Cuando aún no se habían apagado los ecos de su anterior y fastuoso trabajo, "Los Borgia", el compositor vasco regresa a la actualidad por el estreno de "Teresa, el cuerpo de Cristo", con una partitura en la que explota su vertiente más sobria y espiritual. En la extensa entrevista que nos ha concedido (y que os ofreceremos dividida en dos partes) encontramos a un Illarramendi sincero y profundo, doblemente entregado a su doble condición de músico y cineasta.
¿Qué te atrae del cine como músico?
El poder que tiene la música con la imagen. Y la posibilidad de poder escuchar inmediatamente lo que he compuesto, la posibilidad de grabar la música y de que eso tenga una distribución amplia, sobre todo si la película funciona. Son muchas satisfacciones. Por supuesto, es innegable que además está el hecho de que puedo vivir de ello, algo que no se da en otros campos de la música o de la composición.
¿Qué ha supuesto el cine en tu evolución como músico?
Para mí el cine ha supuesto un gran taller de experimentación. Si compones una pieza sinfónica para sala de concierto, pueden pasar años hasta que la estrenas. Los errores que has podido cometer en una obra no los has oído y puedes volver a repetirlos. El cine ha supuesto mi gran rodaje como compositor porque lo que escribes lo oyes, puedes rehacer cosas en el estudio de grabación, puedes tomarte riesgos a medida que vas sintiéndote más seguro.
¿Concibes una película como una oportunidad donde explayarte como artista o lo que te gusta es que te obligue a ir por un camino?
Ahí tendríamos que hacer una matización. Siempre se habla del cine como algo limitador de la inventiva del músico, pero yo siempre digo que cuando compones cualquier cosa, incluso una sinfonía o una obra de cámara, te impones unos límites, unas fronteras. Una sinfonía tan libre que no tuviera límites programados o previstos, por así decir, no merecería la pena ser escrita, precisamente porque sería inabarcable. Hay que controlar siempre lo que escribes. Stravinsky decía: “usted póngame todas las limitaciones que quiera, que yo siempre seré libre de escribir la música que yo quiera”. Ocurre en la ópera o en la canción, que tienen unos textos que ciñen y condicionan al compositor. No habría que considerarlo limitación sino algo como las bases de un juego. Un juego sin bases ni reglas no es divertido. Componer música, como cualquier otra forma de arte, es una mezcla de aventura, juego y experiencia espiritual que exige fuerza y sentido de la orientación. A mí si me dicen “quiero que la banda sonora tenga solo 2 instrumentos”, estaría encantado, me parecería todo un reto. Yo me siento muy libre componiendo para cualquier cosa. Lo único que cambia es el juego.
¿Pero aceptarías escribir una banda sonora que de alguna manera te exigiera cambiar de estilo o incluso de idioma?
Bueno, con eso tocamos el tema del encargo. El encargo ha sido imprescindible en la historia de la música. A Mozart le iba el barón de turno y le decía: “mire usted, yo toco la flauta, pero de aquí a aquí, en los agudos no ando muy bien, ¿me podría componer algo?” y Mozart le hacía un concierto a su medida ¡Y qué concierto! Un compositor, si tiene una buena escuela y oficio, y le apetece, puede hacer lo que le echen. Los que oponen a esto el concepto de Obra, de “Su Obra”, me hacen mucha gracia. Habría que preguntarles “¿y cuál es tu obra?”. Mi obra es lo que hago cada día. Si tú me encargas una habanera, la hago. Pero será MI habanera. Lo que pasa es que hay compositores que no saben nadar en océanos, que solo saben chapotear en ciénagas y aburren a todo el mundo. Hablan de creación. “Yo soy un creador”, dicen. Siempre me han provocado la risa.
No faltan compositores de cine para los que una película no es más que el campo donde verter su obra, anteponen su estilo a la película. Y luego están los directores que quieren que la música suene a tal o cual cosa. Es difícil lograr un balance entre la fidelidad a un estilo y el compromiso con la película.
Una cosa es el estilo, la manera de andar, de respirar, de moverse, y luego están las ganas que uno tenga de experimentar. Lo que a mí me divierte es experimentar. Chillida decía eso: “Yo quiero hacer lo que no sé hacer”. Es una metáfora bonita que no hay que tomarla al pie de la letra porque es evidente que si lo haces es porque crees que lo vas a hacer bien. Lo que uno no puede permitirse son las imposturas, es decir, empezar a andar de otra manera. Yo puedo hacer cualquier cosa, hasta la música para un trapecista. En ese caso, lo que haré será algo que mantenga en vilo al espectador, que esté pensando. Se caerá o no, pero siempre habrá algo mío. Ahora bien, si un director me dijera “quiero que la música suene a Williams” le contestaría “pues llama a Williams”.
En cine los compositores acaban haciendo lo que ya han demostrado que son capaces de hacer. Hay poco riesgo por parte de los directores. Pocos te contratarían para hacer una película nocturna, urbana, violenta o sexual.
Y se equivocarían.
¿Qué se necesita para ser un buen músico de cine?
Ante todo, y aunque parezca evidente, hay que ser un buen músico. Pero por otro lado te tiene que gustar mucho el cine y es imprescindible tener cierta cultura cinematográfica. Yo antes de componer una sola nota suelo hacer un trabajo de planificación considerable. Más de uno se sorprendería del tiempo que puedo pasar planificando por dónde voy a encaminarme. Aún y todo, hay veces que en el camino hay imprevistos, porque es como un viaje, puedes cambiar de idea, es un proceso vivo. La dirección del viaje me da igual, ir a la playa o al monte me es lo mismo, música más intimista o más grande, porque en definitiva quien hace el camino soy siempre yo. Toda música puede ir con cualquier imagen, aunque pongamos ejemplos al azar, nunca podremos decir que el resultado sea malo, siempre resultará algo. Lo que difiere es el concepto. Y el concepto lo tiene que dar el director.
Siempre has dicho que desde pequeño te gustaba el cine, pero no sé si alguna vez tuviste la temprana idea de dedicarte particularmente a componer música de cine.
No, el cine lo contemplaba como una posibilidad más. Mi deseo era componer música en general. Nunca me planteé una especialización. Pero, de hecho, ahora tampoco. No me considero un músico de cine. Aunque mi entrada en el cine fue casual, estoy convencido de que hubiera acabado haciendo cine antes o después.
¿Qué diferencias hay entre el Ángel Illarramendi que se enfrentó a “Tasio” y el Angel Illarramendi de “Teresa, el cuerpo de Cristo”?
En cuanto al proceso de trabajo, muchas. En cuanto al dominio del discurso dramático, del lenguaje cinematográfico, el avance ha sido tremendo. Ahora estoy mucho más seguro de lo que va a funcionar y de lo que no. Y se lo debo en gran medida al hecho de que siempre he compuesto de la misma manera, con el papel pautado y el piano, sin máquinas. Ahora se experimenta mucho, se prueban cosas con los ordenadores. De la otra manera acumulas una experiencia más firme, al obligarte a imaginar exactamente cómo va a sonar algo. Ha cambiado mi conocimiento del lenguaje cinematográfico, del medio. En tu primera película estás un poco verde en cuanto a tu capacidad de prever cómo va quedar lo que compones junto con la imagen y el resto de los elementos sonoros. Pero hay algo que no ha variado en absoluto: la intuición. Sigo confiando en mi intuición cuando veo una película sin música y he de enfrentarme a la interpretación de eso que tengo delante.
La principal diferencia entre un buen compositor de cine y uno mediocre estriba en su capacidad para decidir a qué le dedica música, qué elementos suscitan música y de qué naturaleza va a ser esta. Qué aspectos de la película se van a convertir en los motores de la música, qué jerarquía va a darse entre esos elementos. La arquitectura musical.
Eso es la labor de la planificación. Estoy de acuerdo, ahí está la madre del cordero. Pero no olvidemos que uno puede ser muy bueno haciendo ese trabajo, pero luego la música tiene que estar a la altura de esa labor de conceptualización, de ese trabajo puramente intelectual. La música ha de tener calidad. Hay que ser capaz de cumplir las expectativas. Creo que lo más difícil es eso: hacer realidad la planificación, conseguir una música que esté al nivel de esa labor de estructuración y arquitectura y distribución. Es lo más difícil porque es lo más abstracto e indefinible de la música. ¿Qué diferencia una buena melodía de una mala? Seguramente la fuerza, pero es un concepto demasiado indeterminado, absolutamente imposible de enseñar. Si quieres que la gente sienta algo profundo, el compositor tiene que sentirlo, tienes que pasar por donde quieres que pase el oyente. Si quieres reflejar el poder del mar, tienes que experimentar ese poder, hundirte en él y ser capaz de traducirlo, de impregnar tu música de lo que consideras que es la esencia del mar. Es fuerza de transmisión, de comunicación. Para eso es necesario tener temperamento.
¿Qué te indica lo que necesita ser expuesto musicalmente?
Una vez más la intuición. Y en parte la inteligencia. La música en realidad juega con pocos elementos: el drama, la tragedia, lo cómico, lo sarcástico. Pero, ¿cómo se puede musicar la envidia o la mezquindad? Creo que no se puede. Puedes pensar que un personaje envidioso o mezquino necesite de música, pero en esos casos hay que ir a la esencia y preguntarse por qué es envidioso o mezquino: entonces ves que si es envidioso o mezquino es porque es débil, o porque ha sufrido. Y consecuentemente lo que me nace es la ternura y eso es lo que funciona en el cine. La inteligencia te sirve para dar con la idea de que ese personaje necesita de música propia, por así decir, y puedes llegar a entender al personaje, pero es la intuición lo que te lleva finalmente a decantarte por una música u otra.
Es posible que la envidia no se pueda musicar pero sí que se puede ilustrar musicalmente que un personaje siente envidia.
Eso sí. Pero será su aplicación, su relación con los demás elementos de la película (personajes, tramas y demás) lo que verdaderamente defina esa música, que será en esencia e independientemente abstracta, indefinida. Curiosamente los sentimientos innobles no casan bien con la música. La música, lo he dicho muchas veces, dignifica las cosas, pero diré mas, las humaniza. Por ejemplo, los actos fisiológicos como el comer, si van acompañados de música, dejarán de ser simples actos fisiológicos, en el sentido puramente animal, la música le estará aportando inmediatamente una altura, una interpretación, que puede ser por ejemplo la ironía: si la música acompasa los movimientos de un tipo comiendo, daremos una idea de glotonería, de gula. Si la música fuera dramática, pensaremos que al tipo le va a sentar mal lo que está comiendo, que va a ser envenenado. Pero el simple acto de comer no se puede musicar. La música siempre equivale a una interpretación, casi una reflexión, por sencilla o superficial que sea. En el cine la música ha tomado las características de un gran narrador, y siempre que aparece esperamos que nos diga algo, algo que venga a redundar en lo que vemos o que contradiga lo que vemos.
Repites mucho la palabra intuición. ¿Con qué compones más? ¿Con la cabeza o con el corazón?
Es una pregunta difícil de contestar. La música es matemática, pero la matemática no es música. Quiero decir que siempre es necesaria la participación de la inteligencia, pero lo que distingue un buen trabajo de un gran trabajo es algo indefinible, imposible de racionalizar. Cuando compongo un tema, una melodía, siempre procedo igual, salvo excepciones de melodías que surgen de una sola vez, enteras. Al principio es como si manipulara algo, como un botón, y mi cabeza empezara a rastrear, a buscar una frase, un punto de partida. De pronto surge una frase, te gusta, dices “esto está bien, por aquí podemos empezar”. Miras a ver cómo puede crecer, pero lo suelo dejar hasta el día siguiente, mientras tanto sigues trabajando en otras cosas. Cuando retomas la frase al día siguiente, ves cómo evoluciona, cómo crece. Cuando se para, me paro, dejo de escribir y lo vuelvo a dejar hasta más tarde. Y así me puedo pasar días. Nunca le dedico mucho tiempo seguido a una misma cosa. De pronto, estoy paseando y esa frase me viene a la cabeza ya con más forma, desarrollada. El proceso consiste en dejar que la cosa respire, viva por sí misma, yo me limito a anotar esa evolución. Finalmente llega el momento en que tu intuición te dice: “ya está, esto es, ni falta ni sobra nada”. Hay una anécdota del modisto Cristóbal Balenciaga, que una vez tenía que irse y dejó que su ayudante, con el que llevaba unos 30 años trabajando, terminara un vestido. El ayudante lo hizo y al día siguiente, cuando Balenciaga lo vió, dijo: “métele dos pinzas aquí y aquí”. Y el ayudante contaba que metió las dos pinzas y de repente, ante sus ojos, el vestido se transformó, de repente era perfecto, armónico. Ese toque es la intuición de un artista, y eso no se puede intelectualizar.
¿Hasta qué punto tienes en cuenta las características concretas de los personajes a la hora de componer una música que sirva para explicarlos, o para acompañarlos en su trayecto a lo largo de la película?
A mí lo que me inspira música es la esencia de los personajes. Si se trata de un hombre que se está muriendo, como Franco en “Buen viaje, Excelencia” o como el personaje de “Cuernos de espuma” que está gravemente enfermo y no quiere esperar a que la enfermedad acabe con él, lo que me importa en ambos casos es que son seres humanos que se enfrentan a la muerte. Las características superficiales no trascienden a la música. Podría escribir la misma música para cualquiera de ellos dos. Entre los seres humanos no hay tantas diferencias en cuestión de sentimientos. La música habla de las esencias. A la música no le importa si el personaje lleva crestas verdes en la cabeza o si es un fontanero con una llave inglesa en el bolsillo o un santo totalmente vestido de blanco.
Empecemos pues con los santos. Háblanos de “Teresa”. Es una película que te ha supuesto no pocos retos.
Cuando la vi por primera vez me encantó tal cual, sin música, con el silencio. Había oído cosas sobre la película, sobre su supuesta escabrosidad, pero me pareció una película totalmente limpia. Me pregunté qué podría aportar yo en beneficio de la película, porque sólo hay que escribir la música que ayude a la película. Leí mucho sobre Santa Teresa, varias biografías y sus poemas, tanto antes como durante la composición. Empecé a pensar en la música y me di cuenta de que, como a la propia Teresa, me sobraba todo: imaginaba distintas posibilidades pero las desechaba todas porque sobraban en la película. Por ejemplo, no veía melodías por ningún sitio. Instrumentalmente también me fui desnudando todo lo posible.
¿Cómo estableciste las diferentes líneas temáticas de la banda sonora?
Partí de una lectura de contrastes: la Inquisición representaba la oscuridad, la oscuridad del entorno que rodea a Teresa, y por otra parte debía figurar la luz, la idea del misticismo, de la devoción, esa tendencia de Teresa hacia una pureza total en su relación con Dios. Así, tenemos una música atonal y oscura que rodea y agobia a la música de la luz, que es lo que ella ve: es una música para cuerdas agudas y especialmente interviene un trío de violines, con esa sucesión de acordes de tres notas donde pretendía que se dibujara una luz sostenida.
Y hay también una música especial para el sufrimiento físico que se auto-inflinge Teresa en su proceso de depuración.
Sí, es otra línea temática muy especial porque me parecía que en las escenas en las que se auto-flagela o se pone los cilicios, el dolor había que dignificarlo, elevarlo de su condición física. Fueron las escenas que más me costó componer. No sabía cómo afrontarlas. Quería la sencillez extrema, la esencia. La oscuridad me fue fácil. La luz la fui hilvanando día a día. Pero el dolor… no quería subrayar el dramatismo y la cosa se me convirtió en ternura, porque son actos de entrega, una entrega ciega y absoluta.
Pero ni en estas escenas ni tampoco en la escena de la levitación surge ninguna melodía, hasta que…
… Hasta que ella encuentra su camino. Teresa sufre un cambio radical en su vida a partir del momento en que concibe la idea de crear una orden religiosa propia. Es entonces cuando encuentra un sentido a su vida, por tanto es entonces cuando nace la melodía, el verdadero tema de la película. Pero la voy presentando poco a poco: al principio es sólo un brote, después se oye un poco más, y sólo al final de la película lo escuchamos con toda la orquesta y en toda su magnitud.
“Los Borgia” exigía una música muy diferente a “Teresa”.
Totalmente. Me vino muy bien hacer “Teresa” precisamente por eso, porque me supuso hacer casi diría que lo opuesto a “Los Borgia”.
Música de gran envergadura, además de mucha, riqueza de tonos, de temas, una estructura musical más compleja. ¿Cómo te enfrentaste a más de tres horas de narración?
Lo primero y más importante era dar con un tema para los Borgia en su conjunto, para la familia, un tema que sería el principal de la película, que expresara por un lado la oscuridad, la perversidad, pero que por otro lado fuera muy emocional, con brotes de ternura, un tema muy camaleónico y susceptible de alteraciones que lo hicieran más grande, más épico o más trágico. El tema de Roma surgió como contrapunto del anterior, y como tal es un tema más luminoso y abierto. Cuando lo compuse se me abrió todo un mundo de posibilidades que no había buscado conscientemente. Si te fijas en la película, el tema de Roma se oye muchas veces, pero lo importante es cómo se dosifica la exposición de ese tema, cómo va progresando, cómo se transforma: es más bucólico cuando se aplica a Lucrecia y sus pesares, o muy épico en la secuencia final, con la muerte de César. El tema de Roma resultó de una elasticidad asombrosa, me permitía hacer cualquier cosa con él.
Resulta sorprendente que un mismo tema sirva al mismo tiempo para describir una ciudad en toda su magnitud histórica, para describir la soledad de un personaje aniñado como Lucrecia, pero también como tema de amor entre los dos hermanos.
Sí, a eso me refiero. Pero fue una cosa natural, que me fue surgiendo inconscientemente. Cuando vi la escena en la que Lucrecia es conducida a su reclusión en el convento, escuché instantáneamente una voz haciendo una melodía. Y al pensar en esa melodía me di cuenta de que era una especie de versión del tema de Roma. De esa manera, casi por una lógica ajena a mí, fui desarrollando el tema y aplicándolo en diversos momentos de formas muy diferentes.
Una de las ideas más logradas de la banda sonora es ese tema malicioso, juguetón, que aplicas por primera vez en la escena del “coito bendecido”, y que se convierte en un leit-motiv recurrente y esencial de toda la película. ¿Qué querías expresar con este tema?
Es una de las escenas más difíciles que he musicado en mi vida. Lucrecia se casa con su primer marido y llega el momento de consumar ese matrimonio. Es una niña desnuda enfrentándose sexualmente por primera vez a un hombre. Pero el plano se abre y vemos que junto a la cama están nada más y nada menos que el Papa y sus secretarios, es decir, el propio padre de Lucrecia, dando fe del acto. Lucrecia se ríe, disfruta, y mientras tanto el padre los bendice. O sea que tenemos en una misma escena el amor, el sexo, el poder, la religión, pero también la degeneración de unos personajes capaces de estar en esa situación. La escena era tan buena que bien podía haber ido sin música, pero para mí fue un reto y tenía que intentarlo. No podía subrayar lo dramático, ni lo cómico, tampoco podía ser tierno… Me costó mucho dar con la idea de esa melodía: que no dijese nada pero que dijese todo.
Pero al repetir ese tema en otras secuencias es cuando lo conviertes en algo así como el tema de la perversidad de los Borgia, una especie de tema del lado más oscuro de la familia.
Sí. Es la música del cinismo. Cuando matan a Peroto, el segundo amor de Lucrecia, volvemos a escuchar ese soniquete. Pero sobre todo en la escena final, cuando el propio César es asesinado por sus enemigos, el tema se le vuelve en contra, su propia perversidad es la que lo acaba matando. En ese instante se mezclan casi todos los temas de la película, pero este del que hablamos se convierte en algo irónico, burlón, una especie de “¡toma ya!”, porque el que las da las toma.
Finalmente tenemos ese otro gran tema, el “Ave María” que cubre la secuencia del funeral del primogénito de los Borgia, Juan. Es un personaje que apenas aparece en la película, que queda un poco en segundo término, y sin embargo te inspira una de las composiciones más solemnes y sentidas de la película y de tu filmografía, me atrevería a decir.
Me impresionó mucho esa secuencia, con ese Lluis Homar, ese Papa, profundamente devastado, sujetando el cadáver de su hijo y gritando “mi niño, mi niño”. Fue una pieza difícil de componer, lloré mucho mientras la escribía. Lo curioso es que Hernández no quería música sobre esa escena, pero para mí era otro caramelo y compuse algo porque siempre se puede no usar. Quise combinar el fraseo de un rezo con la ternura de una nana, por ese padre que llora a su hijo. Lo que me conmovía de la escena era precisamente ese elemento padre-hijo. Cuando llegamos al entierro quise introducir al coro. En busca de un texto para articular lo que canta el coro pensé en un Ave María, en latín, por supuesto.
Me recuerda mucho a la música del funeral de la abuela en “El Aliento del Diablo”.
Sí, es posible. Ambos son rezos, son piezas muy sobrias y pausadas, con la sobriedad y el ritmo recurrente que tienen siempre todos los rezos. Aquélla era si cabe más sobria, porque aquí está ese elemento de la nana.
Si en las misas de hoy en día hubiera coros cantando cosas como este “Ave María” estoy convencido de que las iglesias estarían llenas.
Yo también. La misa es un ritual y todo ritual tiene que tener dos cosas: fuerza y misterio. Las misas de ahora no tienen ni una cosa ni la otra. Son una cosa indescriptible, actos sin espíritu. Si quieren sobrevivir van a tener que pensar un poco en esto. Cuando era niño y escuchaba a los curas llamarnos corderos y rebaños me volvía loco, nunca me gustó eso. O sea que soy un cordero, ¿y tú eres mi pastor? Por ahí no se va a ningún sitio. Eso del acercamiento al pueblo, eso de “participad, hijos míos”, con esas canciones espantosas tocadas a la guitarra. ¡Con las obras maestras que se han escrito al abrigo de la Iglesia! O con toda la música popular bellísima que tenemos en cualquier parte de España. Una misa bien llevada, con un buen coro, es un espectáculo en el que está todo: está el recogimiento, la espiritualidad, la emoción, el misterio…
Con sólo 19 años compusiste una Misa para coro a cuatro voces mixtas en latín. Varias películas de tu filmografía te han dado la oportunidad de escribir música litúrgica o, si se me permite, espiritual. ¿Te consideras un hombre religioso?
Sí, pero en el sentido en que creo que todo hombre entero lo es. Una vez un tipo me comentó que en mi música había mucho misticismo. No sé a qué se referiría, pero lo que sí creo es que no hay diferencia entre arte y espiritualidad. No quiero decir religión porque la religión es ya una definición de la espiritualidad. El hombre cuando mira la luna o el mar o el florecer de un árbol, cuando contempla el fenómeno de la vida, es entonces cuando se halla a sí mismo, cuando se ubica en el mundo. Con el arte, uno se debe parar ante un misterio y entrar en él, pero sin querer darle ningún tipo de interpretación. Nunca he utilizado la inteligencia para pensar estas cosas, no las quiero razonar. Lo único que vale es entrar ahí y dejarse llevar, formar parte. Eso es para mí la espiritualidad.
Próximamente: Entrevista a Ángel Illarramendi (Parte 2)
14-marzo-2007
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