Antes de nada, nos gustaría agradecerte el haber accedido a concedernos esta entrevista.
Comencemos hablando de uno tus últimos proyectos: “Wallace & Gromit: La Maldición de las Verduras”. Un film en el que has trabajado con Rupert Gregson-Williams, Julian Nott, Lorne Balfe y Alastair King. ¿Qué puedes contarnos acerca de este trabajo y tu labor específica en el proyecto? Algunos han querido ver en este score una mera continuación musical de “Chicken Run”, ¿Qué opinas al respecto?
Este proyecto ha sido algo inusual para mí. Acababa de terminar el score del videojuego “Socom 3: US NAVY SEALS”, cuando recibí la llamada para incorporarme a este proyecto al día siguiente, teniendo que regresar a Londres cuatro días después de haber llegado a Los Ángeles, precisamente de esta ciudad. Trabajar con Julian, Rupert, Lorne y Alastair fue un tremendo placer. Había trabajado con todos ellos antes, a excepción de Julian, y no hubo problema alguno en acoplar nuestra forma de trabajar. Quienes digan que este score está basado en “Chicken Run” están muy confundidos. Aunque ambos tienen un estilo musical muy británico. El score escrito por John y Harry, sigue el modelo de “La Gran Evasión”, el cual es mucho más tradicional, mientras que el nuestro es más a modo de “Banda de Metales”. En sentido estricto, las referencias pueden ser las mismas, pero a nivel práctico y de música de cine no tienen nada que ver. De hecho, el score es un reflejo del estilo que imprimió Julian a los cortos de la factoría Aardman años antes de la creación de Chiken Run, así que deberías preguntarnos ¿Qué fue antes el huevo o la gallina?
¿Hay muchas diferencias entre trabajar en equipo a trabajar en solitario? ¿Te gustaría repetir experiencias como estas en el futuro?
Disfruto ambos métodos de trabajo. En grupo aprendes de todos, solucionas problemas en equipo y es mas divertido. Y con respecto a la segunda pregunta te diré que por supuesto, de hecho estoy seguro y tengo asumido que así será.
Pregunta obligada: Hans Zimmer. Háblanos de su música, de su persona. ¿Cómo valoras su apoyo a jóvenes compositores en sus estudios?
Hans es un compositor de increíble talento. Su energía a la hora de musicar un film la poseen sólo unos pocos, y sin duda es uno de los grandes baluartes de los jóvenes compositores en el mundo. Esto es evidente analizando el elevado número de grandes compositores que se han formado en sus estudios.
¿Cómo entraste a formar parte del equipo de Media Ventures?
Conocí a Hans en tiempos de “Gladiator”, donde asumí el cargo de jefe técnico. Estuve realizando esta función hasta “Riding in Car with Boys”. Después comencé poco a poco a orquestar y escribir mis propios trabajos, hasta que obtuve el suficiente reconocimiento y apoyo técnico en los estudios.
¿Realmente existe eso que llaman “Sonido Media Ventures"? Muchos lo asocian a un sonido caracterizado por un poderoso sentido del ritmo donde se mezclan electrónica, guitarras, temas heroicos con una fuerte base rockero y techno….
Bien esta es una cuestión algo farragosa. Todo parte de la base de la cantidad de trabajos realizados para films de Jerry Bruckheimer, con un estilo y un sonido que era el que él quería. Así que con independencia del compositor, lo que el cliente necesitaba se le servía. Sin embargo, en scores tipicamente así catalogados como por ejemplo “Spy Game” o “El Caso Bourne”, encontramos otras facetas del compositor a destacar. Te pondré un ejemplo en otro contexto. El grupo “Rush”, cuando comenzaban, sonaban como “Led Zeppelín”, pero poco a poco ellos fueron creciendo y elaborando su propio sonido. Todos aprendemos de algún sitio. No muchos artistas pueden afirmar que han creado algo sin haber escuchado algo, un sonido una idea, procedente de otros.
Yo actualmente, tengo dos films cuyo sonido nada tiene que ver entre sí “When a Stranger Calls” y “Urmen Aus Dem Eis”. Uno es un thriller de horror y el otro una película para niños con un bebe dinosaurio.
Mucha gente cree, que la introducción de la electrónica, el techno o el rock en el campo de los scores ayuda a atraer a nuevos seguidores, sin embargo otros sólo lo ven como un medio barato y sencillo de llegar al producto final requerido. ¿Qué opinas al respecto?
La industria de la música de cine está en continuo movimiento como las olas. Diez años antes del estreno de “Star Wars” los scores orquestales estaban desfasados, fuera de moda. Creo que esa es la fase que vivimos actualmente. Pero eso no es malo. Hay muchos scores electrónicos con pasajes magníficos y que ayudan extraordinariamente al film. Esa es la clave: servir al film. Lo otro no son más que fuegos de artificio, licencias de cara a la galería. Respecto al abaratamiento de costes, pues te diré que no creo que sea una justificación acertada. Aquí lo único que vale es hacer las cosas bien.
¿Composición tradicional en papel o soporte electrónico, con sequenciadores y librerías de sonido?
Yo recurro a ambas. En casa tengo un piano, nada de electrónicas. Allí es donde escribo los temas y estudio. Esto me ayuda a mantenerme centrado en las notas e ideas y no la producción global del score, y sin duda, me ayuda a crear scores más consistentes. Luego, en el estudio, comienzo a aplicar estas ideas a la pantalla. Ahí tengo mis secuenciadores, la película y todos los elementos necesarios para elaborar el score.
¿Qué es lo que te llevó a interesarte por la música de cine? ¿Cuáles son tus influencias, los compositores o bandas sonoras que te han marcado?
Sin duda, el score que más me ha marcado, la razón por la que decidí dedicarme a esto, fue “Batman” de Danny Elfman. Me dije a mi mismo “Yo quiero hacer eso”. Estudié composición y asistía continuamente a los conciertos de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. Esto me ayudo a ser un compositor más consistente. Es necesario expandir el vocabulario musical continuamente. Ampliar tu paleta sonora, te ayudará a ver las cosas de forma más fácil. Es como si sólo tuvieras un martillo, en ese caso todo te parecería como un clavo. Hay que tener una visión más amplia.
Cambiando de tema, y en relación con tu score para “Wallace & Gromit”, has trabajado también en otros films de animación como “Madagascar” o “Spirit”, ¿Hay mucha diferencia entre este tipo de films con los protagonizados por actores reales?
Esto es algo que extendería a mi labor en el campo de los videojuegos. No hay un línea predeterminada. No hay grandes diferencias, la clave es encontrar la línea emocional
adecuada para ayudar a avanzar a la película.
Hablando de videojuegos, nos encontramos con “SOCOM 3: US NAVY SEALS” un proyecto de Sony Computer Entertainment America. ¿Cómo llegó a tus manos este proyecto y qué recuerdos tienes del mismo?
Tuve que escribir una demo de los títulos de crédito para obtenerlo. Tuve que competir con otros compositores, y al final fue mi música la que fue seleccionada. Fueron tres meses de trabajo, donde tuve una relación muy estrecha con el creador del videojuego y los supervisores musicales de Sony. Había unos requerimientos muy detallados para cada escena. Escribí varias piezas bastante largas, que me servían para luego desarrollar otras más concretas, referidas a situaciones concretas del juego y la historia. Por ejemplo, al comienzo de cada nivel hay una música que corresponde a esa fase de transición. Luego comienzas el juego e introduces otras piezas mucho más ambientales. Si corres hacia los enemigos, hay otra pieza que comienza. Y así en cada situación.
Hay un estilo específico de composición que creas, refleja mejor tu personalidad o prefieres experimentar con diferentes soluciones musicales?
No creo que haya un estilo específico que refleje mi personalidad. Yo estoy todavía experimentando, especialmente en films independientes, buscando nuevas ideas. Siempre hay algo nuevo que aportar, tiempo de crear nuevas formas de composición. Lo único que tienes que hacer es tomarte un tiempo en ello.
Echando un vistazo a tu carrera, encontramos films como “Matchstick Men”, “Spirit”, “The Time Machine” y “Hannibal”. ¿Algún recuerdo especial de ellos?
Cada proyecto fue diferente. Por ejemplo, para el primero (“Hannibal”), me limité a orquestar y arreglar, sin embargo para los otros llegué incluso a escribir música adicional.
¿Cual fue tu implicación en “M:I 2”y “Black Hawk Down”?
Para “Mission Imposible”, todavía trabajaba como técnico de Hans, sin embargo en “Black Hawk Down”, presenté ideas de orquestación y arreglos que me ayudaron bastante. Aprendí mucho en este proyecto.
En 2003, te incorporaste al equipo de “Something Gotta Give”, un score dulce y romántico. ¿Cuál fue implicación en este score?
Hans escribió una serie de temas maravillosos para este film y nosotros sólo teníamos una semana para escribir el score completo ¡Una semana! Así que nos encerramos todo el equipo en el estudio, desarrollando cada uno nuestros propios pasajes sobre los temas de Hans. Fue sin duda una labor excelente, llena de compañerismo y colaboración.
Ironías del destino, hicieron que este film que había sido musicado por Alan Silvestri, sirviera para rememorar el episodio de “Piratas del Caribe”. Silvestri fue reemplazado de nuevo por el equipo de Zimmer. Es obligado preguntarte por tu opinión al respecto, en especial con relación al primer film…
Realmente no sé lo que ocurrió con “Piratas”. Sólo sé que a Jerry le encanta trabajar con Hans, y que como es uno de los productores más poderosos del planeta hace lo que quiere. Él controla todas las facetas creativas de la película, y en este caso, Jerry no quería que el score sonara a música de piratas, aparte que no le gusta nada la sección de vientos maderas. Más no podría contarte, porque no conozco la historia completa.
Uno de los casos más polémicos en cuanto a scores rechazados es el “Troya” de Gabriel Yared”. En tu opinión, ¿consideras un riesgo natural al trabajo del compositor la posibilidad de que tu música no sea aceptada?
En mi opinión es como cualquier otro tipo de relación. Alguien te da una oportunidad, y si no cumples las expectativas habrá un cambio. En este mundo, los que mandan son los directores y los productores, ellos deciden. Yo he sufrido en mis carnes el despido, y el reemplazo de mi música. Es un riesgo inherente, pero eso no debería condicionarte a la hora de trabajar duro. Creo de todos modos que el cambio de compositor no es la mejor solución para arreglar un film. La cuerda siempre se rompe por el lado más fino. Estamos ante una relación muy tensa e íntima. Una labor mirada con lupa.
Recibes un importante reconocimiento por tu labor en “La Señal”, colaborando con Hans Zimmer, Henning Lohner y Martin Tillman…
Adoro este trabajo de Hans. Es un nuevo punto de partida, una inflexión en su música. Un score donde se puso muchísimo interés en destacar el color, la textura y la sonoridad de la música.
Fue una gran oportunidad para mí, y pude escribir algunos temas bastante intersantes como la escena de la huída del caballo. Trabajar con Henning y Martin, fue también un placer ¡Cuánto talento junto! ¡Gracias a Dios este score ha sido finalmente editado!
”Tears of the Sun” es otro de los proyectos en los que has colaborado con Zimmer…
Hans me pidió que le ayudara una vez iniciada la fase de post-producción. Como suele ser habitual nos distribuimos las partes a componer por cada miembro del equipo siguiendo el esquema, los temas y el resto de la partitura escrita por Hans.
En mi opinión, creo que estamos ante un score muy interesante, lleno de texturas muy originales. Para mí fue una grata experiencia trabajar en él, en especial gracias al director Antoine Fuqua. Un hombre maravilloso.
¿Cúal fue exactamente tu labor en “The Amityville Horror”?
Steve Jablosky me pidió que escribiera un par de cortes, mientras yo estaba trabajando en “Madagascar” y “Socom 3”. Para mí no fue ningún problema y mi participación fue muy excasa, en comparación con el enorme trabajo que desarrolló Steve.
Muchos han querido ver en “The Mars Underground” tu trabajo más relevante hasta la fecha ¿Qué significó para ti este proyecto?
Yo concebí “Mars Underground” más bien como un experimento. Ellos tenían un pequeño presupuesto, pero el proyecto era fabuloso. Me enamoré de él, y eso es a la larga lo más importante para mí. Espero poder arreglar el score en un suite para que pueda ser interpretada por orquesta algún día.
Me ofrecieron trabajar en este documental gracias a mi amistad con uno de los guionistas de tiempos de la Universidad. Vivíamos puerta con puerta, así que cuando le aprobaron el proyecto no dudó en llamarme.
El score es una mezcla de Philip Glass y John Adams, minimalismo en sentido estricto.
Uno de tus últimos proyectos ha sido el thriller dirigido por Simon West “When a Stranger Calls”. Háblanos un poco de él…
El proyecto llegó a mis manos tras haber trabajado en él otros compositores. Me pidieron unas demos y otras piezas mías, y finalmente tras conseguir buenas referencias, me lo ofrecieron.
Yo soy un fan de las películas de terror, así que cuando ví el film por primera vez ya sabía lo que necesitaba y como tenía que ser la música. Clásica en su concepto para incrementar la tensión que generan las imágenes en sí.
Algunos de los últimos proyectos que aparecen asociados a tu nombre son “Bone Dry”, “Urmel aus dem Eis (Impys Island)” y “First Flight”. ¿Qué puedes contarnos de los mismos?
He compuesto “Bone Dry” junto a Mel Wesson este verano. Un film que llegó a mis manos porque el director había usado numerosas piezas mías en su trabajo como realizador de anuncios y videoclips. “Urmen” es otro proyecto muy ambicioso, cuyo disco acaba de salir a la venta y “First Flight” ha sido exhibido en los festivales independientes de Southwest y Tribeca en Nueva York.
Gracias por todo James. Te deseamos lo mejor para el futuro.
25-octubre-2006
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