple y grácil movimiento de la cámara, como si se tratara de una ligera ondulación provocada por el mar, podría llegar a alcanzar la categoría expresiva suficiente para propiciar la meditación poética en el espectador. De modo que las características fundamentales de su música se encuentran ya implícitas en la incidentalidad que logra extraer de los instrumentos folclóricos (como el salterio) en “Wandering”.
Editado por el sello griego Lyra en 1996, los mismos títulos de crédito (cuyo tema se convertirá en recurrente leit-motiv del film, como se constata en “Pandora” y “Workers in Berlin”), sitúan al clarinete de protagonista (aquel que la compositora escuchara como un eco del paisaje en el que creció) mediante un intrigante solo inicial que es secundado por una repetitiva nota del teclado (en realidad, un piano preparado que simula un scherzo de cuerda), a la que se une la trompeta creando un efecto tensional que seguidamente se transmuta en una tonalidad lúgubre con la que da comienzo la acción fílmica (a la que tampoco son ajenos los solos de violín y trompeta). El vals bufo que le sigue, con una orquestación dulce compuesta por flautas y clarinetes, además de la delicada aportación tímbrica de las campanitas (“Ladies of Charity-Tea Time”), consigue un inocente contrapunto al ambiente lóbrego y triste del siguiente fragmento, a cargo del chelo y el arpa (“Gordian Knot”). Estos solos caracterizan, con su protagonismo, las breves apariciones musicales (de trompeta –“The Gaslight”; de flauta y violín –“Little Waltz in the Country”; de arpa, piano y violín –“The Desolate Hamam”-), convirtiéndose en elementos subyacentes del carácter introspectivo de las imágenes. No obstante, el dinamismo también está presente en la partitura, testimonio del cual es el uso del scherzo que la compositora emplea en diversas ocasiones durante el devenir del relato (“Athen´s Ashes” y “Arrest on the Playground”), antes de abocarse a un final de carácter reflexivo generado por el grave diálogo entre el clarinete y la trompeta con los que se alcanza (tras exponer un par de solos a cargo del violín y el acordeón) un ligero crescendo a mitad camino entre la evocación y el desasosiego.
Es la primera expresión de un mundo propio que va a tener su inmediata continuación con “Rosa” (partitura también incluida en el compacto de Lyra). Un film que, además, se convertirá en fundamental para la carrera de la compositora al resultar premiado musicalmente en el festival de Salónica de 1982 por un jurado entre el que se encontraba Theo Angelopoulos. Construida sobre la base de una formación orquestal caracterizada por la preeminencia de la cuerda, la partitura ofrece tríos (“Trio-Etude I” y “Trio-EtudeII”), elegías (“Auberge”, “Auberge-Variation” y “The Waters-Elegy of the End”), pero también scherzos y ostinatos (“Titles”, “Arrest” “Rosa´s Death”), sin desdeñar los solos, mayormente de violín (antes del expresivo crescendo de “Arrest”, tras el scherzo inicial en “Titles”), incluso en combinación con el chelo (como en “Trio-Etude I”). No obstante, cuando lo precisa el relato, la compositora no renuncia a dotar de mayor relevancia la orquestación recurriendo, por ejemplo, al metal, como la trompeta que escenifica el vals de los créditos, que es acompañada de un solo de trombón y de la percusión con la caja casi “en piano” (en “Execution-Burn Forest”), o bien al contrario, a golpe de timbal (el que remata el dramático final del vals de “Rosa´s Death”). La unión de las diversas opciones la otorga Karaindrou precisamente en el prólogo de su conocida canción, “Rosa”, cuando la cuerda y las evocadoras trompas dan paso al canto, entre dulce y dramático, de la propia compositora, cuya voz es acompañada también por las flautas. Angelopoulos, impactado por este estilo musical, le propondrá trabajar inmediatamente en su siguiente película, “El viaje a Citera”, iniciándose así una más que fructífera colaboración.
Antes, Karaindrou también se encargará de otro trabajo sumamente interesante como “The Price of Love”, una partitura editada analógicamente por el sello local Minos en 1983 (reeditada digitalmente por EMI en 2008) que sigue los mismos derroteros estilísticos que las anteriores al optar por el empleo dramático de los instrumentos solistas principales, en este caso las guitarras y las flautas, acompañados por algunos solos del salterio, el acordeón y los clarinetes, además de la sempiterna cuerda (solos de violín y chelo incluidos), utilizados como contrapunto de algunas piezas diegéticas con las que, en algún fragmento (“Introduction to the Carnival/Carnival”, el final de “Caique”), llegan incluso a fusionarse sin solución de continuidad en una especie de encadenado musical que evidencia todavía más si cabe los propósitos de la autora. De ahí que la mayor presencia de temas diegéticos (“Taverna A”, “Taverna B”, “Beach Serenade”, “Caique”, “The Leaves”) ayude a entender una propuesta coherente, tal como afirman las respectivas canciones que abren y cierran la grabación, plenas de propósitos dramáticos en el perpetuo intento de reorientar los supuestos diegéticos hacia una perspectiva incidental, del mismo modo que ya hiciera con gran acierto (también popular) en la anterior “Rosa”.
Así, tras la canción inicial, la guitarra solista protagoniza el tema principal (“Time Passing Episteme”) con un ritmo relativamente alegre dados los parámetros con que suele manejarse la compositora, punteando la cuerda para acompasarla al aroma de mediterraneidad que desprende el motivo. Es el instrumento clave de la partitura y como tal destacará en solitario en la mayor parte de intervenciones incidentales (la citada “Time Passing Episteme”, “Renee”, “Solitary Guitar”, y el preludio de “Introduction to the Carnival/Carnival”), pero también en combinación con las flautas (“Kandouni –Alley-”, “First Look”, “Time Passing Episteme-Lover´s Meeting”), y con el violín y el chelo (“Solitary Violin/Renee´s Solitude” y “Love Theme B”). Nuevamente la compositora aporta una riqueza instrumental en determinados momentos para dotar, en este caso, de mayor dinamismo el interior de ciertas secuencias que así lo demandan, con palpitantes scherzos (en “Oilpress Roussi´s arrest”, “The Decision” y “Love Theme A”) que se van a ver enriquecidos con los clarinetes, trompas, el salterio y, por supuesto, el acordeón. Hacia el final, la compositora vuelve a reclamar la esencialidad como elemento expresivo de primer orden recurriendo a diversos solos de guitarra, flauta, chelo y violín (todos ellos sucesivamente en “Love Theme B”), para acabar despojando de todo arropamiento a la partitura con el chelo final (en “The Whirl Episteme”), antes que la canción citada (“The Price of Love”) vuelva, como en “Rosa”, a protagonizar el final.
Un interesante proyecto de aquella época (un tanto posterior, de finales de la década) es su partitura para el film de la directora alemana Margarette von Trotta, “L´ Africana”. Editada en 1990, primero con distribución local del sello griego Minos (versión reeditada por EMI en compacto en 2008), y también del sello francés Milan, con el que parecía iniciar cierto idilio profesional tras el recopilatorio dedicado, un par de años antes, a la llamada “Trilogía del Silencio”, la partitura del film se vertebra fundamentalmente sobre dos temas principales de distinto concepto. Uno, el central, “Titres et Rêve d´Anna”, con el piano de protagonista proporcionando un curioso efecto de eco al repetir en trémolos la misma nota mientras la cuerda se mantiene al fondo en “suspensión”. Combinado con un solo de la viola, el efecto es altamente dramático, a pesar que el tema en manos de la cuerda vuelva a recordar al de “El Viaje a Citera”, compuesto unos años antes, a mitad de los ochenta. El otro, que se escucha inmediatamente a continuación, es de características rock-jazzy, en la línea del que ya había compuesto anteriormente para “Paisaje en la niebla”, una especie de blues liderado por el saxo que se acompaña con el piano, la batería y el contrabajo. El tema vuelve a aparecer a lo largo de la partitura en unas cuantas ocasiones más (“Victor Pense à Martha”, “Blues de Victor” –este con un mayor desarrollo y duración- y “Svinarski Sait Tout”), pero no tantas como el central, que unas veces repitiendo el efecto de la nota-eco de piano (“Le Rituel” y “Le Réveil d´Anna”), y otras estableciendo variaciones con las cuerdas que apenas sobrepasan los treinta segundos de duración (“Erklär Mir, Liebe -Explique Moi, Amour-”, “Martha se Souvient”, “Martha Pleure”, “Thème du Passé.Variation A.´Tu M´a Manqué´”, “La Passion Retrouvé-Thème du Passé” y “Thème du Passé.Variation A”), dispone de mayor protagonismo a pesar de que el otro sea mucho más específico y, por tanto, más intrusivo. Con todo, Karaindrou introduce un par de motivos más: el “Thème de la Danse-Trahison”, de características diegéticas similar al comentado, pero de mayor exposición y con una variopinta pero efectiva combinación de elementos tales como la guitarra eléctrica, el clarinete y el oboe (con un solo también calcado al de “Paisaje en la Niebla”), que le sirve a la compositora como cierre del disco (“Thème de la Danse”); y, por otro lado, el “Thème de la Fontaine” (repetido en “Thème de la Fontaine et des Menhirs”), una especie de variación del tema central pero de tonalidad menos trágica y significación más esperanzadora, obtenido con una cuerda de un cromatismo más diáfano, no tan oscuro, y una atenuación del eco del piano, aquí figurante antes que protagonista.
De la importancia fundacional de estas primeras obras dan cuenta diversos recopilatorios, de entre los que destaca por su repercusión el citado “Film Music”, de 1991, preparado por el productor Eicher para >ECM, quien a pesar de entender que el principal reclamo del mismo lo constituía la “Trilogía del Silencio” de Angelopoulos, integrada por temas de “El Viaje a Citera”, “El Apicultor” y “Paisaje en la Niebla” (que ya habían dado lugar a un recopilatorio anterior, de 1988, del sello Milan, presentando a la compositora con el afrancesado nombre de Héléne Karaindrou, y a otro de características locales, editados por el sello griego Minos, grabado en directo aprovechando la celebración de un concierto ese mismo año en el Herodeion Atticus Odeon), de un total de docena y media de pistas que integran el disco dedica dos a “Wandering” (el tema “Wandering in Alexandria”, con una variación a cargo de las cuerdas y otra con el chelo en solitario), y tres a “Rosa” (constituidas por la “Elegy for Rosa”, en dos versiones diferenciadas por la contundencia de la percusión –en la segunda de ellas-, y, cómo no, por la emblemática canción “Rosa”).
Sin embargo, la principal curiosidad de la grabación deriva de la inclusión de hasta media docena de fragmentos dedicados a “Happy Homecoming, Comrade”, film de irónico título que suponía una reflexión sobre el retorno a casa de los militantes comunistas exiliados tras la guerra civil (cuya partitura tan solo se había podido saborear, con un par de temas, en la grabación del citado concierto en el Herodeion). Realizado en 1986, justo durante el afianzamiento de la colaboración con Angelopoulos, con quien la compositora colaboraba ese año por segunda ocasión con “El Apicultor”, la partitura ofrece cuatro temas de hondo sentido elegíaco: “Fairytale”, “Parade”, “Return” y “Song”, incluyendo un par de variaciones más sobre los dos primeros. Así, “Fairytale” presenta nuevamente un contrapunto irónico en su nomenclatura, configurándose como un lamento dolorido en el que la delicada harpa teje un fondo misterioso en complicidad con el piano antes de que el acordeón se convierta en el amargo y nostálgico protagonista, junto a la evocadora trompa.”Parade” incrementa, si acaso, la tonalidad triste del fragmento (que sigue siendo el mismo) al adicionarse la cuerda y el repetitivo piano (a modo de metafórico llanto), pese a mantener el acordeón como solista. Las variaciones de ambos ofrecidas más adelante en la presentación discográfica se decantan hacia la evocación, pese a que los motivos siguen reiterándose. Del tono elegíaco se pasa al puramente dramático en “Return”, pues primero el chelo en solitario y después la trompeta (a la que también se añadirá la trompa), proporcionan un sentimiento de inconmensurable pérdida cuya emotividad no deja indiferente al melómano, haya este accedido al visionado del film o no. Finalmente el piano protagoniza “Song”, junto al acordeón, el harpa, el chelo y la trompa, constituyendo una breve incursión de acentuado lirismo con la que despedir la partitura antes que una variación realizada en 1990 por la compositora a partir del tema “Farewell” de “El Apicultor”, concluya el disco. Éste, como todos los que seguirán editados ya siempre por ECM, contará con una maquetación exquisita y pulcra, minimalista, en la que el predominio de la austeridad (el blanco es el color que enmarca cualquier expresión gráfica del diseño) define una fuerte personalidad musical.
De los recopilatorios anteriores a su encuentro con Eichman, sobresale el del sello francés Milan aprovechando el estreno de “Paisaje en la Niebla”, en 1988, con propósitos de lanzamiento internacional (dos años más tarde, en 1990, reincidirán con la citada “La Africana”); la ya mencionada grabación en directo de su concierto en el Herodeion ateniense que recogía, por primera vez, una pequeña representación de su obra escénica y también cinematográfica, con temas pertenecientes no solo a la filmografía de Angelopoulos; y, sobre todo, una compilación titulada “Unreleased Recordings”, una especie de baúl de los recuerdos confeccionado a partir de viejas grabaciones de televisión, cine y teatro con las que canalizar “el río de sentimientos” experimentados por la compositora durante las décadas anteriores promoviendo “la concurrencia de sonidos, colores y ritmos” que la llevaron a “los momentos de revelación que (…) habían guiado (…) mis viajes, uno tras otro”. Son palabras de la misma Karaindrou en el cuadernillo de la reedición digital efectuada en 2008 por el sello EMI de esta importante grabación, provista de un título despojado de cualquier emotividad, aunque ciertamente descriptivo, mediante el que la compositora opera un fundamental rescate sobre los inicios de su vinculación con los medios audiovisuales y escénicos de manera que permite al aficionado, por primera y casi única ocasión, acceder a una serie de piezas que abarcan un período de casi quince años en los que se observa la evolución de una estética musical que le conducirá a colaborar con Angelopoulos, junto al cual llegará a alcanzar su máxima expresión creativa. Evolución que la compositora no respeta en su cronología para la presentación discográfica, pues al igual que ya ocurriera con el registro de ECM (y prácticamente con todos los demás que lo anteceden y continuarán), las pistas se presentan de un modo casi aleatorio, sin responder a criterio temporal alguno, ni siquiera temático, por lo que el disco se convierte en un vaivén de emociones y sensaciones casi improvisadas toda vez que en significativa expresión de la unidad estilística de su obra.
La única excepción a este modus operandi será precisamente la grabación del citado concierto celebrado en el Herodeion de la capital ateniense en septiembre de 1988 (coincidiendo, como comenta la propia Kariandrou en el breve texto del cuadernillo de la reedición discográfica, con el cumpleaños de su hijo), registro que en su momento fue editado por el sello griego Minos y con posterioridad recuperado en 2006 digitalmente por EMI (aunque el compacto resulte ya prácticamente inencontrable). Y lo es porque Karaindrou agrupa temática y casi cronológicamente las pistas musicales pertenecientes a un mismo film en forma de mini suites, algo que no ocurría en el recopilatorio de Milan dedicado a la “Trilogía del silencio” de Angelopoulos, ni tampoco volverá a ocurrir en ninguna compilación posterior. El disco recoge, lógicamente con cierta amplitud, una nutrida representación perteneciente a la citada “Trilogía”, en la que intervienen todos los magníficos solistas que habitualmente han venido colaborando con la compositora: Giorgos Dalaras con su voz y su bouzouki, Vangelis Christopoulos con el oboe y David Lynch al saxo, pero también ofrece material de los otros cuatro importantes trabajos cinematográficos incluidos en el ya analizado “Film Music”.
Se trata de una suite (tres temas) de “Rosa” (incluyendo la famosa “Rosa´s Aria”, interpretada en esta ocasión por Maria Farandouri en lugar de la propia Karaindrou, quien, a cambio, se encarga de la batuta en lugar del habitual Lefteris Chalkiadakis), del tema central de “Wandering”, de un par pertenecientes a “The Price of Love” (con la canción del mismo título interpretada por la compositora, acompañada de la guitarra clásica de Vangelis Boudounis, en un intento de conseguir repetir el éxito de “Rosa”), de otro par de “Happy Homecoming, Comrade” y, por último, de dos más extraídos de la adaptación escénica del clásico de Chéjov, “La Gaviota” (con una interpretación al piano del preciosista motivo principal en manos de la propia Karaindrou, y una nueva canción, “The Song of the Lake”, a cargo nuevamente de la Farandouri), dirigida por Jules Dassin ese mismo año para el Teatro Nacional Griego, motivo por el cual probablemente la compositora consideró su inclusión discográfica. El mismo, seguramente, que explicaría iniciar también el concierto (y el disco) con el “Adagio-Theme of the Father”, perteneciente a “Paisaje en la Niebla”, estrenada, como ya se ha comentado, en aquel año. Karaindrou concluye el recital con la “Improvisation on the Farewell Theme”, perteneciente a “El Apicultor”, con Garbarek de protagonista (quien, como ha quedado dicho, estuvo presente en la grabación original), estableciendo un canon de despedida para gran parte de los recopilatorios y conciertos posteriores (tal cual el inmediato de ECM ya reseñado).
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