|
Muchas gracias Roque, por abrirnos las puertas de tu Estudio para esta entrevista.
A vosotros, un placer.
Iniciaste los estudios musicales a los 11 años, pero ¿cuando surgió la idea de dedicarte al cine?.
Pregunta difícil. Recuerdo dos películas que me marcaron. Las dos de John Williams, porque su música sigue siendo la que mas llega al público. Te gustará mas otro compositor, sea Goldsmith o cualquiera, pero sin duda el sello musical de Williams tiene el poder de llegar a mas gente. Ví “Encuentros en la Tercera Fase” y “E.T” y solo pude decir ”Dios mío!, pero esto que es”. Por entonces mi gran obsesión, yo tendría unos 14 años, era la música clásica. Pero eso fue a los 11 años, al iniciar los estudios. Antes, para nada. Yo era el típico gamberro de barrio (risas)….y gracias a la música dejé de serlo…..
¿Decisión de tus padres?
Que va!. Me tenían castigado (risas) y decidieron que iban a llevar a la fierecilla a aprender música para ver si le servía de algo. Mi padre era músico de la antigua y desaparecida Banda Municipal de Jumilla y al intentar volver a crearse una nueva Escuela para formar otra Banda, pretendieron que los antiguos músicos inculcaran a sus hijos la pasión por el tema. Mi padre fue uno de ellos. Mi hermana dijo que sí, tengo otro hermano que pasaba del tema y….bueno, yo no tuve mas remedio (risas).
Lo que está claro es que yo no siempre tuve tan claro ser compositor, sobre todo cuando empecé. Yo he sido siempre un instrumentista. El saxo ha sido mi vida y le eché muchas horas para ser profesional, presentándome a oposiciones. Aprobé a los 18 la de Suboficial Músico en la Banda de Marina. Luego como instrumentista me presenté a las pruebas en el Conservatorio…..
….tu gran pasión por el jazz, por el metal….¿de dónde viene?.
A los 14 años empecé a hacer arreglos para una Big Band. Una Banda donde casi todos éramos jóvenes. Por entonces yo escuchaba mucho la música de Glenn Miller, Duke Ellington, etc… y hacía las adaptaciones de esa música. Las sacaba a través del casete, todo por oído y la escribía para trompetas, saxo, trombones… Recuerdo que montamos algún que otro concierto, Nocheviejas, bailes… fue divertido. Ahí ya me empezó a llamar la atención el swing. Cuando vine a Madrid tuve la suerte de tener de profesor a Pedro Iturralde y aunque él nunca quiso enseñar jazz, no era su función en el Conservatorio, ya sabéis alguien de arriba que llega y dice “aquí jazz no, eh!” (poniendo voz recargada), yo siempre en plan secreto le decía “venga Pedro, anda, enséñame una escalilla de esas” (risas), y aceptaba y me tocaba alguna frasecilla e intentaba imitarle. Mas tarde aprendí armonía de jazz con Félix Santos, un guitarrista buenísimo, y fue cuando decidí que me tenía que ir a aprender mucho mas y donde descubrí el jazz por completo fue en Berklee.
Tras tus pasos por los Conservatorios de Murcia y Madrid te fuiste becado a Boston. ¿Cómo fue la experiencia de Berklee, el contacto con el cine?.
La verdad es que las experiencias que he vivido a lo largo de mi existencia, darían para escribir un libro. Mientras estudiaba muchísimo saxo, también me volcaba en la armonía, el contrapunto, fuga, composición y piano. Yo quería ser compositor. Me sentía muy instrumentista pero el gusanillo de la composición me llegó muy pronto. Necesitaba escribir. Por ejemplo, todos los cursos de armonía y contrapunto los hice en el autobús que me traía al Conservatorio. Era un experto en sacar allí la libreta y crear notas. Lo cierto es que tuve grandes experiencias en los Conservatorios de aquí, pero cuando llegué a Berklee toqué el cielo. Lo que soy ahora en un 60 % se lo debo a Berklee. Allí entré en contacto directo con el cine. Me hacían componer para cortos, para televisión, títulos de crédito…., también aprendí a manejar esto (señala su equipo), una herramienta maravillosa que ha revolucionado la composición. Han evolucionado tanto las máquinas que hoy día puedes recrear por completo una orquesta, lo que no quita que yo siempre y por sistema, quiera grabar con orquesta real. Por la parte del jazz, en Berklee entré directamente con gente a tocarlo, no como aquí donde sólo tonteaba. Me lancé al ruedo y toreé dos miuras: jazz y cine. Cada una de las carreras son 4 años, yo hice todas las asignaturas en dos. Ni dormía ni salía, fue un enclaustramiento total.
La Beca era solo por dos años…
Claro. Me hice una composición de lugar y decidí que asignaturas podía estudiar yo solo y cuáles quería asistir con profesor. Así me las compuse para sacarlo todo adelante.
¿En que consiste el proceso de creación de una banda sonora para Roque Baños?
En que se te aparezca Santa Gema (risas). Es muy ambiguo y depende de con que director trabajas. En España el director es el que marca las reglas. Se hace lo que él quiere. Unos proponen mas, otros menos, pero todo gira a su alrededor. Mi primer paso es encontrar los temas, localizar los que necesita la película, ya sea referidos a personajes o situaciones. Una vez que he tomado esa difícil decisión, el resto suele ir sobre ruedas, porque si son los temas que realmente funcionan, tienes la película resuelta. Luego acudes a las instrumentación para lograr el color adecuado.
¿Piensas ya en esos temas sobre el propio guión o esperas a las imágenes?.
Puedes optar por hacer alguna cosa sobre el guión, pero luego tienes que darle el cariz deseado sobre la imagen. Por mucho que leas un guión, luego la película no necesariamente se va a ceñir al mismo, además está el ritmo de la película. A veces se te ilumina una lucecita en el cerebro y tienes una genial idea iniciada sobre el guión que resulta que cuadra a la perfección con la imagen, pero no siempre ocurre.
Por ejemplo en “El maquinista”, mientras montaba Brad, compuse una serie de temas que le envié. Lo cierto es que le encantaron, pero una vez los puso sobre la imagen no llegaron a cuajar, llevaban la película a otro nivel y no era el que quería el director.
Cuando regresas a España, conoces al director Emilio Martínez Lázaro, a través de Gabino Diego. Surge “Carreteras secundarias” y por mal que pese te empiezan a colgar el sambenito Herrmann……..
Cierto y eso que no lo conocía por entonces……
….la pregunta viene a colación porque “Carreteras Secundarias” nos parece mas bien un homenaje a las composiciones, en general, del cine americano, a tu experiencia en Berklee….
(Sonríe). Mira, yo en cada película para la que intervengo hago la música que siento en ese momento, sin pensar en nada ni tomar referencias, desde “Carreteras Secundarias” hasta “Isi/Disi 2” que acabo de terminar hace poco. Me limito a sentarme al piano y a pensar en los personajes. En relación a “Carreteras Secundarias”, pensé en los viajes en ese coche, en la relación de un padre y un hijo que desde la aspereza llegan a un emotivo encuentro….. A eso que encuentras en el piano es cierto que debes darle un color determinado y según utilices uno u otro tendrás varias bandas sonoras distintas, que parten de un material común. La clave es el color. Y con “Carreteras Secundarias” es cierto que busqué uno que estuviera influenciado por esas películas de los años 70, estilo “Coge el dinero y corre” (tararea la melodía). No tengo problemas en reconocer ciertas influencias si están de verdad. He pasado por muchas fases y gustos muy eclécticos, desde una pasión ferviente por la música clásica a un gusto por el heavy-metal…..soy fan de AC/DC, Scorpion o Iron Maiden por si no lo sabíais; tuve mi época de fanático de Pink Floyd, luego el jazz, el flamenco. Pero cuando hice “Carreteras secundarias”, a mis 28 años, sólo sabía que un tal Bernard Herrmann había trabajado en películas de Hitchcock. Y claro, cuando lees críticas que dicen “claramente influenciado por Herrmann”, me dije “tengo que oírle (risas), y me compré algún recopilatorio. Herrmann esta muy bien, pero no es la música que mas me enriquece. ¿Porqué?. Porque es la música que yo haría hoy y que además creo que hago. Creo en las coincidencias y este es un caso. Hay formas de ver la armonía, la melodía, ….(se acerca al piano y toca una pieza improvisada con una cadencia determinada). Concibo así la música y resulta que se parece a Herrmann, pero ¡es como veo la música! (risas)….
….Herrmann a su vez, se vio influenciado por otros compositores clásicos…
Posiblemente los mismos que yo. Ravel, Debussy, Stravinski, Prokofiev….esos son mis maestros. Puede que hayamos llegado a conclusiones parecidas, pero es la música que siento.
Con Emilio repites en el film noir, “La voz de su amo”. Un trabajo elegante del que recuerdas…….
Que fue un trabajo en el que dispuse de tiempo y para el que construí los temas antes de que me pasasen el montaje definitivo. A Emilio le gustaron desde el principio. Es una persona con un gran gusto musical. Sabe muy bien lo que quiere y lo que funciona. Confío mucho en él, porque tiene una enorme intuición. “La voz de su amo” fue una película muy importante para él, puesto que suponía un cambio de registro en su carrera. Tuve mucho cuidado en que la música siguiera detenidamente lo que él exponía en imágenes. Puedo considerarla como la primera partitura donde me ceñí tremendamente a la imagen, buscando una conjunción perfecta pero a la vez, sin perder una identidad musical. Si la recordáis, era una película de “esperas”, investigaciones que no sabes donde te acaban por llevar. A veces la película se abría. Recuerdo que quedé muy contento con el resultado, me pegué a la imagen intentando ser, a la vez, elegante en la exposición.
Vuestra relación continúa con las comedias musicales de éxito “El otro lado de la cama” y “Los dos lados de la cama”. Llama la atención que para la primera las canciones fueron producidas por Bernardo Fuster y Luís Mendo, sin embargo en la segunda te haces cargo de todo el trabajo, con un enfoque mas orquestal.
Fue una decisión de los productores. Entre ellos y Emilio decidieron que era mejor que me encargara en la segunda de todos los aspectos. Para “El otro lado de la cama” tuve que ceñirme a las canciones que estaban ya construidas, puesto que no podía, por una cuestión de continuidad, alejarme de lo realizado por Fuster y Mendo. Me sentí en la obligación de hacer una música que no fuera aparatosa por razones de continuidad. Pero para “Los dos lados de la cama”, Emilio y yo decidimos darle un toque mas de musical, algo mas teatral, donde hubiera orquesta, big band, coros….para darle mas empaque; utilizar una orquesta mayor para hacer una música mas acorde a esas nuevas canciones.
¿Fue divertido trabajar, en una esfera musical, con los actores de la película?.
Divertidísimo.
¿Alguna anécdota?
(Se ríe). Bueno, los recuerdo a todos sentados frente a mi, esperando a ser llamados uno a uno para los ensayos. Los pobres se defendían como podían (risas), menos Lucía [Jiménez] que ya tenía una cierta experiencia. Pensé que lo que tenía que hacer era olvidarme de hacerles cantar bien, sino buscar lo que para ellos fuera mas cómodo, el registro donde se sentirían reconfortados. Si Willy [Guillermo Toledo] en un registro normal desafinaba (risas), tenía que encontrar el punto donde estuviera a gusto: con un rap, por ejemplo. Logré que lo cantara de una manera donde resaltaba mucho mas, aunque fuese de distinta manera a la que él tenía pensado en un primer momento. La anécdota es que me venían con cara de miedo y se iban cantando, la mar de contentos, pensando que lo suyo era la canción (risas). Al final me llamaban todos diciéndome que la parte que mas les gustaba de la película era cuando salían cantando cada uno de ellos.
Siguiendo con la comedia. Nos llama la atención en tus trabajos sobre “Torrente”, como contrastas una música grande sobre unas situaciones y personajes cuanto menos casposos. Puede ser una constante en tu trabajo para la comedia. Un recurso que está también en “La comunidad”, “Muertos de risa”, “El robo mas grande…” o “Isi/Disi”. ¿Crees en la fuerza del contrapunto sonoro, de contraponer la música a las imágenes?.
Completamente. Hay ejemplos de comedias americanas con una música apabullante. Con ello consiguen que lo que se está viendo vaya mas en serio. Resultado: el espectador se ríe mucho mas al ver lo absurdo de las situaciones. Lo que siempre comentamos, aquí en mi Estudio, con Alex [De la Iglesia], Santiago [Segura], con Chema [De La Peña] es que tenemos que ir siempre en serio. Hay que meterse en el cuerpo del personaje, ponerse en su situación. El personaje no busca la carcajada, sino que actúa de una determinada manera y es esa actuación la que provoca la risa en el espectador. El personaje no es un cómico. Lo es la situación y sus actos. En “Isi/Disi 2”, es Disi quién se enamora y pese a provocar la carcajada, él se siente tan colado que el tema de amor es aún mas romántico que el que compuse para Isi en la primera parte. Me tomo muy en serio los sentimientos de los personajes y en la comedia, ese contraste, provoca aún mas hilaridad, estoy convencido de ello. Si la escena es de peligro, la música tiene que tender al thriller, porque lo que sienten los personajes es miedo. Otra cosa es como percibe eso el espectador. Está predispuesto a reírse, a no tomarse en serio esa situación, pero si el músico hiciera lo mismo, le quitaría a la escena toda su gracia. Logras siendo serio que aquello parezca mas una parodia.
Vemos que no te tomas la vida a risa…..
(Risas). El cine no deja de ser un espectáculo.
¿Cómo es trabajar con Santiago Segura?.
Santiago es una persona muy seria y profesional. Se toma muy en serio lo que hace. No nos sentamos delante de las imágenes y nos reímos de lo bien que queda. Con el que me divierto muchísimo es con Daniel Monzón…. o con Alex de la Iglesia. Ellos sí que se ríen, pero Santiago es muy serio, lo que no obsta para que me lo pasé genial con él. Todos estos directores me dejan ser muy creativo. Me dan sus sugerencias, pero respetan mucho mi trabajo. Si algo no les convence no me dicen que lo cambie, se expresan muy respetuosamente indicándome que introduzca algún cambio o le meta un efecto determinado. Les tengo un gran aprecio y creo que es recíproco.
Alex, por ejemplo, decidió que tenía que trabajar contigo después de ver “Torrente: el brazo tonto de la ley”.
Efectivamente.
En “Muertos de risa” incides en lo grotesco a través de aires circenses, acercándote con ello al cine de Fellini y Rota.
Fue la primera película que hicimos juntos. Alex es un apasionado del cine, como Guillermo del Toro. Desde críos andan con la cámara a cuestas. Alex me comentó que en sus tres películas anteriores no había podido controlar la música. Tanto en “Acción mutante” como en “El día de la bestia” no quedó del todo contento. No conozco el motivo, pero me dice que algún día le gustaría rehacer esas películas con mi música y que tenemos que hacerlo. Con “Muertos de risa” me vino muy contento y me dijo, cuando acabamos, que ya tenía un músico para toda la vida. Quería que con la música reventáramos el cine. Tuvimos una orquesta enorme, todo a lo grande. Sin embargo, los títulos (los tararea) están hechos con ocho músicos….
…la parte que mas recuerda a las películas de Fellini…..
Sin duda. Ahí sí que insistió Alex y oí varias cosas que me puso, en ese sentido. La influencia sí que es clara. Pero las siguientes escenas, como la de los policías llegando a la Televisión, era mucho mas grandilocuente. Mi relación con Alex es como cuando te echas una novia que está muy buena (risas). Al principio la coges y ¡a saco!, luego la cosa se va calmando pero sin que se pierda la pasión. Creo que todo lo que hemos ido haciendo después está mucho mejor. Oigo “Muertos de risa” y hay puntos en los que no me convenzo a mi mismo, porque Alex insistía en darle mas y mas caña, mas exageración a todo. “La comunidad” también tiene mucho de grotesco, luego vino “800 balas”, que es mas comedida, sobre todo porque tiene otras cosas distintas y creo que lo mejor que hemos hecho hasta la fecha ha sido “Crimen Ferpecto”, donde hemos logrado sincronizar perfectamente la música y la imagen.
Creemos que es en el cine de Alex de la Iglesia y de Carlos Saura donde puede verse mas claramente la personalidad de Roque Baños como compositor. Parece existir un nexo de unión musical en “Muertos de risa”, “La comunidad” y “Crimen Ferpecto”, todas ellas girando sobre la violencia y el humor negro; un estilo que te permite ser muy creativo y que tiene muchos puntos en común.
Sin duda. Te diría además que evolucionando. De la primera a la última hemos querido ser grotescos pero buscando, cada vez mas, meditar las cosas.
Posiblemente Alex, dentro de ese universo tan personal, siente cada vez mas ternura hacia sus personajes, como por ejemplo el de Willy Toledo en “Crimen Ferpecto”. Y esa calma también afecta a la música.
Si…..eso es (risas).
Con “La comunidad” surgieron tus primeros problemas en la composición contra reloj. Varios proyectos a un mismo tiempo (coincidió con “La Chica de Río”). ¿Cómo surgió “La comunidad”? ¿es cierto que realizaste algunos temas sobre el propio guión?.
Hasta “La comunidad” yo trabajaba de un determinada manera y desde aquella empecé a trabajar de otra. Hay un punto de inflexión ahí. Te diría, además, que en términos generales. Antes de “La comunidad”, me sentaba al piano y me inspiraba en un determinado camino que luego con las imágenes iba modelando, un trabajo que puedo considerar intuitivo, arriesgado y disperso, sin centrarme claramente en los temas. Pero en “La comunidad”, me di cuenta que tenía cuatro semanas para hacer la banda sonora y decidí reforzar la base sobre temas mas determinados que varían según las circunstancias. Di con el tema central bajando por la calle de mi Estudio. Me dirigía hacia aquí, con una cierta presión, y el ritmo rápido de mis pies me dio el inicio del tema de “La comunidad” (simula como se le ocurrió, se traslada al piano e inicia la marcha grotesca del tema central). Así fueron surgiendo temas que partían de ideas mas concretas, pocas notas que luego iba desarrollando. Busqué temas muy claros como punto de partida, siendo conciso. Tener muy clara la película y el color a aplicar según las situaciones.
“800 balas” es tu colaboración mas atípica con De La Iglesia. La podríamos calificar como una banda sonora de “géneros”. Homenajeas al western, desde el italiano a Copland, pero también hay momentos íntimos, de comedia, música de acción, incluso bélica….
Tenéis toda la razón, porque esa era la idea. “800 balas” tuvo de todo. Alex, al principio, quería huir del western, aunque era inevitable caer en él….
…..es una música y una película centrada en el espectáculo, no en un género con las características propias del western……
Claro, tiene mucho mas que ver con eso. Dentro de esa historia había un trasfondo dramático, con momentos de acción, como el asalto de la policía, que no tenían nada que ver con el western. Sin embargo, dentro de toda esa parte relativa al asedio al poblado, que tiene mucho de marcial, también existían escenas concretas amparadas en el Oeste. Era buscar la manera de que la propia realidad de los personajes entroncara con el espectáculo que realizaban en la ficción. Creo que lo logramos porque en el cine, cuando los personajes actuaban en la realidad como cuando lo hacían en la ficción, la gente se ponía a aplaudir, dando una dimensión clara de espectáculo a todo. Aquello parecía un dramatismo diegético (risas). Había muchas cosas mezcladas en ese trabajo. Además contiene uno de mis temas favoritos, que puede emplearse tanto para western como para drama (se acerca al piano y toca el tema principal de “800 balas”).
Vamos a hablar de tu relación con Carlos Saura. Vuestro primer trabajo es “Goya en Burdeos”. Un gran trabajo. En un primer momento la iba a realizar Lalo Schifrin, que ya había colaborado con Saura en “Tango”. Estabas contratado para componer los temas de época, adaptar a Boccherini…. ¿cómo te viste inmerso al final en todo el trabajo?.
Conocí a Saura a través de Andrés Vicente Gómez. Estaba Lalo Schifrin, como bien dices, para hacer el score. Me llamó Andrés proponiéndome hacer los temas de época, ya que Lalo Schifrin estaba en el extranjero y era caro traerle para hacer la música diegética, ya que como sabéis debían de componerse para el rodaje, pues forman parte de la película. Acepté encantado, pues un par de meses antes había visto que Saura iba a hacer esta película y pensé que me encantaría trabajar en ella. Ya conocía a Andrés, pues habías hecho “Torrente” y “Una pareja perfecta”. Le comenté si existía la posibilidad de que yo me encargara del score, pero me dijo que era imposible, que ya era de Schifrin. Me fui, por lo tanto, con Andrés al rodaje a conocer a Saura. Me habla de la película, del fandango, de una canción y el tema de Boccherini. Me puse con ello y cuando se lo entregué, le encantó. Eran simples adaptaciones, nada mío. Pero, las cosas del destino. Por esa época parece que no se estaban entendiendo bien con Lalo Schifrin y Carlos Saura, que es muy de pensar, decidió que lo hiciera otro y que tenía que ser un trabajo muy sinfónico. Como le había gustado mucho lo que le pasé, me lo ofreció a mi. Me enseñó algunas cosas que Lalo había hecho para “Tango” y le dije que ese registro podía hacerlo sin problemas. Me enseñó la escena de los desastres de la guerra y le compuse el tema……
…”los desastres de la guerra” es uno de tus grandes temas……
Sí. Hice algo mas pequeño que luego estiré mucho mas para la película. Lo que le hice duraba unos cuatro minutos. En la película está el definitivo que alcanzó los ocho minutos. Le encantó el tema y me dijo que “adelante”. Recuerdo además que es el tema mas simple que he compuesto en toda mi carrera, porque parte solo de tres notas iniciales (lo toca al piano)…..
…no lo parece Roque, luego adquiere mucha fuerza, con un color majestuoso…..
….el desarrollo posterior si que lo es, pero siempre se centra en esas tres notas. El resto lo considero como añadir instrumentos. Emerge la caja (tararea el tema), el piano sugiere otra línea, pero las flautas y las trompetas siguen obsesivamente con esas tres notas. Lo importante eran esas notas. Si tienes un tema bueno, hay que exprimirlo, colocarlo arriba y abajo.
El cine de Saura es tan visual que te permite ser muy creativo.
Total. Agradezco mucho coger una película de Carlos Saura y cuando la termino, agradezco lo mismo coger “Isi/Disi”. Necesito cambiar de registro. Cada una es un hijo tuyo. Lo que pasa es que con Carlos Saura mis trabajos tienen algo distinto. No se limitan a ser música de cine, casi te diría que no lo son.
Como con Alex, el cine de Saura te ha permitido desarrollar una personalidad musical determinada. Tu música para sus películas tiene un nexo de unión que podríamos llamar “el Mediterráneo”: música de varias culturas, cristiana, sefardí, musulmana, el flamenco….
Tuve una etapa de músico étnico, sí que lo he sido (se ríe). También me ha encantado la música sefardí, la música antigua española….. y Saura me ha permitido explorar estos caminos. Lo cierto es que he tenido suerte, muchos directores me han pedido cosas muy diversas y yo he estado encantado con todas ellas. Sí, quizás ese nexo de unión del que hablas, existe.
“Salomé” se planteó como un ballet….
Sí, era un ballet. Pero luego se realizó la película cuando se estaba montando ese ballet. Es un trabajo hecho a partir de aquello.
¿Cómo fue la experiencia de “Iberia”, tu acercamiento a Albéniz?.
Difícil. Es complicado juntar personalidades tan diversas y lo recuerdo como un trabajo no muy agradecido, pero no respecto a mi relación con los demás sino como algo personal. No me sentí del todo completo, aunque disfruté de estar de nuevo con Saura. Me encantó adaptar a Albéniz. Coger una música existente y destrozarla me apasiona (risas). En serio, cuando mejor me lo he pasado fue haciendo “Los dos lados de la cama”, cargándome las canciones, sobre todo en el tema de créditos cuando todos cantan sus canciones sobre el mismo acorde (canta las canciones utilizando esos acordes al piano) (risas).
Dejemos tus trabajos para Saura. “No somos nadie” nos parece otra fantástica obra donde acudes también al contrapunto sonoro para dulcificar la dureza de las imágenes: la religión y el engaño. ¿Cómo fue la experiencia y tu relación con Jordi Mollá?.
Fue una relación intensísima. Jordi es muy místico y a la vez, una de las personas mas inteligentes que he conocido, muy especial. Tiene otra visión de las cosas y es un maravilloso actor. Para mí el tema mas profundo que he hecho es el principal de “No somos nadie” (lo toca al piano). Jordi me pedía una música que saliendo de nosotros mismos nos hiciera sentir fatal. Quería hacer una cosa muy compleja, como su mundo interno. La película podía haber sido muy comercial porque el guión era muy claro, pero quiso reflejar su mundo interno en ella. La violencia, la soledad, el fracaso, el triunfo. Recuerdo que me costó mucho sacar el tema principal. Jordi escuchaba temas y me decía que no le hacían sentir mal. Hasta que di con él y le recuerdo escuchándolo con las manos ocultando su rostro y al acabar estaba completamente transformado, se sentía muy mal y me dijo que eso era lo que quería. Algo así como reflejar con la música una situación en la que te sintieras observado por los ojos inocentes de tu mismo yo con cinco años, la pérdida de la pureza de la niñez y en lo que te has convertido con los años, dominado por los egoísmos y las envidias. Reconozco que con este tema he llorado mucho después. Jordi aún me lo agradece. Dice que ya ha encontrado otro tema para poder llorar, porque antes sólo lo hacía con uno de “Cinema paradiso” (risas).
“El maquinista” te ha dado reconocimiento internacional. Aparte de una cierta óptica herrmanniana, la música parece homenajear el “Recuerda” de Rozsa, película con temática similar a esta, por el uso del theremin. Uno de los trabajos donde mejor has sabido sacar a flote, no la descripción de situaciones, sino mas bien el universo interior que vive el propio protagonista.
Efectivamente, creo que es de las músicas que he hecho que mejor reflejan lo que siente el personaje. Todos los temas están asociados a Trevor Reznik [Christian Bale], apelando a su soledad o a su paranoia. El uso del theremin fue idea de Brad [Anderson, el director]. Yo no lo había contemplado, sino que estaba centrado en algo mucho mas abstracto, irreal. Hice, al principio, una música muy contemporánea y a Brad le encantó, era incluso dodecafónica. Pero cuando dimos con el theremin, construí un tema con notas muy lentas para él. Brad es muy puntilloso con la música, con los detalles, y tiene muy buen instinto para saber donde encajarla. Recuerdo que algún tema me lo cambió de sitio y que a pesar de mi negativa, al verlo me dije “que listo es, como queda aquí…” (risas).
¿Cómo llegó a tus manos este proyecto?.
Fue una coproducción de Filmax. Antonia Nava, jefa de todos los ejércitos de Filmax, estaba preparando “El laberinto Kovak” y Daniel Monzón, el director, quería que yo hiciese la música. Antonia fue a ver “800 balas” y le gustó mucho, así que me llamó para “El maquinista” y me propuso ir a los Estudios. Les dejé unos discos y Brad los oyó y quiso que la hiciéramos. Mas tarde, Jaume [Balagueró] escuchó “El maquinista” y era gran fan de “La voz de su amo” y me llamó también para “Frágiles”.
En “Frágiles” si pudiste aplicar esas ideas contemporáneas…..
Sí, había momentos donde utilicé ese estilo…..
Una película de terror, donde juegas mucho con la introducción de elementos asociados a la inocencia de los niños y con pura música de suspense y misterio, ¿cómo ha sido el encuentro con el terror?.
Tenía muchas ganas de hacer una película así. Adoro “Frágiles”, una película que no tuvo mucha aceptación, aún sigo sin saber porqué. Fue muy gratificante y duro trabajar con Jaume. Es también muy concienzudo con la música, le gusta que todo esté cuadrado y medido con la imagen. Me costó bastante. Lo menos complicado fueron hacer los momentos de miedo, eso es puro género. Procuré no escuchar nada para no sentirme sugestionado. Busqué muchos efectos de cuerda, recrear el miedo de una manera que no hubiera nunca asociado a estas películas. Los temas de la niña y Maggie me encantan. Toda la música va dirigida hacia el final, los temas se van sugiriendo hasta que acaban por emerger con el dramático final.
Nos toca hablar de “Alatriste”. Un proyecto movido. ¿Cómo te viste inmerso en él?.
Es simple. Recibí una llamada para ofrecerme el proyecto. Les dije que estaría encantado de hacerla pero necesitaban que me pusiera con ella de manera inmediata. Me era imposible, puesto que por entonces estaba inmerso en la creación de “El laberinto Kovak” y les propuse que esperaran hasta el 15 de Enero, fecha en que finalizaba la película de Daniel Monzón. Lo cierto es que decidieron esperarme y entonces fui a ver la película con Tano [Agustín Díaz Yanes]. Fue muy claro desde el principio, pues me daba completa libertad, salvo en un punto concreto: Quería “La madrugá”. Me la puso y aquello me pareció que no iba a funcionar….
…El final de la película ha sido muy criticado, con esa música de paso de Semana Santa….
Todo mi afán fue intentar convencerle de que no pusiera eso, pero no pude. No lo conseguí. Incluso hubo algún momento tenso porque me negué a que apareciera, pero no hubo manera. Creo que es un error, porque si la película puede parecer por momentos lenta, el final lo es aún mas con esa música. Para mí ese era un momento de épica, unos tipos que aguantan y resisten hasta el final.
Pero escribiste un tema, “Cuenta lo que fuimos”, que se incluye en el disco.
Lo hice, se lo enseñé y Agustín decidió que incluso lo grabáramos. Lo cierto es que a él y a los productores les gustaba, pero en las mezclas se decidió por lo que había pensado en un primer momento.
“Alatriste” refleja una España que se desintegra como Imperio. El propio Capitán muestra en su rostro los síntomas de una época muy depresiva para el país. Has buscado ocultar la épica. ¿Cómo os planteasteis el score y que rumbo decidiste aplicar a la música?.
No queríamos nada de épica, puesto que la película tampoco la pedía. Se hubiera salido de la historia. Os confieso que antes de ver la película, tuve una inspiración y compuse un tema para “Alatriste” muy épico [se dirige al piano y toca un tema en la mas pura tradición del cine de capa y espada]……
……es genial Roque, muy épico [risas].
Lo cierto es que lo oyó Agustín y se horrorizó [risas] y cuando vi la película me di cuenta real del porqué. Estaba diseñado para un héroe a caballo que blande su espada contra el mal [risas]. Hubiera sido muy excesivo. [Toca el tema final de Alatriste]. Este contiene algo de música de época y desde luego es mas íntimo, no exento de cierta épica, pero que gira alrededor de un héroe abatido.
¿Cómo llegaste a los temas de amor?.
Agustín quería que la música tuviera un toque español. El tema de amor, al principio, también iba a ser otro [toca al piano una bellísima melodía], pero nos decidimos por el actual, también por su claro sabor español. El de Angélica e Iñigo está planteado mas al estilo “Goya en Burdeos”, con un tono perturbador y sugerente. Es como una maldición exquisita de la que Iñigo no puede evadirse.
¿Puede decirse que “Alatriste”, en parte es lo que es, debido a tus trabajos con Saura?. Nos referimos a ese toque español, el uso de instrumentación similar (la trompa marina aparece en “Buñuel y la mesa del Rey Salomón”)….
Puede ser. Desde luego no lo pensé mientras componía, pero desde la distancia puede verse una cierta similitud en tratamientos e instrumentación. Panderos, guitarras, el uso del Chalomeau, son cosas que ya he hecho con Saura en “Buñuel” o “Salomé”, una instrumentación que aquí está enfocada para otro terreno.
¿Porqué lo de la aparición en el mercado de una nueva portada en el disco, después de una primera tirada?.
Fue una cuestión de Viggo [Mortensen]. No le gustaba su imagen en la primera portada que sacamos. No fue nada dramático, tampoco.
¿Te hubiera gustado que “Alatriste” hubiese sido una serie de películas donde poder desarrollar los temas centrales y no una sola, donde se resume todo el ciclo de novelas?.
Eso sólo lo pueden hacer los americanos. Traerse a Viggo para hacer una segunda, una tercera parte, es impensable. Lo puede hacer Santiago con “Torrente”, pero un proyecto de esa envergadura requiere mucha inversión. A pesar de que han existido críticas que acepto, sobre todo por parte de los fans de las novelas, relativa a una cierta dispersidad, yo creo que el guión no está mal planificado porque las escenas tienen relación entre sí, aunque pertenezcan a distintos libros.
¿De que parte musical de “Alatriste” te sientes mas satisfecho?.
De toda la relativa a los personajes de Iñigo y Angélica. Básicamente porque creo que la música narra ahí, describe la intriga y la pasión.
Vamos a hablar de tus nuevos trabajos. Acabado está “El laberinto de Kovak”. ¿Por dónde va a ir la música?.
Bernard Herrmann [risas]. Estoy muy contento, porque Daniel siempre saca de mí aspectos ocultos y en “El laberinto de Kovak” la música es muy descriptiva, muy narrativa. Hay 70 minutos de música para un metraje de 100. Me he sentido muy cómodo. Es una película que podríamos calificar de “género”.
Con Daniel Monzón te adentraste en el género de la aventura con “El corazón del guerrero”, ¿cómo fue aquella experiencia?.
Genial. Uno de mis grandes sueños era hacer una película de aventuras. Allí realicé un tema muy épico, usé coros, me lo pasé en grande. Han sido muy divertidas mis experiencias con Daniel, no sólo en “Kovak”, también en “El corazón del guerrero” y en “El robo mas grande jamás contado”. Daniel tiene algo de Álex [De La Iglesia]. Piensa que algo puede quedar genial aunque quede un poco grotesco. Pero además, tiene un poco de Emilio [Martínez Lázaro], puesto que es muy intuitivo para las cosas. Es una de las personas mas inteligentes que conozco.
Otro proyecto en cartera es “Las trece rosas”, de nuevo a las órdenes de Emilio Martínez Lázaro. ¿Has empezado con la composición?.
Todavía no. Les he hecho algunas cosas que necesitan para rodaje, ya que hay un par de canciones, hay una banda que toca una marcha….cosas de ese estilo. Pero sí que tengo ya algunas ideas apuntadas. Cuando acabe “Carmen” se las mandaré.
Nos has enseñado algún tema de “Carmen”, un musical a lo grande que se estrenará el año que viene en Broadway. Háblanos un poco de él.
Para “Carmen” tengo que orquestar canciones que ya están hechas. Son 28 canciones, un musical largísimo de unas tres horas. En principio va a ser un musical muy espectacular. El director es Marco Dragone, el director del “Cirque du soleil”. Me han mandado las demos a piano con voz. Aquí empieza mi trabajo.
¿No vas a componer ningún tema propio?.
Quieren que haga intermedios, obertura, partes de baile…. Las canciones son obra de John Ewbank y dependiendo de lo que haga yo, pondrán musical adicional, orquestación….
…..es que lo que hemos oído es un trabajo inmenso. El resultado final, nada tiene que ver con las notas a piano que te han pasado….
Yo creo que uno tiene que estar en su papel en cada momento. El estreno será en Septiembre de 2007 en Broadway. Antes hay un preestreno en el Teatro de Los Angeles donde se va a montar toda la obra. Yo me tengo que ir nueve semanas a Los Angeles y allí estaré para limar los detalles finales según la respuesta del público. Los pases previos es algo que hacen mucho los americanos.
¿Cómo llegó este proyecto a tus manos?.
El productor vino a Madrid para conocer a gente y escuchar cosas. Llegó a sus manos el disco de “Salomé”, le encantó y me llamó. Vino al Estudio y lo hablamos. Mas tarde Marco Dragone pidió una demo mía y se la envié.
¿Te planteas el desembarco en América?.
No lo creo. Tengo dos hijos pequeños que me tiran mucho y yo no estoy jugando a las cartas en el sentido de esperar a tener una buena jugada, a llamar y moverme. No tengo intención. Si llegara una oferta interesante me lo pensaría. Pero es mas, si me fuera allí lo haría para hacer las de primera línea, lo digo sin pedantería alguna. ¿Qué consigo si me dan proyectos poco estimulantes o que pasan desapercibidos?. En España hago películas que me gustan y con directores importantes. Soy feliz y vivo cómodamente aquí.
¿Cómo ha sido la experiencia de lanzarse a la edición de tus propios discos?.
Hacía tiempo que quería editar mis discos. Necesitaba un sello, tiempo y alguien que se ocupase de todo eso y he tenido la suerte de encontrar a Tessi y Ginés, mi gente de confianza. Estaba cansado de mensajes que me pedían información de cómo encontrar mis discos. No quiero ganar dinero, tampoco perderlo, pero si perdiese un poco no me importaría con tal de que todo el mundo pueda encontrar lo que yo he hecho. Voy a recuperar discos que han sido descatalogados, como “Segunda piel”, “Goya en Burdeos”, “La comunidad”, “El corazón del guerrero” o “Salomé”. Seguramente los venderé sólo a través de la web.
¿Y “Rosario Tijeras”?.
Estamos precisamente con él. Creo que estará disponible en veinte días o un mes. No lo voy a distribuir, estará en mi página. A Juan Ángel Saiz [Rosebud] le enviaré algunos. Pero básicamente los venderé a través de la web. En breve saldrá también un recopilatorio.
Muchas gracias Roque por esta maravillosa entrevista.
Gracias a vosotros.
12-noviembre-2006
|
Entrevistas
