El nombre de Mario Gosálvez (Madrid, 1965), viene asociado en el mundo del cine al de su amigo de juventud Rafael Arnau, desde que en el año 2003 firmaran juntos la banda sonora de “La Gran Aventura de Mortadelo y Filemón”. A partir de entonces, esta pareja compositiva no ha hecho más que reafirmarse en producciones posteriores, y de la mano del director con el que debutaron en el cine, Javier Fesser, ambos han escrito lo que hasta la fecha es su partitura más notoria: ”Camino”, la polémica película triunfadora en los últimos premios Goya, que analiza en clave abiertamente crítica el extremismo religioso en el ámbito de la organización “Opus Dei”.
Independientemente del marco fílmico, el currículum de Gosálvez nos desvela a un autor de amplia formación académica, con grandes inquietudes en lo que a la música sinfónica y concertista se refiere. Sus estudios a medio caballo entre España y Estados Unidos, le han otorgado un notable conocimiento del medio audivisual en sus numerosas expresiones, algo que a su vez favorece la versatilidad con la que Gosálvez asume sin problemas nuevos retos. Para conocer más a fondo los aspectos de su polifacética carrera, el madrileño nos concedió amablemente la presente entrevista, con ocasión de la obtención del galardón a la Mejor Banda Sonora Española del año 2008 por “Camino”, en la V Edición de los “Premios de la Crítica Musical Cinematográfica” organizados anualmente por Scoremagacine. Os ofrecemos a continuación las interesantes reflexiones de un autor para el que la música de cine no es sino otro de los muchos campos en los que desplegar su indudable talento.
Iniciamos la entrevista con una pregunta obligada. ¿Cómo nació tú afición a la música?
Era un crío de 5 años. En los recreos, los mayores cantaban en su clase de música y yo, atraído por ella, todas las mañanas me pasaba el recreo atendiendo los ensayos cerca de una ventana abierta. Un día, estaba sola la profesora con una niña que cantaba muy bien pero que yo no podía escuchar lo suficiente; así que entré en el edificio y descubrí la puerta abierta. Me senté fuera a escuchar y cuando acabaron, la profesora, que ya se había percatado de mi interés desde días antes, me invitó a entrar. Se llamaba Cecilia, como la patrona de la música, y en el tiempo de ese recreo ya me había enseñado a tocar una cancioncilla con la guitarra. Ella era una mujer dulce y bella, una madrina musical. Me enseñó a tocar en sus ratos libres en el recreo de después de comer. Así empezó todo.
A través de tu biografía descubrimos a un autor de profunda formación académica y fundamentalmente clásica: Obras para piano, para coro, órgano y cuerda, diversas piezas de música sacra, obras sinfónicas de concierto, la suite para tres guitarras “Noche”... ¿Te consideras esencialmente un autor concertista? ¿Cuáles son tus influencias?
Me dedico esencialmente a crear música con vocación de servir y ampliar el repertorio clásico o de música culta. Música contemporánea. Aquí es donde me desenvuelvo en mi vida diaria.
Creo que el cenit de la composición se alcanzó en el Renacimiento, la sofisticación de la técnica compositiva nunca ha vuelto a ser tan sublime. Aquí se encuentra la base de mi influencia. Me obsesiona Johann Sebastian Bach. Aprendo con todos los grandes maestros de la historia; a menudo me sumerjo en sus partituras, es muy conveniente, uno se descubre a si mismo analizando a otros. Me siento muy cercano a Stravinsky, Shostakovich, Prokofiev y me encanta la música del XX (Messiaen, Ligeti, Lutoslawski, Takemitsu, Boulez). De los contemporáneos vivos: Penderecky y Arvo Part destacan entre muchos otros.
Aún cuando en Madrid fuiste discípulo de nombres tan importantes como Valentín Ruiz, Ernesto Halfter o Antón Garcia Abril, en el año 1987 decides emigrar al otro lado del Atlántico…
España es un país muy respetado fuera por su nivel académico. Por lo menos en la época en que yo viajé a Estados Unidos conocí a grandes músicos y profesores de muchos países que así lo reconocían. Me fui porque en mi época de estudiante había muy poca enseñanza práctica. En el conservatorio todo era teoría. No se estrenaban las obras y no había oportunidades para trabajar con grupos de cámara, orquestas o solistas. Allí estábamos todo el día componiendo y estrenando. Es vital para evolucionar en el arte y la ciencia crear música nueva ya que proporciona una buena experiencia previa profesional. Creo que afortunadamente en España esto ha cambiado de unos años a esta parte y es bueno para nuestra música.
Háblanos de “Clavileño”, una interesante obra que toma como referencia un episodio del “Quijote”.
Me alegra mucho que os parezca interesante esta composición, porque le tengo un gran cariño. Su lenguaje es muy sencillo. Es una obra muy fácil de tocar. La composición fue creada para una orquesta de niños entre 7 y 16 años y el coro de la Sociedad Lírica Complutense de Alcalá de Henares formado por cantantes amateur, aunque tanto la orquesta como el coro cuentan con grandes talentos. Estudié bastante el capítulo de “Clavileño”, el caballo volador del Quijote. No recuerdo qué escritor ilustre dijo que la obra conviene leerla completa al menos tres veces en la vida. La primera te hace reír, la segunda pensar y la tercera, llorar.
Entre tus obras, destaca la escritura de un poema sinfónico para la conmemoración del Cincuentenario de la Declaración Universal de Derechos Humanos, que en 2002 fue ofrecido en concierto privado a Kofi Anan, el por entonces Secretario General de la ONU. ¿Cómo conseguiste enrolarte en este curioso proyecto y qué dirección musical seguiste?
Fue gracias a Pablo Peláez, un gran amigo y colega compositor, al que siempre estaré agradecido. Él me había ayudado mucho con otros encargos estrenados en el Auditorio Nacional para la Asociación Cultura pro Naciones Unidas. Esta asociación fue la encargada de organizar para la Fundación “Rafael del Pino” este concierto. Poder contar con la Orquesta Sinfónica de Madrid y el Coro del Real dirigidos por Max Bragado Darman en el Teatro Real, fue un gran privilegio. “Hacia las Estrellas” es una obra para orquesta y coro de unos 20 minutos en un solo movimiento. Es una alegoría de la evolución humana: El hilo conductor es el Artículo 1º de la Declaración de Derechos Humanos escrito en veinte idiomas a lo largo de los cinco continentes. Empieza con las lenguas muertas, latín, griego, sánscrito, arameo; más tarde el chino, el quechua o el árabe, para pasar luego a las lenguas europeas hasta el punto de mayor tensión musical, donde se forman dos fugas con el texto íntegro del artículo 1º en castellano. Todo está creado para ser entendido por el público en general, aunque el lenguaje es bastante moderno en ocasiones.
Vemos en tu currículum obras aún por estrenar: “Concierto para piano y orquesta” y “Sonata für vier trompeten”. Háblanos de ellas y de la posibilidad de que finalmente vean la luz.
A medida que voy creando obras éstas se van estrenando, pero no siempre es así. El “Concierto para Piano” fue escrito para el virtuoso Gustavo Díaz Jerez. Es muy espectacular y lucido para el pianista. Creo que el público lo puede pasar bastante bien. Es largo, unos 35 minutos, donde el primer movimiento se va a los 15 minutos de duración, lo que puede dificultar su estreno. La “Sonata” se ha tocado en un certamen de jóvenes trompetistas en diversas ciudades alemanas, pero no ha sido programada en España.
¿Qué experiencias te ha aportado trabajar como productor musical en la Sociedad Española de Radiodifusión (Cadena SER)?
Es una grata experiencia, y de hecho sigo trabajando para la Cadena SER. Me gusta mucho hacer la música de los programas de radio y las sintonías de continuidad. Lo que produzco hoy se escucha mañana y cuando voy a comprar el pan o tomo un taxi… ¡ahí esta esa música! Gran parte del repertorio de la radio está hecho durante los últimos diecisiete años, algunas músicas tienen más de una década y siguen sonando. Para mí es un reto que una música que suena todos los días, quince o veinte veces para un millón de oyentes, no se queme durante el paso de los años. Es un gran ejercicio, muy bueno para la intuición y para la conexión emocional del medio con el público día a día. Además, se me permite plena libertad creativa por lo que me siento muy agradecido.
Nos centramos ahora en tu carrera para la gran pantalla. ¿Cómo conociste a Rafael Arnau, y de qué forma surgió la posibilidad de formar un dúo compositivo para el cine?
Rafa y yo nos conocimos a los 15 años en el escenario de los Agustinos de Madrid. Él cantaba y tenía al público enloquecido. ¡Que marcha! Me encantó su fuerza y su talento para conectar con el público. Un año más tarde tocábamos en el mismo grupo. Componíamos a medias para el grupo y lo pasábamos en grande.
Vuestro primer proyecto común para el celuloide fue “La Gran Aventura de Mortadelo y Filemón” (2003), una partitura fuertemente descriptiva y de imprescindible sincronización, teniendo en cuenta la estética cartoon del filme y de sus personajes. ¿Cómo resultó vuestra primera experiencia conjunta?
Fue apasionante. Tuvimos que crear dos horas de música en un mes. El trabajo era suyo y estuvo una semana tratando de convencerme para que participara con él. Al principio no estaba muy por la labor, ya que me encontraba ocupado con otro proyecto. “La Gran Aventura…” era demasiado trabajo para una sola persona porque debía estar compuesto, orquestado, grabado por la orquesta y mezclado en tan sólo cinco semanas. No había tiempo para nada. Al final me uní al reto y me alegro profundamente. Nunca le he agradecido suficientemente su invitación para compartir esta película. Teníamos que ir al grano y con infinita disciplina y organización llegar a tiempo. Nos repartimos las escenas y nos veíamos para mostrarnos el trabajo según íbamos avanzando. Fue una verdadera locura “maravillosa”. La última semana, antes de grabar la orquesta, dormimos muy poco o nada.
¿Qué ventajas e inconvenientes ves en el hecho de compartir el score con otro compositor? Parece que es una práctica cada vez más habitual en la actualidad, ya sea de forma acreditada o no...
Compartir la autoría de una banda sonora es más difícil en mi opinión, pero tiene sus ventajas. Se necesita que ambas personalidades creativas se complementen y se estimulen. Cuando cada uno lee el guión, crea su propio criterio musical de la película. Unificar ambos criterios personales en uno, es un reto bastante difícil aunque puede llegar a ser muy gratificante. En segundo lugar, antes de convencer al director tenemos que convencernos el uno al otro y ésto, aunque incómodo, puede resultar muy positivo a fin de cuentas. No obstante, al haber dos autores es esencial una escrupulosa economía de medios musicales, de temas, de motivos o sonoridades, porque si no acabamos teniendo material para varias películas. Recuerdo que en ocasiones trabajábamos “uno” sobre los temas del “otro”, para obtener como resultado un score más sólido.
¿Te sentiste cómodo escribiendo por primera vez para la pantalla?
Me alegré infinitamente. Fue todo un descubrimiento escribir para el cine. La partitura de “La Gran Aventura de Mortadelo y Filemón” tiene bastantes cortes interesantes. Muchas veces cuando se trabaja bajo presión, surgen milagros. Como decía Cervantes: “la necesidad agudiza el ingenio”. Hace un mes vi el DVD de “Mortadelo” con mi hijo y me pareció que hay piezas muy interesantes. El trabajo de Arnau en esta película me parece el de un visionario. La “Muerte de Mortadelo” (íntegramente escrita por él), es una gran pieza de cine, es música de autor con fuerza y personalidad. La riqueza expresiva de muchos de sus bloques me pareció divertida y fresca, y eso que ya han pasado unos cuantos años.
¿Qué nos puedes contar de “Jericoh Mansions”, tu segunda partitura con Arnau? En este caso también aparece acreditado el músico inglés Dan Jones, en una producción con actores de la talla de James Caan o Genevieve Bujold
Aquí nos repartimos el trabajo como pudimos. La película era anglo-canadiense y estaba subvencionada entre otras instituciones por algo parecido a la Comunidad de Madrid, pero en este caso de Londres. Al menos un autor del score debía ser de esta ciudad. Dan nos dejó trabajar en toda la película y él escribió el tema del desenlace final. Hizo un muy buen trabajo, pero básicamente la mayoría de los cortes fueron responsabilidad nuestra.
Para este score, tuvisteis la oportunidad de grabar ni más ni menos que con la Royal Philharmonic Orchestra. ¿Qué diferencias encuentras con el sistema de trabajo de las orquestas del Este, aparte del evidente ahorro de costes? ¿Por qué en España resulta tan difícil grabar una partitura sinfónica para cine?
Yo creo que ya va siendo hora de que grabemos en España. Tenemos grandes músicos y hay algunas orquestas que lo hacen y muy bien. Es bastante incómodo tener que ir a grabar fuera y creo que aquí deberíamos tener alguna banda para cine. Quizás el mayor problema resida en la parte del estudio. Aunque no hemos grabado cine en España todavía, lo hemos intentado. En Londres tuvimos una bonita experiencia. Lo que más destaca es la calidad de grabación y la de los instrumentos. No es el mismo instrumento el que posee un profesor de una orquesta de Londres, que el que tiene otro profesor del Este de Europa. Aunque también debo decir que la cosa está mejorando y nosotros hemos obtenido muy buenos resultados grabando con David Hernando y la Bratislav Symphony Orchestra. Es un gran director español y un gran músico que trabaja con mucho rigor. La orquesta es de nivel muy alto y además David nos deja hacer cosas que en otros sitios no se pueden ni plantear. En Londres, la Unión de Músicos te obliga a hacer descansos forzados y no te permite grabar mucha música por sesión. A favor debo decir que últimamente se ha impuesto cierta flexibilidad. Además con la subida del euro sobre la libra, ahora ya no resulta tan caro.
Una experiencia interesante surgió en la sesión de “Jericó Mansions”. Grabábamos nuestros cortes después de Dan, que tuvo una sesión muy larga. El se excusó educadamente por haberse pasado una hora del tiempo pero la realidad es que nos quedaban dos horas de tiempo de grabación con tres descansos de diez minutos y había que hacer 43 cues de la parte española del score. La mayoría era música con toda la cuerda en divisi haciendo barbaridades propias del género de terror, con guiños a Bernard Herrmann. Así que la cosa se presentaba bastante cruda. Anunciamos a los músicos que la única manera de grabarlos todos era leyendo una vez y grabando inmediatamente a la segunda. Para ellos fue un desafío muy divertido, se lo pasaron en grande, pero yo no he visto cosa igual en mi vida. Sonido, ritmo y afinación perfectos, ¡que concentración! Fue algo mágico. Al final acabamos grabando cortes dificilísimos de afinar leyendo a primera vista.
Sabemos de tu gran afición por trabajar en cortometrajes. ¿Qué te aportan con respecto al largo convencional?
Ante todo aprendizaje, y si el director me lo permite, experimentación e investigación. Los largos no se deben utilizar para investigar, a no ser que estés trabajando también sobre una película experimental.
Hablemos ahora de “Camino”, la polémica película de Javier Fesser con la que Rafael Arnau y tu habéis convencido a la crítica especializada. En primer lugar, darte nuestra más sincera enhorabuena por el premio “Scoremagacine” a la mejor partitura española de 2008. Pregunta obligada ¿se editará finalmente el score?
Muchas gracias. Para nosotros fue un gran honor recibir el premio “Scoremagacine”. Este premio es importante para nosotros, lo recibimos con gran alegría y gratitud. No tengo noticias de la edición de la BSO, así que creo que por ahora no saldrá. Quizás en el futuro pueda editarse algo.
¿Cómo es trabajar a las órdenes de Javier Fesser? ¿Su inclasificable visión del cine le convierte en un director metódico con la música?
Javier nos deja plena libertad creativa, pero al mismo tiempo es un director que siempre tiene muy claro lo que quiere para sus películas y lo que no.
En “Camino”, la música funciona desde dos vertientes. El uso de los coros conecta la música al mundo de lo místico, mientras el resto del cuerpo sonoro subraya el carácter inocente de la protagonista, aporta cierta magia a los instantes más dramáticos.
En “Camino” era muy importante conducir la emoción a lo largo de toda la historia. Javier tenía muy claro qué bloques musicales quería utilizar para cada una de las partes. Acordamos crear diversos tipos de música para cada mundo reflejado por el guión, y posteriormente crear variaciones para cada sección. Nada nuevo. Pero esta red de trabajo nos permite luego volar libremente sin peligro y llegar a integrarlo todo al final. La música es un gran instrumento para dosificar y matizar. El dramatismo se matiza en poesía o misticismo o en ensoñación, incluso en humor tierno. El guión es una joya y la película está magistralmente dirigida, así que fue muy natural todo.
La música adopta un prisma muy americano, es muy incisiva y marcada. ¿Este enfoque “comercial” no crees que enfatiza aún más la excesiva carga dramática de la película?
Si, pero para bien, lo hace más como un cuento poético, es una película mas “cartoon” y esto logra aligerar bastante el dramatismo. Yo pienso que en su conjunto resulta más universal que comercial. El drama se hace más fantástico y mágico, y creo que eso le otorga dosis de frescura y universalidad.
Explícanos el proceso de creación de la partitura y cómo os dividisteis el trabajo Rafael y tú.
Siempre nos dividimos las escenas al principio después de haber leído el guión y de decidir lo que vamos a hacer a lo largo de la película. En este proceso es muy importante descartar más lo que no vamos a hacer que lo que haremos. A lo largo de todo el proceso siempre estuvimos con Javier Fesser y Luis Manso. Escribíamos la música y lo hablábamos con Javier. Rafa se encargaba además de todo lo concerniente a la producción musical y yo a la orquestación, aunque él me entregaba el material prácticamente orquestado. Todo esto provocaba que se unificara mucho el sonido y la instrumentación de toda la película. Lo cierto es que nos repartimos las tareas y delegamos el uno en el otro. De esta forma, logramos sacar mucho trabajo adelante.
¿Cuáles son las escenas de las que te sientes más orgulloso?
Esa es una pregunta muy difícil. “El principio”, “La ensoñación del Cementerio”, hay bloques de más de quince minutos con varias temas entrelazados. Para mí, lo más importante es que la película sea un éxito sin que la música se note demasiado. En general, estamos muy satisfechos por el gran éxito que ha tenido el largometraje. Para nosotros es el mayor motivo de orgullo. Ésta era una película complicada musicalmente hablando, y creo que podemos estar orgullosos de haber participado en ella lo mejor que hemos sabido.
Mientras que en la partitura predomina el empleo de cuerdas, se aprecian instantes puntuales donde los sintetizadores cobran gran protagonismo, sobre todo en el tema de los créditos finales. ¿Eres un autor abierto a experimentar con la música electrónica?
Me gusta experimentar con la música electrónica, pero en el caso del rodillo de créditos del final, la música es de Rafa, concretamente una síntesis de todos los momentos de las ensoñaciones de “Camino”. Aquí además de todos los “sintes”, se utilizó una orquesta bastante grande.
¿Compartes las conclusiones a las que llega el filme? ¿Crees que actualmente las religiones se sostienen sobre una fe desinteresada o siguen arrastrando su vertiente de mero instrumento de manipulación del individuo, mensaje éste que muchos han querido ver en “Camino”?
En mi opinión ocurren ambas cosas. Hay muchos religiosos con auténtica fe trabajada y gran experiencia humana que viven una vida de amor y entrega al prójimo y, por supuesto hay muchísimas personas que utilizan y manipulan a otras más débiles desde las instituciones, no sólo desde las religiosas. Cuando una persona entra en el mundo espiritual, ya sea cristiano, católico, musulmán o budista, se sumerge en una zona muy personal. Es una decisión personal, voluntaria y madura, llena de dificultades y dudas.
Los hombres y mujeres que dedican su vida a su evolución espiritual, quieren creer con todas sus fuerzas, pero esto en muchos casos es el trabajo de toda una vida. A veces estas personas viven desilusionadas, necesitan creer pero no es tan fácil. El hecho de explotar o manipular la inocencia y pureza de un amor adolescente a favor de un colectivo particular creando una mártir, es comprensible en el seno del primitivismo de la sociedad humana. Conozco muchas personas de fe desinteresada y vidas ejemplares dentro y fuera de las instituciones religiosas. ¡Hay santos entre nosotros!, y siempre los ha habido pero creo que nuestra sociedad es todavía bastante primitiva. “Camino” lo enseña tal cual es, a mi juicio con mucha compasión, porque para cambiar las cosas a mejor hay que primero reconocer y entender con sinceridad y compasión tanto nuestros problemas como los de los demás.
Hace unas semanas, Scoremagacine ofrecía una visión del presente y futuro de la música de cine a través de la voz del propio compositor. Nos gustaría conocer tu visión respecto de algunas de estas cuestiones. Por ejemplo, ¿cómo valoras la aplicación de las nuevas tecnologías informáticas a la composición?
Tanto en el cine como en cualquier ámbito de la creación musical es una enorme ayuda para todos los profesionales. Antes, el tiempo de copistería de la partitura orquestal y las partes para una obra de 20 minutos tomaba varios meses. Para aceptar un encargo se requería un año de plazo y uno acababa la composición y todavía tenía un trabajo de diez horas diarias, durante varios meses. Además había innumerables erratas que afectaban a los ensayos. Creo que el uso de muestras y sonidos pregrabados facilitan mucho la exactitud y en cine permiten que directores y productores escuchen literalmente como sonará exactamente la música antes de ir a grabar al estudio.
¿Consideras que estas nuevas herramientas fomentan un cierto intrusismo profesional al otorgar mayor facilidad de acceso a músicos de otras áreas sin una preparación específica?
Sin duda que lo facilita, no sólo a otros músicos sino a cualquier persona aficionada. Ahora cada ciudadano puede ejercer de escritor o periodista en un blog o dar un recital o enseñar por internet. Esto no es necesariamente problemático. Nuestra profesión es muy difícil y requiere talento, oficio y experiencia. Estas herramientas pueden servir para que cualquier persona con talento tenga más fácil el acceso a la información y la práctica. Cuando uno ha completado su primer corto, puede intentar otro, o si hace la música para un largometraje, difícilmente repetirá si no ha demostrado arte y eficacia en ello.
En la música de cine, ¿qué compositores son tus referentes? ¿qué bandas sonoras cuentan entre tus favoritas?
Me gustan mucho los autores con personalidad propia. Aquellos que dan a la producción carácter. Cronológicamente cito algunos de los que más me han influido, muchos son autores de música clásica, incluidos los grandes pioneros: David Raksin, Aaron Copland, Shostakovich, Max Steiner, Alex North, Elmer Bernstein, Leonard Rosenman, Miklos Rozsa, Bernard Herrmann, Nino Rota, Jerry Goldsmith, Laurence Rosenthal, John Barry, John Corigliano, Phillip Glass, Carter Burwell, John Williams, Mark Isham, Michael Kamen, Elliot Goldenthal, Alan Silvestri o Danny Elfman. Como ves, muchos. De los nuevos, me gustan bastante Alexandre Desplat (“El curioso caso de Benjamín Button”) y William Ross, orquestador y colaborador de Williams en “Harry Potter 2”.
Para terminar, nos gustaría que nos hablaras de los proyectos que tienes en cartera a corto plazo.
Estoy con dos encargos. Uno para guitarra clásica y otro para Ensemble de cinco instrumentos, en el que desarrollo música contemporánea. Luego seguiré con una Sinfonía, que la verdad llevo un poco retrasada. Con respecto al cine, acabo de terminar el segundo cortometraje de Pablo Álvarez (muy interesante), que está pendiente de mezclar. En lo referente a los largos, hay dos posibilidades a corto plazo, pero hasta el 2010 me temo que no habrá guiones.
Eso ha sido todo Mario, gracias de corazón por concedernos esta entrevista. Desde Scoremagacine te deseamos toda la suerte del mundo en tu andadura profesional.
12-junio-2009
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