Antes de empezar con la entrevista, queríamos agradecerte sinceramente la oportunidad que nos has brindado de conocerte un poco mejor, así como el tiempo que tan generosamente has empleado en responder las siguientes preguntas.
Queríamos comenzar abordando tu polifacético currículum. Como pianista, has destacado en el mundo del jazz como miembro fundador de una formación bastante conocida, el grupo Clunia. Pero habida cuenta de que llevas ya más de doce años dedicándote a componer música para el medio audiovisual (teatro, cine, exposiciones, televisión) ¿cabe pensar que te halles en estos momentos más interesado en la composición musical que en la interpretación?
Por un lado me duele un poco tener que admitirlo, pero creo que sí, que es cierto que últimamente tengo cada vez más claro mis límites como intérprete y admito que en estos momentos mi cabeza va más allá que mis manos. El simple hecho de reconocerme y repetirme en mis interpretaciones termina por exasperarme, es un problema de carácter. Sin embargo creo que, en el campo de la composición, todavía puedo seguir sorprendiéndome. Eso no quiere decir que haya dejado abandonada mi faceta de pianista de jazz, pero creo que la tengo que ir alternando y me funciona muy bien como refugio al que volver cuando acabo hasta el gorro de una película.
Sobre tu participación en un proyecto tan particular como “De Profundis”, ¿qué puedes comentarnos al respecto? ¿Por qué fuiste elegido para componer la música de este largometraje?
Bueno, el proyecto partió en esencia en colaboración con Miguelanxo, de hecho ambos participamos como productores asociados en la película y la idea, que en origen es una historia y un guión de Prado, fue asumida desde el principio como un proyecto de dos autores mano a mano. Yo conocí a Miguelanxo Prado en el año 94 y fuimos desarrollando nuestra amistad manteniendo al margen nuestras respectivas áreas de trabajo hasta que llegó un punto en que decidimos probar suerte llevando nuestra relación al mundo artístico y profesional. De hecho, con anterioridad a “De Profundis”, desarrollamos algún proyecto de menor entidad y quedamos muy satisfechos de la manera en que nos comunicábamos profesionalmente y esto nos llevó a decidirnos.
Siendo “De Profundis” una película esencialmente musical, cuyas imágenes parecen haberse desembarazado de la viñeta o la lámina para alcanzar el estatus de poema sinfónico filmado, ¿puedes comentarnos qué papel ha desempeñado en el proceso el Consorcio para la Promoción de la Música?
En esto, quizás, deba comentar lo difícil que en este país fue siempre convencer a las instituciones de la necesidad de colaborar en la construcción de un cuerpo de músicas propias y lo importancia que tiene para ello el poner a disposición de los músicos los recursos necesarios para desarrollar su trabajo. En este sentido, esta gente lo entendió así y una vez hablado con ellos aceptaron formar parte del proyecto poniendo a nuestra disposición la Orquesta Sinfónica de Galicia, donde encontramos a su vez grandes colaboradores como es el caso de Rubén Gimeno, el director y David Etheve, el solista de violoncello, a los siempre quedaré agradecido.
”De Profundis” surge en una época audiovisual dominada por el exhibicionismo. Ante la saturación estética que nuestra cultura mediática promueve, el movimiento de respuesta, en lugar de contradecirlo, parece extremarlo. Por el contrario, “De Profundis” irrumpe en este panorama con un lenguaje ascético (de renuncia) basado meramente en un austero encadenamiento de ilustraciones (el montaje se articula tan sólo a través de fundidos y zooms) y, en lo sonoro, por una partitura musical sinfónica. En este sentido, “De Profundis” parece apelar a la inocencia del escéptico espectador del siglo XXI, aún cuando éste parece haberla perdido. ¿Cómo influyó este hecho en tu trabajo?
Siempre tuvimos muy claro, y realmente dedicamos mucho tiempo a la reflexión en los momentos previos al montaje, de cómo podría o debería de ser y funcionar la obra en su conjunto y los posibles modos de relación entre música y pintura. La austeridad, de hecho, nos la imponen las propias condiciones de trabajo. Frente al modelo de animación industrial o convencional, Miguelanxo propone una animación basada en el dibujo manteniendo todo su contenido pictórico, de manera que no tiene mucho sentido matarse a dibujar y pintar con esa profusión de detalle para luego proponer al público un montaje en el que apenas dé tiempo a apreciar nada. Por otro lado, el montaje a través de fundidos encadenados, a mi modo de ver es una manera de trasladar la viñeta del mundo del cómic al audiovisual tendiendo en cuenta que, en palabras del director, se trata de un cuento fantástico, como son los sueños, y en los sueños uno tiene siempre la sensación de que los sucesos no van al corte sino más bien fundidos y encadenados.
Todo esto nos llevó a la conclusión de que la música debería cementar (Elmer Bernstein dixit) con sus virtudes temporal-atemporal el conjunto de la obra de manera que el espectador fuese capaz de alimentarse de los sonidos como ayuda en la interpretación de las elipsis provocadas por la secuencia de imágenes.
Resulta toda una declaración de intenciones que la película, a modo de “Obertura”, comience con la afinación de la orquesta y unos efectos de sonido (la puerta que se abre y se cierra, los pasos sobre la tarima) mientras esa mansión de fantasía va encajándose a lápiz sobre la pantalla…
La idea de los títulos de crédito del principio de la película fue pensada a posteriori, y nos pareció, tal y como muy bien decís, toda una declaración de intenciones el poner al espectador en esa especie de apuntalamiento con la realidad de la que proviene para ir poco a poco sumergiéndole en el mundo de lo que le espera. Se abre un cajón y alguien dibuja o quizás escribe música sobre un papel, se levanta, baja unas escaleras y oye ruidos de obras (hay algo más brutal y realista en estos momentos). A partir de ahí nos sumergimos en todo lo contrario, algo que nos reconforta y acongoja por momentos.
En nuestra opinión, y por las razones antes expuestas, “De Profundis” se nos antoja una de las películas más problemáticas (musicalmente hablando) que cabe imaginar. Por un lado, el problema esencial parece consistir en determinar una corriente sonora que vigorice esa narrativa voluntariamente hierática y la plástica bidimensional. Por otro, y a nivel estilístico, en decidir un lenguaje musical que se halle en sintonía con esos cuadros hermosos de Miguelanxo Prado. ¿Qué puedes comentarnos al respecto?
Sí, creo que de eso fui consciente en todo momento. Lo que me planteé fue el ir alternando momentos expresionistas sobre fragmentos más o menos extensos y al mismo tiempo procurar el entreverado de pasajes impresionistas que ayudaban a dinamizar la narración con acentos sincrónicos sobre los movimientos de las imágenes. Las imágenes de Miguelanxo Prado, y eso no me canso de decirlo, a mi modo de ver, tienen mucha música dentro y en eso reconozco que puede haber influido el hecho de que compartamos el entorno en el que vivimos y el haber tenido tiempo de conocerlo como persona sin la presión lógica de los trabajos convencionales. Para mí, eso sí que es un factor importante a la hora de “crear” y en eso reconozco que a veces el mundo del cine no te lo puede ofrecer. Sin embargo los grandes creadores de cine y música sí que lo buscan, al menos en su mayoría. Yo soy de los que sí que creo que la música es la que refleja más fielmente el punto de vista del director a la hora de contar una historia y la comunicación entre músico y director son fundamentales para que así se refleje.
Prado y tú habéis colaborado muy estrechamente, como no podía ser de otra forma, en el desarrollo de “De Profundis”. ¿Gozaste de una entera libertad creativa para desarrollar el pentagrama? ¿Trabajásteis con “temp-tracks” (música provisional) o el resultado final fue producto de una inspiración no sometida a la referencia concreta? En este sentido hay un par de escenas que apelan al lenguaje minimalista de Philip Glass; ¿Fue éste un camino buscado, forzado por imposiciones o fruto de la casualidad?
Bueno, el método de trabajo fue quizás una de las cosas que hizo más atractivo el proyecto.
Trabajamos paralelamente durante toda la película. Al principio la cosa consistió en un intercambio de motivos de manera que fuimos delineando el tono de la obra de una manera
global. Fue en este momento cuando escribí el tema principal que se presenta al principio de la película. Esto sucedió ya en los primeros momentos en los que pensamos en el proyecto. Estoy hablando alrededor del año 2000. El tema sufrió algún parón durante esos primeros años y solamente empezamos a trabajar secuencialmente una vez que la producción estuvo completamente financiada. A partir de aquí, Miguelanxo me presentaba una secuencia en animática y yo le devolvía una idea músical casi orquestada, hacíamos algunos cambios o ajustes por ambas partes y pasábamos a la siguiente secuencia. La grabación de la música la hicimos en dos partes, una hacia el mes de abril (unos 35 minutos aproximadamente, y más tarde, a finales de agosto, grabamos el resto). Más tarde añadimos el coro, las percusiones étnicas y corregimos alguna cosa. Lo último en grabarse fue el tema final con Ainhoa Arteta. La verdad es que creativamente disfruté de entera libertad y únicamente me subrogué al tempo de las imágenes, adaptándome a todo tipo de convergencias con las imágenes.
En ese sentido, las escenas a las que tu te refieres, en las que opté por dejarme llevar por ese guiño a Philip Glass, son fruto de la necesidad puntual de utilizar un ostinato para acentuar la sensación de movimiento emergente que en esos momentos deben tener los personajes, en el primer caso, y el barco saliendo a la superficie, en el segundo. Pues bien, opté por ese recurso, que creo que funciona bien, pero lo que buscaba al fin y al cabo era un una repetición obsesiva y obstinada. Se podría haber conseguido con otro recurso diferente, pero no vamos a negar a estas alturas que Philip Glass lleva mucho cine dentro.
A colación de esto: ¿qué compositores (de concierto o cinematográficos) actuales te merecen respeto o interés? ¿Cuáles son su referencias musicales a nivel general; con qué tipo de música disfrutas más como oyente: jazz, ópera, clásica?
La verdad que son muchos los que tendría que enumerar y siempre me olvidaré de alguno. Si alguna virtud tengo, creo que es que escucho y disfruto de muchísimas clases de músicas sin exclusión. Ojo, me refiero a estilos diferentes en los que siempre vas a encontrar música de calidad. Cada estilo aporta algo musicalmente válido siempre que sea una propuesta honesta. Últimamente estoy escuchando a mucha música contemporanea: Hans Werner Henze, Penderecki, Toru Takemitsu, Gorecki, Pierre Boulez, Margareth Broker, Leo Brouwer, Richard Danielpour… También me encanta Benjamin Britten, Bartók, Shostakovich, Messiaen, Stravinsky, Bach. En jazz estoy escuchando mucho a Terence Blanchard, Herbie Hankock, Keith Jarrett, Brad Mehldau, Dave Holland, Bill Frisell y Kenny Werner. En pop suelo escuchar a Joanna Newsom, Peter Gabriel, Björk, Morcheeba, Massive Attack, etc.
En cuanto a la música para cine me hubiera gustado haber sido influenciado por músicos de la talla de John Williams, Jerry Goldsmith o Elmer Bernstein, pero también me gustan Thomas Newman, Cliff Martínez, Carter Burwell o Alberto Iglesias. En fin, un montón.
Resulta curioso detectar en tu composición semejanzas con la obra sinfónica de Paul McCartney y Tony Banks, autores ambos provenientes del mundo del pop que han mostrado un gran interés por la música de concierto. Nos da la sensación de que compartes con ellos una idiosincrasia semejante, al menos en lo que concierne al flujo de la música. Por ejemplo, ya en el primer acto empleas un tempo de vals como estructura básica, con un sentido muy rítmico, con un cierto swing, y sobre él vas armando armonías y colores. Este desenvolvimiento aparece muy nítido en el poema sinfónico de McCartney, Standing Stone, así como en algunas piezas orquestales del músico de Genesis. Tal semejanza, ¿puede deberse a que, como ellos, procedes de un ambiente musical no específicamente ligado a la escritura sinfónica y sí, como sucede en tu caso, al del jazz?
Es muy posible que así sea, porque me considero un músico que proviene del pop y creo que mi manera de organizar y de acercarme a la música tiene más que ver con el r&b y el pop, del que proviene mi pasión por la música y donde tengo mis orígenes. En el caso de estos dos autores que citas debo de reconocer que desconozco por completo esa obra, pero sí creo haber recibido influencias de autores relacionados con el jazz de una forma u otra. Por ejemplo, recientemente he escuchado mucha obra de John Williams en su versión no cinematográfica, obras para cello que son magníficas.
A propósito de esta forma de impulsar las imágenes, el piano parece a veces desempeñar una función cohesiva, expresando la templanza lírica del relato…
Bueno, en esta película todo recurso es poco. La solidez del piano como instrumento solista y la necesidad de rebajar la densidad orquestal en esas secuencias nos llevo a la conclusión de que funcionaba muy bien como elemento de cohesión y recogimiento. Funciona muy bien en la secuencia que yo denomino “Luz de gato”, cuando a ella se la ve en la cama durmiendo, y también como ejemplo de elipsis en las secuencias de superficie con ella, a modo de Penélope, esperando en la casa.
Resulta obvio que en tu composición pretendes acrisolar varias culturas musicales, tanto en lo que se refiere a las formas y escalas empleadas en cada caso, como en lo relativo al color instrumental. En el primer acto, por ejemplo, acompañas la escena de pesca con una danza japonesa para ensemble de taiko y coros; en la “procesión” de los congrios se perciben flirteos con la rítmica africana, y una parte para marimba; la primera aparición del pesquero parece acompañarse con una habanera; en la secuencia del viaje introduces una suerte de rumba; a lo largo de la obra aparecen también solos para flauta amerindia y flautín irlandés... ¿Podrías explicar el sentido de esta vocación transcultural?
Bueno, el caso que creo que esta película funciona muy bien como el “abc” de musicar imágenes. Para ello utilizo todo tipo de convergencias de las imágenes con la música y como consecuencia de ello es necesario escapar por momentos buscando todo lo contrario, ya sea en forma de divergencia sintáctica o anempática con lo que se sucede en pantalla. Los elementos tímbricos, tales como las flautas tradicionales, están relacionados con mi cultura del día a día en Galicia y de alguna forma eso está ligado al mar directamente. La melodía de pito irlandés en la secuencia de la “Atlántida compostelana” viene a ser un intento de explicar lo que somos y lo que pudimos haber sido; en fin, en todo caso es un sueño, tal vez lo que nos gustaría creer.
La danza japonesa a la que te refieres tiene su origen en un arreglo del “Canto de Ultreia”, partitura del Códice Calixtino (1100 d.c.). Arreglo que yo tenía esbozado desde 1993 y que Miguelanxo conocía. Mezclamos una cosa con otra, le metimos una letra silábica a modo de “Gramelot” y construimos un canto de “laboura” con esa forma coral que va creciendo armónicamente hacia el final para rematar en esa explosión accelerante en conjunción con el cosmos. Parece hippie, pero no lo es.
En el caso de la caza de congrios no es más que un intento por reproducir algo que todos tenemos en la retina, que son las escenas de caza en la sabana africana, pero esta vez pasado al fondo del mar. Reconozco que lo de la habanera en el pesquero no fui consciente. Y lo de la rumba final es más una necesidad de tener que agitar la acción que la búsqueda concreta de alguna referencia.
Como resumen a todas estas explicaciones creo que la música en esencia es fusión pura y dura y sería lamentable a estas alturas renegar de ello. Por otro lado, el cine es la plataforma perfecta para el desarrollo de esta vocación, hasta el punto de que la cualidad de asociar la música a las imágenes es una de las facetas más características de la función que se le reserva a la cultura en la sociedad actual.
Por otro lado, en “De Profundis” pareces querer glosar una multiplicidad de estilos y formas musicales: a lo largo del metraje escuchamos una pieza litúrgica para coro infantil (en la escena del naufragio), música electroacústica (reverberaciones metálicas para los barcos hundidos), arpegios minimalistas, pasajes col legno, un mini concierto para chelo y orquesta en el prólogo, una coda en clave de blues en la canción “Soños De Auga”…
Creo que es consecuencia de la obsesión por no aburrir y ser consciente en todo momento del peso de la música en esta obra, hasta el punto de que todos esos recursos se hacen necesarios. En el caso de la canción final de “Soños de auga” es verdad que previamente a la composición hubo una reflexión pormenorizada de lo que necesitábamos para finalizar. La canción está construida desde lo más íntimo y reflexivo hasta el final que nos aleja totalmente del estado de ánimo de la película haciendo volver al espectador de su sueño, tal como hacen los hipnotizadores. Ésa era la idea; lo que ya no sé es si lo conseguimos.
En el “making of” de “De Profundis” el director de la Sinfónica De Galicia, Rubén Gimeno, parece muy satisfecho de poder colaborar en un proyecto semejante, lo cual sorprende dado el recelo y el divismo del que suelen hacer gala compositores, directores musicales y músicos de nuestro país respecto del cine, aún determinados por una concepción burguesa del arte musical. Lo mismo podría decirse de Ainhoa Arteta, quien también parece estimulada por este “mestizaje”….¿Que puedes contarnos sobre su implicación en el proyecto?
En el caso de Rubén fue una colaboración muy positiva, se lo tomó muy en serio e hizo un esfuerzo increíble, puesto que tanto la grabación y sobre todo la representación en directo es una obra muy física, e incómoda: tienes que estar absolutamente pegado con una oreja a la claqueta y al mismo tiempo darle sentido musical a la obra. También es de destacar la colaboración de David Etheve, como cellista. A los dos les estoy muy agradecido.
La colaboración con Ainhoa Arteta fue muy estimulante y en todo momento se mostró entusiasta con el tema que le propusimos. Creo que fue una grabación en la que todos aprendimos mucho.
La película fue preestrenada en el Palacio de la Ópera de A Coruña con la Orquesta Sinfónica de Galicia acompañando en directo la proyección. Pero en su momento se comentó que había planes para que la película se proyectase, bajo el mismo concepto, en otros coliseos y salas de concierto, como el Real de Madrid o el Auditorio Nacional; ¿qué sucedió al final? ¿Sigue el proyecto en marcha?
Sigue habiendo invitaciones y/o conversaciones que se están materializando poco a poco, puesto que es una puesta en escena muy golosa y espectacular. Lo descubrimos así en A Coruña y a partir de ese momento estamos convencidos de que es una formula que se irá demandando con el tiempo. En la semana del 19 al 23 de Junio va a estar en el salón de actos del Oceanográfico de Valencia en versión de orquesta un poco más reducida. En Lisboa estaba previsto para el 21 de Mayo y se aplazó por temas de presupuesto. Y en estos momentos tenemos abiertas negociaciones con Osaka y Sidney y creo que también en Taormina, en Italia. Posiblemente alguna más se está negociando pero no estoy al día en todo eso.
Alguno de tus trabajos previos cuenta con edición discográfica; en el caso de “De Profundis” su ausencia es realmente lamentable; ¿podremos acceder a alguna edición en CD de la banda sonora en breve? ¿Qué crees que aportaría la audición en CD a una obra concebida de forma tan cohesionada e intrínsecamente concebida para con las imágenes?
Bueno, yo me encuentro entre los escépticos, en cuanto que para mí, seguramente algo dejará de tener sentido sin la imagen, por lo menos así es como yo tengo incorporada la música en mi cabeza. Pero entiendo, tal como opina el director y otra mucha gente, que la música se debe de escuchar sola por sí misma. Veremos si me termino de acostumbrar.
En todo caso, sea como sea, creo que en breve ya tendremos la banda sonora en el mercado, por fin.
Darse a conocer en un medio como el fílmico en nuestro país debe resultar una tarea ardua. Has recibido el premio “Maestre Mateo” en varias ocasiones; ¿Crees que recibir el reconocimiento de la crítica es algo importante para darte a conocer, adquirir prestigio, recibir ofertas más importantes o interesantes?
Todos, con más o menos cabeciña, sabemos que un premio no te hace mejor ni peor; el que termine creyéndose eso de uno mismo es un cretino. Pero al mismo tiempo está claro que los premios, nominaciones y el reconocimiento de la crítica, ayuda mucho a la hora de darte a conocer y te proyectan más en los medios y en el reconocimiento en el sector, cosa que viviendo y ejerciendo en Galicia es de gran ayuda. Pero, en fin, es lo que hay.
Habiendo desarrollado tu carrera a través de facetas tan diversas como la producción musical, el cine, la televisión, el jazz y la escena, ¿qué opinión te merece la interrelación de música con un referente externo a ella, caso de la música teatral o cinematográfica?
La función hipnógena de la música se ha constituido en una necesidad de cualquier representación escénica. Incluso por ausencia de ésta. Lars von Trier consigue esas atmósferas “sin música” aprovechándose de toda una tradición de décadas de cine sonoro en las que se consiguió formalizar todo un código de relación imagen-música que la gente sabe interpretar a la perfección y al que cada día se incorpora más información. Y creo que esta tradición viene heredada de siglos antes con la ópera y el teatro y que, por otro lado, no ha hecho más que empezar.
Como verás, mi opinión es bastante positiva.
El compositor libanés Gabriel Yared (El Paciente Inglés, La Vida De Los Otros) opina que el hecho de componer para la imagen no exime de responsabilidades creativas ni de una apuesta por la calidad y la invención, sino más bien lo contrario. ¿Estás de acuerdo con este parecer? E, hilando con lo anterior, ¿qué opinión tienes sobre la tradición sinfónica en la música cinematográfica? ¿Consideras que debería arriesgarse más en el arropamiento de la imagen?
Estoy totalmente de acuerdo con la opinión de Gabriel Yared. La inspiración sigue siendo necesaria, y no creo que se deba nunca renunciar a ella. Otra cosa es que ciertas relaciones con los directores terminan siendo un auténtico desastre desde el punto de vista humano y de la comunicación, lo cual nos puede llevar a lo peor de lo peor. El director es el que manda, pero no puede nunca perder de vista que lo que gestiona es una propuesta artística y no una empresa de trabajo temporal.
La tradición sinfónica está ahí y ya ha dado sus buenos frutos y los seguirá dando, pero es necesario seguir buscando nuevos modos de relacionarse con las imágenes. Yo tengo la impresión que eso irá poco a poco y se necesitará perspectiva histórica para poder interpretarlo correctamente. A veces la crítica es demasiado irreflexiva, supongo que por necesidades periodísticas puras y duras y acelera los procesos de rumia. Los mismos músicos sabemos que no todo es un proceso consciente. Un poquito de eso hay que poner en todos los órdenes de la vida. Sin pasarse, claro está.
En el futuro asoman varios proyectos cinematográficos como la coproducción hispano-argentina “El Niño De Barro”, cuyo estreno está previsto para el próximo mes de mayo, así como la serie infantil de animación “¿Y Por Qué?” ¿Te interesa especialmente este género? Por otro lado, ¿cuáles son tus aspiraciones artísticas? ¿Te gustaría seguir trabajando en el cine o te has propuesto otras metas? En este sentido, ¿te atrae el hecho de componer para la sala de concierto?
“El Niño De Barro” fue terminada de mezclar en enero y creo que está previsto su estreno para el 18 de mayo; me imagino que la banda sonora saldrá también por esas fechas. Es una música con una intención más oscura. Fue grabada en “Mans Scoring Stage” en A Coruña, lo mismo que “De Profundis” y en esta ocasión la grabamos con la Galiza Filme Orquestra, una formación de 50 músicos, aproximadamente, y algunas grabaciones adicionales. Al final, entre unas cosas y otras son casi 60 minutos de música: viniendo del proyecto que venía, la verdad, es que 2006 fue un poco un atracón. Entre medias tuve que sacar adelante una película pequeñita pero muy interesante de Mario Iglesias, “De Bares”, para la que grabamos un coro de 50 músicos y un par de piezas de piano y violín.
La serie infantil “¿Y Por Qué?”, es un proyecto muy interesante de 52 capítulos de 30 segundos que te pone al día en musicar para animación, mantiene las constantes musicales de toda animación. Siempre es necesaria mucha música, quizás por eso me atrae, pero al mismo tiempo es muy trabajoso sincronizar todos los detalles. En fin, sacas músculo.
¿Que proyectos tienes para un futuro inmediato? ¿Te ves más interesado en trabajar en otros medios, o el cine te ofrece todas las posibilidades y desafíos que buscas como compositor? ¿Tienes algún proyecto ideal al que te gustaría poner música?
En estos momentos, estoy pendiente de empezar una peli con Mario Iglesias, el director de “De Bares”. Se llama “Catalina”. Será sorprendente la propuesta; tenemos algún boceto avanzado pero lo grueso empezará en mayo. Al mismo tiempo he sido invitado por el Festival de Jazz de Vigo “Imagina Sons” para escribir y dirigir el espectáculo de clausura con una Big Band gallega creada para el festival “Imagina Jazz Orquestra”. Eso será el 1 de julio. Al mismo tiempo sigo haciendo capítulos de “¿Y Por Qué?”, y para el mes de agosto en delante de momento sólo hay propuestas no tan en firme, largometrajes que se irán materializando poco a poco y también una propuesta para una vídeo-danza en Cataluña. Entre medias tengo pensado recuperar y regrabar mis músicas de teatro que fui haciendo a lo largo de la década de los 90 y algún proyecto de jazz entreverado con algún que otro encargo de música pura. Eso es lo que hay.
De nuevo Nani, muchísimas gracias por tu generosidad e interés. Aprovechamos estas líneas para felicitarte por la hermosa partitura que has brindado a “De Profundis” y para desearte, desde SCOREMAGACINE, lo mejor para el futuro.
28-abril-2007
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