Volvamos al principio, a tu primera película, “Tasio”. ¿De dónde surge la idea de esa voz, tu voz, cantando el tema principal y casi único de la banda sonora?
Por aquella época yo estaba componiendo mi primera sinfonía. Mi mujer, que es la que ha puesto nombre a todas mis sinfonías, dice que era mi época flotante. Siempre he creído que las sinfonías son como diarios y en ellas reconoces al cabo de los años cómo estabas en el momento en que las compusiste. La película me llegó por tanto en este momento concreto y resultó una oportunidad maravillosa para aplicar el tipo de música que yo estaba explorando. Montxo Armendáriz y Elías Querejeta, en un principio, querían música popular, folklórica y se pusieron en contacto conmigo primero con la idea de que yo compusiera algo en ese sentido, pero después cambiaron de opinión y me dijeron que iban a utilizar canciones populares. Me enseñaron algunas piezas de las que tenían como posibles y me parecieron espantosas. Yo veía aquellas imágenes, las montañas de Urbasa, la niebla cubriendo el paisaje, y la intuición me decía que ninguna música popular podía encajar sobre esas imágenes. Como digo yo estaba musicalmente en el momento adecuado, digamos que era como una guitarra perfectamente afinada para esa película en concreto y solo necesité de un punteo, de un gesto mínimo para dar con lo que creía que era la música de la película: un canto que flotase en ese ambiente, que fuera la niebla. Tengo que reconocer que lo compuse en un solo trazo, tan rápido que me obligué a componer otras cosas, otras posibilidades. Pero cada vez me daba más cuenta de que lo que funcionaba era esa primera música, que era una melodía que flotaba sobre un acorde en tono menor, sin armonías.
Entonces no es el personaje de Tasio sino el paisaje, el ambiente en el que vive Tasio, lo que te inspiró.
Sí. Rara vez he compuesto música para un personaje en concreto. Lo que más me inspira o me da indicaciones al respecto de la música es cómo respira la película cuando la veo por primera vez, su tempo. Cuando me encargan la música de una película hago un primer visionado pero como si fuera un espectador más, no pienso en la música ni en nada, sólo me concentro en la película que estoy viendo. Es la mejor forma de quedarte con la esencia de la película. Lo primero que se me quedó de “Tasio” es el arranque, esa niebla en las montañas. Los personajes forman parte del paisaje, viven absolutamente unidos al paisaje, es como si esa música estuviera ya allí, antes que ellos, antes que nadie.
Eso está particularmente conseguido porque en efecto los personajes, si bien viven en nuestro tiempo, parecen ser del Neolítico, o de todas las épocas y de ninguna, algo muy cercano a lo que Unamuno llamaba lo “intrahistórico”.
Sí, es una música absolutamente intemporal. Tiene la fuerza de ciertas músicas y cantantes que al escucharlos parece como si conectaras con tus antepasados. Es una música que conecta con la tierra, con la esencia de la vida. Por eso digo que fue una suerte empezar en el cine con “Tasio”, además de un honor, porque considero que es una película maravillosa. Tuve suerte porque yo me encontraba precisamente imbuido en ese estado, componiendo una música que estaba en ese nivel. Fue una casualidad felicísima.
En cierto sentido relaciono la música de “Tasio” con la de “El Aliento del Diablo”. En ambas observo esa naturaleza “intrahistórica”, al mismo tiempo arcaica e intemporal, casi mágica. Se nota sobre todo en la música que abre la película, una especie de overtura que sirve como de explicación del origen misterioso de los protagonistas.
Era una película ambientada en la Edad Media, pero de forma muy imprecisa, es casi más una leyenda que una historia o un hecho. La imagen que tengo de la Edad Media es, al contrario de lo que puede parecer, muy colorista, a pesar de la Inquisición, a pesar de la Peste, de la que huyen los personajes. No hay más que ver el arte pictórico medieval. Nunca me propuse emplear instrumentos de la época. Lo más parecido a un sonido antiguo o exótico es un flautín, que interpreta el tema más dulce, el tema de amor. Sobre lo que dices del origen de los personajes, recordarás que al comienzo de la película, sobre la música que cubre los créditos y el arranque, hay una txalaparta, muy sutil, pero la utilicé más por su sonido que por insinuar el hipotético origen vasco de la familia protagonista.
La distribución de temas musicales es particularmente interesante en “El Aliento del Diablo”: los protagonistas Damián y su hijo Pablo no tienen música específica, sin embargo, la abuela, Águeda, personaje secundario que simboliza los valores tradicionales, éticos, religiosos y culturales, sí tiene un tema, y además el más repetido, el más importante.
Para la abuela compuse un tema muy místico, siguiendo las palabras “fuego, techo, casa, vida” que el personaje recita o canta a modo de hechizo en una escena de la película. Todas son, además de cosas básicas, palabras de dos sílabas y en consecuencia me inspiraron una melodía de idéntica estructura y cierta simplicidad básica y primaria. Sin pretenderlo se convirtió en el tema principal de la película, un poco el espíritu, la esencia. Cuando muere Águeda el tema desaparece y en su lugar surge el rezo del que hablábamos antes.
También nos encontramos con una secuencia, la de la cacería, que supone un auténtico tour de force para cualquier compositor. Exige una música milimetrada, exacta, que evoluciona siguiendo escrupulosamente las imágenes y el ritmo del montaje, exactamente la antítesis de aquello tan etéreo e impreciso que hiciste en “Tasio”.
Es verdad que fue un cambio importante y que supuso un salto cualitativo, pero no hay que olvidar que yo venía de hacer “Una estación de paso”, que siempre he considerado mi primera banda sonora de cierta complejidad, con un buen ramillete de melodías diferentes, una estructura más rica, una mayor envergadura instrumental (se acerca a cierto sinfonismo, sobre todo en el arranque y el final) y también, por qué no decirlo, más medios, aunque limitados también. Fue una experiencia muy importante porque sentí que era la primera vez que podía explayarme como músico. La secuencia que citas es mi primer gran reto de sincronización. Hay tres grupos de personajes, los cazadores furtivos, el señor o latifundista y sus esbirros y, en tercer lugar, el ciervo que todos quieren cazar. La música acompaña las imágenes con precisión, jugando con los colores y los timbres, teniendo en cuenta los personajes que aparecen, y todo ello en una estructura de in crescendo. Disfruté mucho escribiéndola pero sobre todo porque ya me sentía más compositor de cine, con una mayor responsabilidad, teniéndome que encargar de un todo más complejo y diverso.
Antes de estas películas trabajaste en la serie documental “El Hombre y la Industria”. Además de la música de las cabeceras, cada episodio requería un tratamiento musical diferente, independiente.
Sin duda fue una gran escuela para mí. Cada capítulo era casi como una película. Me acostumbré a trabajar rápido. Tengo que recordar aquí que fue Elías quien se empeñó en que la serie tuviera una música especialmente rica. No era nada habitual tanta música ni tantos medios para grabarla en un producto documental como ese.
Confianza ciega y fiel, la de este hombre.
Sí, es verdad. Creyó en mí desde un principio y me ha dado muchas oportunidades. He tenido la enorme suerte de crecer en el cine con un hombre como Elías. Desde entonces han pasado ya muchos años de amistad, de comidas, cenas, charlas, discusiones. Le debo mucho.
Otro de tus trabajos para Querejeta, “El viaje del agua”, es una de tus composiciones más extrañas por el uso de sintetizadores. ¿Fue a voluntad o por limitaciones presupuestarias?
No, me apeteció experimentar con las máquinas. Creí que al tema del documental, al agua, le venía bien un sonido peculiar, propio. Lo que hice fue combinar tres instrumentos acústicos con los sintetizadores: elegí un oboe de amor, que es un instrumento barroco, entre el corno inglés y el oboe normal, un clarinete bajo y un violín. Le dan calidez al sonido electrónico. Después me puse a enredar con los sintetizadores, buscando un sonido que no me pudieran dar los instrumentos de una orquesta. Nunca le pediré a una máquina que me imite un oboe, porque para eso están los oboes. Pero meterse de lleno en las entrañas de la máquina, preguntarle”¿tú quién eres?”, “¿qué hay en esas tripas que me pueda interesar?”, eso puede ser apasionante.
“El Viaje del agua” fue realmente tu primera colaboración con Gracia Querejeta. Desde entonces han sido cuatro largometrajes juntos. ¿La relación que tenéis tiene algo de particular en comparación con otras colaboraciones?
Cada director es distinto, como se suele decir. Además, aunque pueda parecer tópico, con cada película parto desde cero. En mi caso es así. Si tengo que destacar algo de Gracia es que no me he encontrado con ningún director que sepa tan claro y tan bien dónde quiere música y dónde no. Le encanta esa parte del proceso, disfruta muchísimo, se lo estudia muy bien y lo hace también muy bien. A otros directores suelo proponerles hacer un guión musical, cada uno el suyo, para después compararlo y discutirlo. Un buen ejemplo es la banda sonora de “Cuando vuelvas a mi lado”: tiempo antes de iniciarse el rodaje compuse una pieza que me fue saliendo al paso en el piano, una pieza larga y diversa, que evolucionaba, y pensé que podría valer para la película. Cuando se lo expuse a Gracia le encantó y a partir de esa pieza única, por así decir, fue ella la que estableció la separación entre distintas melodías o temas, y fue ella la que estructuró toda la banda sonora a partir de ese ramillete de temas. Por eso hace poco incluí como bonus track de uno de mis discos el tema de “Cuando vuelvas a mi lado” tal y como lo compuse, de una pieza.
Es con Gracia cuando más has compuesto sobre guión.
Es cierto, no suelo hacerlo por lo general, pero con ella me ha pasado ya unas cuantas veces. Suele querer escuchar música con cierta antelación, porque dice que le ayuda a instalarse en la película cuando la está montando o incluso rodando. En “El último viaje de Robert Rylands”, por ejemplo, compuse la pieza principal sobre guión, la música que acompaña los títulos de crédito iniciales. Cuando la compuse no había visto un solo fotograma y sin embargo siempre pensé en un arranque similar al de un pájaro alzando el vuelo, con esa majestuosidad con la que se elevan. Después resultó que la secuencia mostraba la llegada de un tren a vista de pájaro.
En ninguna de las películas que has hecho con Gracia Querejeta has empleado el leit-motiv en el sentido más tradicional del término, temas musicales adscritos a personajes centrales de la película.
Eso tiene en parte que ver con lo que he contado de que es Gracia la que decide dónde va a ir la música exactamente. Esto me deja una forma de acercarme a la película que no depende tanto de las necesidades concretas de las escenas como de lo que la música tiene que decir de forma general, lo que tiene que añadir a la película. En “Héctor”, compuse la banda sonora pensando en un único movimiento largo, una música sin interrupción, como en bloque. Y esta idea me la dio el propio Héctor, quiero decir al hecho de que toda la película gire en torno a él, aun cuando no sale en pantalla. Pero no es un personaje que pueda ni tenga que simplificarse en una sola melodía. Mientras estaba componiendo lo más importante era reflejar el elemento épico que para mí posee la historia de este chaval. Curiosamente, en todas las películas de Gracia hay un elemento épico. ¿Por qué? No lo sé. Es un cine intimista, muy hablado, sin embargo todas me han inspirado ese acercamiento épico. Quizá sea porque Gracia es muy miedosa, y todos esos miedos están en sus películas. La fascinación de la hija mayor por su padre, que le habla de un barco lleno de plata que se hundió en la costa, en “Cuando vuelvas a mi lado”, el padre ausente y viajero de “Una estación de paso”, otra vez el padre desconocido y exótico en “Héctor”…
En “Héctor” estamos en un Madrid moderno, suburbano, con unos personajes muy de calle, unas historias muy realistas, y sin embargo en la música hay cuerdas en una tesitura aguda, con esa sonoridad como mágica, fantasiosa, y trompas solemnes.
Claro, es que estamos hablando de la visión del mundo que tiene un chaval, sus deseos, sus anhelos. Yo procuro ir a la esencia y allí no hay más que un lenguaje. El cine de Gracia es sobrio, muy contenido, pudoroso, pero esta música con fuerza, épica, le va muy bien. Nunca he hablado con ella en estos términos, pero es una de esas veces en que funciona la intuición.
“Yoyes”. Aquí sí que tenemos un leit-motiv, sobre el que gravita toda la banda sonora y que establece además la viola como instrumento solista protagónico, nexo de unión entre diferente material melódico.
Sí pero tampoco es un leit-motiv entendido como el tema del personaje llamado Yoyes, que se aplica porque sale en pantalla o porque hace cosas. El tema principal de “Yoyes” surge de la escena en la que ella se refugia en Francia, cuando toma el barco que le lleva a cruzar la frontera. Es el eterno tema del exilio, la evocación de lo que se deja atrás y de la incertidumbre del futuro. La música tenía que tener una conexión sutil con la razón última de ese exilio y del sentimiento de nostalgia, que es la tierra, y por eso la melodía tiene ese sabor popular, además de esa tristeza, ese tono menor, el de la añoranza. Cuando, años más tarde, Yoyes regresa a su casa, suena una variación al oboe, pero en tono mayor.
Y retomas el tema, de nuevo con una variación, esta vez trágica y sombría, para construir toda la secuencia del asesinato.
Claro. El final de la película está planteado como el final de una tragedia griega. Empieza cuando se abre una ventana, como símbolo de la desgracia inminente: ahí entran los contrabajos y los chelos. Vamos creando un suspense que va en aumento mientras vemos a Yoyes en la fiesta del pueblo, con ese partido de pelota, que es tan importante casi como metáfora, hasta que aparece el asesino, el etarra. Ahí empiezan las dulzainas chillonas y la alboka en una nota pedal, en contrapunto brutal con los contrabajos y los chelos, cada uno haciendo una versión del tema principal, todo ello sobre una txalaparta enloquecida.
En el hecho de que en esta secuencia utilices, por un lado una instrumentación tan típicamente vasca y, por otro lado, ese mismo “tema de Yoyes”, o tema del exilio o de la tierra vasca, hay alguna intención “ideológica”, para ilustrar que lo que la ha asesinado es, de alguna manera, ella misma, aquello por lo que ha luchado?
Absolutamente. Esa era la idea. Esa melodía entrañable que simbolizaba la casa, la familia, la tierra, las entrañas, que nace cuando se va al exilio, todo eso se vuelve contra ella de una manera brutal en el momento en que deciden asesinarla. Eso es lo que dicen los contrabajos y los chelos. Pero además, las dulzainas y la albota (y la txalaparta), que hacen esa melodía y ese sonido tan de fiesta, tan vasca, están reflejando la locura de este país, de unos etarras que matan no sé en nombre de quién ni de qué. Esa es la tragedia. Es como un acto ritual: la tradición, el pueblo, la fiesta, la alegría, mezclado con la muerte, la tragedia.
Es curioso que con la música se puedan hacer estos comentarios políticos.
Totalmente. Lo único que hecho de menos en esa secuencia es que la música tuviera mucho más volumen. Esa era la idea. Estaba escrita para que sonara muy alta, de forma brutal. Así es como resultaba impactante y se podía alcanzar ese efecto que hemos comentado, como tenía que ser.
También aíslas musicalmente otras dos ideas: la escasa felicidad de la protagonista y París, dedicándoles una música concreta.
En cuanto a ese tema de la felicidad, que, por cierto, fue lo primero que compuse, también sobre guión, y que se escucha cuando Yoyes y su novio se bañan en un lago y después vuelve a repetirse brevemente cuando la hija de Yoyes se reencuentra con su padre, te diré que me preocupaba mucho porque no quería que resultara grandilocuente. Por eso hice que los metales no cobrasen protagonismo, que no tuvieran ningún desarrollo melódico y se limitaran a marcar por debajo. Tanto a Helena Taberna, la directora, como a mí, nos encantaba la idea de ese tema-isla, tan exultante y brioso, tan bucólico y vibrante. Era todo un contrapunto con el resto de la película.
A estas alturas no es ninguna novedad decir que la partitura que compusiste y grabaste para “La lengua de las mariposas” fue finalmente rechazada y sustituida por otra, aunque más tarde publicada en disco como poema sinfónico titulado “Una historia reciente”. En esta película ilustrabas de forma especialmente plástica la ruptura de un mundo bucólico por la irrupción de la guerra. Tu música también se rompe, se militariza, pero sobre todo haces que la melodía del niño, la que llamas “Primavera” en el disco, se transforme y adopte una cualidad trágica.
La música de la primavera resume las experiencias que ha vivido el niño gracias a su profesor. El niño descubre el mundo, el mundo concreto de la naturaleza, pero también otras cosas más humanas, de la mano del profesor. Cuando llega la guerra, el niño se ve rodeado de personas que le gritan asesino al profesor. Y él, empujado por los suyos, acaba haciéndolo también. Cuando lo hace, la música recuerda esas experiencias vividas, esa felicidad pasada, como contrapunto a lo que vemos. Fue una forma de ilustrar la transformación que ha sufrido ese niño. Era un final muy operístico, así nos lo planteamos.
¿Qué función cumple ese adagio amable, en el sentido de que no es trágico, con que abrías y cerrabas la película?
El adagio tiene un tono neutro que contrasta con los demás elementos de la música y de la película. Es una música que no juzga nada, que abre y cierra la película, sin dramatizar, sin caer en excesos lacrimógenos, que al principio ilustra el comienzo de una historia y al final dice “bueno, hasta aquí, esto es lo que hay”.
Los encuentros sexuales de dos de los personajes de la película te inspiraron una música absolutamente sinfónica, irónica, muy interesante. No es un acercamiento habitual a las escenas de sexo.
En primer lugar diré que siempre me han aburrido las escenas de sexo en las que se oyen saxofones que moscardean y no dicen nada. Me propuse hacer la música de un polvo, no uno normal, un polvo glorioso, pero visto a través de los ojos de un niño. Para un niño dos adultos haciendo el amor son como dos personas peleándose, para un niño el sexo es algo más cercano a la violencia que al amor. Yo no fui al acto de amor, fui a la pelea. Además hay un tercer elemento: un perro celoso que ladra a los amantes. Por no hablar de ellos, los amantes, que son dos personajes extrañísimos. El conjunto era de lo menos romántico que se pueda imaginar y con la música el efecto era brutal. Cuerda lo llamaba “el polvo del siglo”.
Para la música de la “mujer blanca”, no optas por una instrumentación exótica que hubiera también descrito la extraña belleza de la chica. Empleas instrumentos no solo más habituales sino los mismos que empleas en otros momentos de la película. Es la propia naturaleza melódica y la sonoridad la que describe lo que el chico siente al verla.
Siempre me ha dado miedo eso de utilizar instrumentos exóticos para este tipo de situaciones porque se corre el riesgo de subrayar las cosas de manera demasiado evidente. Suelo evitar entretenerme con adornos. No quiero despistar al espectador con pintoresquismos. Yo quería lo exótico por el misterio. Tengo la costumbre de meterme en la piel de los personajes. Ese chico que está absolutamente fascinado con esta mujer, de rostro raro, que además no habla. Quería que la música fuera enigmática.
“El Celo”, también llamada “Presence of Mind”, es una película que llega a tus manos después de haber pasado una temporada en el desierto de la falta de financiación. Gracias a la inyección de la participación española, entre otras cosas, se quitó la música que había y se te contrató para escribir otra.
Sí, habían sufrido muchos problemas de financiación y tenía una música con sintetizadores que no estaba a la altura de la película. “El Celo” es una de esas películas que te permiten hacer mucho más de lo que a simple vista parece suficiente. Estaba claro que la película pedía una música turbia, oscura, perversa, pero vi en seguida que la película necesitaba también establecer un contrapunto a esa turbiedad, con una música abierta, luminosa, romántica. Es la música que se oye en la secuencia de los créditos, esa salida al mar tan majestuosa. Pero no me inspiré solo en esa secuencia, es una música que está pensada más para establecer un balance necesario con la música de la perversidad. Hay películas en las que uno puede hacer cosas que a priori no se requieren.
Eso es algo que ciertos directores pueden entender como un exceso por parte del músico, sin embargo se trata de aportar elementos que enriquezcan, no que se añadan sin más.
Exactamente. Es una de las labores del músico: adivinar cuándo la película puede estar volviéndose farragosa o repetitiva y saber introducir pequeñas dosis de algo que ayude a respirar, o simplemente añadiendo elementos que vengan a enriquecer la película. Por ejemplo en “Tiempo de Tormenta”, con el tema de la primavera, el de las castañuelas; la película no pedía ni castañuelas ni siquiera un tema para la primavera, es decir, para el fin de la tormenta, una tormenta que dura toda la película, porque casi siempre está lloviendo y hay drama. Al ver la película sentí que era necesario ofrecer un respiro al drama. Le propuse a Pedro Olea hacer una música para que la película respirara y que se enfrentara al tema principal, que es el de la tormenta, la borrasca. La pena fue que en los créditos finales Pedro puso una canción, cuando hubiera debido poner el tema de la primavera, porque así se cerraba bien el juego. Tiempo después me lo reconoció.
Hablando de “Tiempo de Tormenta”, me parece que es una tus bandas sonoras más ricamente estructuradas. Hay, como dices, una dialéctica entre los temas de la tormenta y de la primavera, pero también entre otros dos temas de amor: el del amor que empieza, ilusionado, pletórico, romántico y físico, y el del amor que se ha terminado, dramático, grave. ¿Cómo llegaste a este diseño?
Tuve esas ideas la primera vez que vi la película junto a Pedro, sentado al piano. Pedro se puso totalmente en mis manos y se dejó llevar, es un director amable y comodísimo. La entrevista con el director sirve para estas decisiones. Hay que planificar bien toda la película. Me gusta hacer este planteamiento por mi cuenta, en solitario, sin la intervención de nadie. Una vez hecho es cuando me gusta discutirlo con el director y escuchar sus opiniones, aceptar ideas, alterarlas ligeramente o trastocarlas por completo. Pero cada vez más necesito encargarme yo de la estructuración de la música. Para los directores es interesante tener a su lado a un compositor activo, que aporta ideas, no alguien que se limita a ilustrar sus deseos. Cada vez más resuelvo la arquitectura de la banda sonora en esas primeras reuniones con el director y el visionado de la película. Últimamente ha sido así, tanto en “Los Borgia” como en “Teresa”.
Tu colaboración con Boadella y Els Joglars marca el hito de ser la única comedia de tu filmografía. Pero “Buen Viaje, Excelencia” no es una comedia al uso.
Es una película muy especial, como no podía ser menos viniendo de Boadella. Albert y yo hablamos mucho, no sólo sobre la película. Creo que la característica más especial de este trabajo es la relación que llegamos a tener Boadella y yo. Pensamos igual en muchos aspectos y eso nos unió de una manera muy interesante a la hora de trabajar. Coincidimos muy bien en el concepto de la película. Me enfrentaba a una película por un lado muy teatral, como es lógico, pero también muy ritual. Nadie hubiera tratado el tema de los últimos años de vida de Franco como lo hacen Els Joglars. La música nunca es tramposa: por muy dictador que fuera, cuando Franco se está muriendo, para la música es simplemente un anciano moribundo. Ese fue el concepto al que llegamos.
No es un enfoque precisamente habitual.
Claro. La solución más tonta hubiera sido subrayar lo cómico con una música igualmente cómica. Por ejemplo en la escena en la que Franco está dando un discurso y confunde sus palabras con el prospecto de unas medicinas, lo interesante no era remarcar la gracia, el chiste, sino hacer una música solemne que aumentara el efecto cómico, una música seria y majestuosa, la que se supone en un discurso importante. Entre Albert y yo hubo tan complicidad, tan confianza por su parte, que me fui a Praga a grabar la música sin que él, por falta de tiempo, hubiera podido oír prácticamente nada de la música. De no haber existido esa armonía de conceptos entre el director y yo, hubiera podido ser un pequeño desastre. Y sin embargo lo recuerdo como una de las más gratas experiencias de mi carrera.
Dices siempre que tratas de ir a la esencia de las cosas, de las películas, de las escenas. No eres amigo de una música excesivamente pegada a las imágenes, en el sentido clásico del mickeymousing. Y sin embargo, te has enfrentado a dos películas de animación, un género que históricamente siempre ha recibido una música casi onomatopéyica.
Tardé en animarme en hacer “La Isla del Cangrejo”, porque en un principio pensé en rechazar la oferta. Pero estaba tan encantado con la película, con algunas de las ideas y ciertos personajes, que no pude decir que no. Al final agradecí a los directores que me convencieran. El problema estaba en que no me apetecía ni disponía de tiempo para ocuparme de un mickeymousing muy desarrollado. Nunca me ha gustado en exceso ese tipo de banda sonora, pero es que además tenía mucho trabajo por aquel entonces. Me comprometí a estudiar la película y ver qué posibilidades tenía. Por encima de todo no me interesaba hacer una música para niños, lo que se entiende por música de niños. Los niños no son idiotas, tienen que escuchar buena música y formarse. Si los científicos dicen que hasta las vacas hacen mejor leche si oyen a Mozart, ¡cómo no será con los niños! Muchas personas me han comentado sorprendidas que la música de “La Isla del Cangrejo” era muy “seria” para ser una película infantil. Pero es que no hay nada más serio que hacer música para niños. Son mentes muy abiertas, son esponjas que lo absorben todo, es una época crucial en la vida de un ser humano.
Lo que les ofreces es todo un repertorio operístico. Más allá de las diferencias puramente formales, apenas hay distinción entre la “seriedad” de esta música o la que compusieras para tu ópera de cámara “Zapatos de mujer”.
Claro. Cuando compuse las arias “Perla zuria” o “Itsas andere” lo hice como si realmente tuviera que componer una ópera, dramática y si quieres hasta trágica, desde luego “seria”, como me decían. Yo vi la película como un niño. Cuando contemplaba ese acantilado de la isla del Cangrejo, donde vive el malo del cuento, me decía: “yo quiero vivir ahí”. Y de hecho me instalé allí y desde allí hice la música.
En “El rey de la granja” sí que encontramos bloques musicales muy incidentales, más cercanas al patrón del cine de animación o mejor dicho, del cine de aventuras.
Lo que más me fascinó de la película fue el arranque, con esos planos cósmicos, majestuosos. Ahí sí que me propuse hacer un bloque largo, narrativo, que va de lo dramático a lo puramente incidental, todo absolutamente sincronizado. Es curioso porque cuando hice “El Aliento del Diablo”, que también comenzaba con un bloque musical muy largo, recuerdo que el montador consideraba que había demasiada música, que no podía haber tanta música antes del primer diálogo, una cosa rarísima que nunca entendí. Al parecer no era lo habitual, simplemente decía que no podía ser.
¿Ha cambiado la postura de productores, directores y técnicos (montadores de imagen y de sonido) con respecto a la música dentro de la industria española?
Sí. En los tiempos de “Una estación de paso” o “Robert Rylands” no había apenas presupuesto para la música. Por supuesto no se consideraba la idea de ir a Praga o a cualquier otro sitio a grabar la música con una orquesta sinfónica como Dios manda. Teníamos que hacer todo tipo de virguerías para hacer que un pequeño conjunto instrumental pareciera, con las mezclas, que era una orquesta mucho mayor. Hoy en día podemos ir a países del Este, aunque seguimos sin poder grabar en nuestro propio país. Resultaría prácticamente el doble de caro. Se sigue escatimando a la hora de ceder una partida presupuestaria para la música.
Pero al margen de los problemas presupuestarios, la actitud de los cineastas hacia la música, hacia su presencia e importancia como elemento cinematográfico parece haber cambiado también.
Sí. Parece que poco a poco estamos superando ese bajón, esa crisis que empieza en los 60 y que sumió al cine español en una especie de oscuridad musical durante muchos años. Porque no hay que olvidar que antes, en los años 40, las películas españolas tenían una música sinfónica poderosísima, que se grababa aquí con orquestas de estudio. Estamos volviendo a recobrar la cordura en ese sentido. Lo que pasa también es que en España se da una cosa que tampoco tiene mucho sentido: cuando no hay mucho presupuesto, se va a Praga. Pero cuando hay presupuesto, se va a Londres. No voy a decir que no me apetezca ir a Londres, por probar iría a cualquier sitio, pero en España hay orquestas muy buenas, hay ingenieros excelentes y estudios estupendos.
¿Qué me dices sobre la actitud de la crítica cinematográfica al respecto de la música?
Creo que los críticos no se atreven a valorar la música. No sé si por poca cultura musical o por lo que sea. Te pueden felicitar personalmente pero no pueden o no saben o no quieren escribir nada sobre la música. Pero más allá de menciones y felicitaciones, no hay apenas interés por otras cuestiones más profundas, como las que hemos hablado en esta entrevista. Pero tampoco hablan como quizá debieran sobre otras disciplinas igualmente importantes. Siempre me ha sublevado esa forma de pensar sobre la música en las películas según la cual la música tiene que estar, pero sin que se note demasiado. Como si fuera el forro de la chaqueta, que dé empaque pero que no se vea. La música tiene que tener su espacio, su presencia. Y creo que poco a poco van a ir apareciendo críticos que, como vosotros, saben apreciar la música en su justa medida.
¿Y el mundo de las salas de concierto? ¿Existe incomprensión, animadversión? Ya has terminado tu séptima sinfonía, y ninguna ha sido estrenada.
Sobre todo hay prejuicios. Creen que entre los músicos que trabajamos en el cine no hay mucha formación. En algunos casos tienen razón, porque hay músicos de cine que no tienen una gran formación, pero también hay compositores en el mundo de la música sinfónica y de concierto que son aburridísimos y no hay quien los soporte. Es de juzgado de guardia lo que hacen con las orquestas que pagamos todos, con una programación mil veces repetida, que sólo atraen a los abonados, y que no crean una dinámica musical mínimamente interesante. No se puede romper con la melodía como se hizo, sería como volver al caos, ese caos que todo músico ordena y organiza para hacer música. No se puede romper la comunicación, el lenguaje, tendrá que ir evolucionando, pero nunca romperlo. El público ha dado la espalda totalmente a la excesiva intelectualización de la música. y tenemos que reconquistar a ese público. Es una labor titánica pero no es imposible. Poco a poco, a medida que se da un cambio generacional en los responsables, se empieza a conceder más espacio a la música de cine y a los músicos de cine. Creo que los compositores quizá más genuinos y con más talento del último siglo han estado en el cine y eso no se puede obviar así como así.
Accede a la Primera Parte de la Entrevista pinchando el siguiente enlace
11-abril-2007
|