Aclamado por su exquisito trabajo en “A Single Man”, Abel Korzeniowski continúa escalando peldaños en el panorama internacional. En la actualidad vive uno de los mejores momentos de su carrera con la nominación a los Globos de Oro por su partitura para “W.E.”, la nueva película de Madonna. SCOREMAGACINE habló en exclusiva con él durante el último Festival de Gante.
“W.E.” cuenta dos historias de amor ambientadas en épocas diferentes. ¿Le influyó esta característica de alguna manera a la hora de concebir la música?
Sí y no. La relación que existe entre ambas historias, la que ocurre en el pasado y la del presente, es muy especial porque el pasado está siendo imaginado por una mujer de hoy. Por tanto la historia del pasado no exigía una fidelidad histórica absoluta y esto sí que tenía que reflejarlo la música. Por eso Madonna llega a utilizar una canción de los Sex Pistols en una de las secuencias. Tiene que ver con esa perspectiva de que el pasado, en la película, es la impresión de una época desde una imaginación contemporánea, no tiene que ser como un documental. En consecuencia yo no tuve que escribir una música que distinguiera claramente las dos épocas. En algunas escenas “históricas” pude usar una instrumentación demasiado moderna para la época, porque lo que buscábamos era conectar ambos mundos.
¿Qué es lo que le hace decir que “W.E.” es su partitura favorita hasta la fecha? ¿Qué tiene de especial para usted?
En un principio era una película muy larga. El primer montaje que me enseñaron duraba tres horas, aunque ahora la película es de una duración normal. De modo que había mucha música en la película y me dieron cuatro meses para escribirla, un tiempo más que suficiente para poder revisar tus ideas, corregir cosas que funcionaban al principio pero más tarde ya no tanto. Simplemente me pude sentir realizado con mi trabajo, pude pensar que lo que ha quedado es realmente lo que yo quería. Aunque siempre te hubiera gustado tener una o dos semanas más.
Ha trabajado a las órdenes de Tom Ford y Madonna, dos grandes estrellas provenientes de campos no cinematográficos. ¿Ha experimentado alguna ventaja a la hora de trabajar con ellos por el hecho de no formar parte de una industria a menudo tan estandarizada?
Ambos poseen una idea muy clara de lo que quieren y la defienden de forma tajante. Hoy en día es posible hacer una película comercial atendiendo a estudios de mercado sobre lo que le gusta al público y cómo va a responder hacia ciertos productos. En Hollywood se hacen películas así que obtienen un gran éxito de taquilla. Pero creo que hay otro tipo de películas que nacen de una gran pasión por contar una historia y no se preocupan tanto por proyecciones de prueba y los gustos de la mayoría, están más centradas en contar una historia de una manera especial. Estas películas son extraordinarias y obtienen un éxito diferente. Es difícil poder decir que las películas de Wong Kar Wai, por ejemplo, son grandes éxitos de taquilla, porque probablemente ni siquiera han tenido la oportunidad, o no han sido publicitadas lo suficiente, pero tienen una vida más larga, no son películas de temporada, y lentamente, a través de canales más oscuros, van calando en su público, que pueden ser generaciones. Esto es lo que pasó con “A Single Man”. Su vida ha continuado mucho después de su explotación en salas porque el público ha seguido respondiendo a ella. Me siento muy afortunado de haber trabajado en dos de estas películas.
¿Cómo fue trabajar con estas dos fuertes personalidades, dueñas ambas de una visión artística tan poderosa?
Fue sorprendentemente fácil porque ambos tienen una idea muy precisa y fueron extremadamente coherentes con lo que querían lograr. Es muy importante trabajar con un director que sabe exactamente lo que quiere, de esta manera sólo es cuestión de ejecutar esa visión. Diría que tanto Tom como Madonna fueron incluso dolorosamente precisos, pero al mismo tiempo fueron experiencias muy gratificantes.
Con Madonna, ¿tuvo la sensación de estar trabajando con una figura ducha en cuestiones musicales, además de tratarse de un fenómeno del mundo del espectáculo, o sin embargo en lo tocante a su relación fue como cualquier otro director?
No sabía muy bien qué podía esperar de ella, si se trataría de una colaboración extraña en la que yo fuera a ser un simple músico contratado y ella se comportara con una actitud de mega-estrella o que incluso quisiera escribir parte de la música ella misma. Pero nada de eso ocurrió. Fue realmente como la relación con cualquier otro director, absolutamente tradicional. Quizá no tan tradicional fue mi actitud en algunos momentos. Como ella estaba casi siempre en algún otro lugar, generalmente en Nueva York, mientras yo componía la música en Los Ángeles, tuvimos que hablar muchas veces por teléfono. Manteníamos conversaciones musicales telefónicas en las que ella, de pronto, se ponía a cantar los temas que yo le había enviado. En esos momentos yo no podía controlar mi emoción, me decía “dios mío, ¿es verdad que Madonna está cantando mi música por teléfono?” Era como la mejor llamada telefónica que puedes llegar a tener.
Usted es un compositor con formación clásica que cultivó los campos de la música concertística y escénica antes de introducirse en el cine. ¿Siempre consideró al cine un campo posible o incluso deseable en donde poder trabajar o resultó más una forma muy realista de vivir de su profesión?
Fue mi sueño desde un principio. De hecho fue la razón por la que empecé mi formación clásica. Quería estar bien preparado para escribir música de cine. Pensé que una educación académica clásica me ayudaría a escribir mejor música de cine. Este fue mi plan y por el momento no me he desviado demasiado de él.
Ha trabajado en películas muy diferentes que consecuentemente le han exigido componer músicas de estilos muy diversos. ¿De qué manera esta experiencia en la diversidad de estilos y géneros le ha podido influir en la evolución de su propio lenguaje musical?
Lo mejor de escribir música para el cine es que la película te obliga a romper tus hábitos. No creo que lo que escribí para “A Single Man” pueda ser válido para cualquier otra película. Considero que esta banda sonora es un logro personal muy especial para mí, por la respuesta que ha recibido por parte del público, y podría haber estado tentado de decirme “vaya, he encontrado algo que podría ser mi estilo”. No se puede hacer lo mismo una y otra vez. No quiero escribir música de violín para cada una de las películas que vaya a hacer en el futuro. También quiero hacer una película de acción y ver qué es lo que puedo hacer. El estilo lo conforman un montón de elementos pequeños, es algo que reaparece en cada trabajo, pero siempre es posible hacer que cada uno sea muy diferente del anterior.
¿En qué piensa, qué es lo más importante para usted la primera vez que ve una película a la que tiene que poner música?
Lo más importante es la inspiración. No creo que en ese momento se pueda analizar y decir “esto puede funcionar” o abordar el asunto desde una perspectiva técnica. El ir descubriendo qué es lo que puede funcionar es un proceso muy interesante, pero también muy difícil de explicar. Es como si ciertas ideas cantaran en tu cabeza muy lentamente. Una lleva a la otra. Creo que mientras sientas inspiración y encuentres algo en la película que te produzca una emoción profunda tendrás la oportunidad de producir algo que sea coherente y que encaje con las imágenes que tienes delante. Francamente creo que esta es una receta para escribir música de cine, trabajar en películas por las que te sientas inspirado, llamado a añadir algo.
¿Cuál es elemento más esencial de su lenguaje musical?
Yo diría que la melodía es muy importante para mí. Nunca estoy del todo satisfecho si la música ha de ser sólo rítmica. Necesito ese elemento identitario que da la melodía. Aporta una dimensión diferente a cada película.
¿Qué compositores le influyen?
La mayoría de las veces se trata de cosas concretas que escuchas y te preguntas cómo las han hecho. Hay compositores que no tienen necesariamente que gustarte tanto como para querer “imitarles”, pero que te gustaría saber cómo han hecho tal o cual cosa, simplemente porque son fantásticas, aunque no sean de tu estilo. Por otro lado hay compositores a los que siento estilísticamente más cercanos a mi lenguaje, como por ejemplo Alexandre Desplat, y que admiro profundamente. Pero no suelo escuchar demasiada música, y nada en absoluto cuando estoy componiendo, para no dejarme influenciar por la obra de otro e intentar así dar lo máximo de mí mismo.
Después de componer una nueva partitura para “Metropolis” en 2004 sentiste que era el momento para trasladarte a Los Ángeles. Debe ser difícil comenzar en una industria en la que, para poder recibir un encargo, debe doblegarse a unos estándares y satisfacer a cierta gente pero al mismo tiempo distinguirse de sus colegas, ofrecer una voz propia, una personalidad. ¿Cómo se consigue este balance?
Bueno, realmente parece imposible. Si te soy sincero me parecía más fácil antes de llegar a Hollywood. Por la experiencia que tengo ahora muchas veces pienso “¿cómo ha podido salirme bien?” Ha sido cuestión de suerte, de rodearme de la gente apropiada. No puedo contestar a la pregunta, cómo de genuino o de flexible debe ser uno, creo que no hay una respuesta correcta a esa pregunta. Sea lo que sea lo que hayas planeado hacer, lo que te hayas imaginado de cómo reaccionarías ante determinadas situaciones, toda esa preparación se bloquea en el momento en que hablas con un director. La mayoría de las veces tengo que tachar todo lo que había pensado decir sobre la película o sobre la forma de enfocar la música porque de repente el director me dice algo que lo cambia todo. O sea que supongo que la flexibilidad es crucial. Y otro consejo importante que puedo dar a los futuros compositores, además de recomendarles que busquen un trabajo mejor, es que se preparen para ser rechazados y para lidiar con la sensación de fracaso que le acompaña, cómo levantarse a la mañana siguiente.
Para un compositor recién llegado a la comunidad de Hollywood y que está luchando por labrarse una carrera, ¿cómo es la relación con los otros compositores? ¿Se siente de alguna manera obligado a ser competitivo?
No creo que la mayoría de nosotros se vea a sí mismo como competidores, sencillamente porque el hecho de que cualquiera de mis colegas no consiga pescar una película no supone que me lo vayan a dar a mí. Depende de tantos factores (los ejecutivos de los estudios, los directores, los productores…) que no tiene sentido sentir celos cuando es otro el que consigue el trabajo. Suele ser más habitual sentir admiración cuando alguien consigue hacer algo realmente bueno. A veces es muy inspirador y te hace pensar “vaya, ¿cómo se puede hacer esto?” o “¿podría mejorarlo?”.
¿De qué manera afecta en su trabajo la envergadura de la producción y el presupuesto de una película?
Creo que es más importante con qué personas trabajas. Al contrario de lo que se dice muchas veces, trabajar en una película grande puede ser muy agradable y hacerlo en una más pequeña de pronto puede resultar muy difícil, depende de cómo es tu relación con el director. Lo que más me importa es cuánta colaboración se establece, cómo fluye la comunicación, si tengo la oportunidad de trabajar con el director en la misma habitación y no por teléfono o vía skype, como me ha pasado bastantes veces desgraciadamente. Hablar sobre cosas que no estamos viendo al mismo tiempo puede ser muy difícil. Una película siempre será el resultado de un trabajo en equipo, pero creo que las cosas salen mejor cuando existe esa colaboración esencial de las personas trabajando en una misma habitación, no sólo en un mismo proyecto.
¿Cual de sus películas le ha resultado particularmente difícil de musicar?
Es siempre la última. Porque siempre me hace pensar que no puedo escribir nada más, que no seré capaz de inventarme un nuevo tema en el futuro. Cuando llega el siguiente encargo temo estar todavía intentando continuar el anterior. La concentración en el proyecto en el que estás trabajando permanece durante un tiempo. Es una sensación muy extraña cuando empiezas una nueva película. Pongo las manos sobre el teclado y siento que mis dedos están básicamente acostumbrados al anterior. No puedo dar con nada nuevo. A veces me canso de tocar, me detengo y pienso “veamos, ¿qué tecla puedo tocar?”, pero simplemente no hay ninguna tecla posible. Es realmente frustrante. Te lleva un cierto tiempo dar con algo que suene diferente y fresco.
¿Suele leer las críticas de sus trabajos?
Tengo que reconocer que sí. Y hasta busco en Google mi nombre (ríe). Internet puede ser muy salvaje, hay veces que lees algo y te gustaría poder responder “vamos hombre, no es así”, pero, claro, no puedes. De todas formas la reacción del público es algo que me gusta y que personalmente necesito. No creo en eso de escribir música para uno mismo. El público es el último y casi más importante examen de calidad por el que pasa tu trabajo, hace que todo haya valido la pena. O no.
Cuando compone, el compositor está solo en su estudio, pero en eventos como el Festival de Gante, en el que su música se interpreta en vivo, ustedes se enfrentan cara a cara al público. ¿Cuál es la diferencia para usted?
Hasta la fecha no se ha inventado un sistema que reproduzca la música de manera absolutamente perfecta, por lo tanto un concierto sigue siendo algo único, el único momento en el que puedes sentir ese cúmulo de energías que no está en el CD, y mucho menos en un mp3. Para mí, compartir una misma estancia con una orquesta y sentir la energía del público es algo verdaderamente mágico, la mejor parte de todo el proceso.
6-enero-2012
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