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Su score para “Pulse” le vuelve a poner de actualidad. Nos gustaría preguntarle sobre cómo llegó a sus manos este proyecto, y sí estaba familiarizado con la versión japonesa en la que se basa el film (Kairo) y sobretodo en el score de los hermanos Haketa (Takefumi y Takeshi).
Entré a formar parte de este proyecto gracias a mi amigo Bob Lambert, quien le hizo llegar una demo de mi música para una de las escenas al director Jim Sonzero. Esta demo se utilizaría a posteriori en una escena diferente, sirviendo a su vez de base a sonidos y motivos que utilizo a lo largo de todo el score.
Respecto a sobre si he visto “Kairo” he de confesar que lo hice tiempo atrás, y entrando en consideraciones sobre el score precedente, creo que este era más misterioso, fantasmagórico. Mi “Pulse” está concebido de un modo más grande, más terrorífico, llevando el terror al límite de la paranoia. Mantengo la idea original de dar miedo, pero lo presento de otra manera. Sin duda el film original y su música me causaron una honda impresión. Reconozco que me han inspirado.
Mi score en general es una interpretación de la visión de Jim (el director), y esta es mucho más violenta y paranoica como te decía. Un ejemplo de lo paradójico que resulta el aislamiento del hombre por culpa de las nuevas formas de comunicación. Algo en principio que debía ser compatible, pero que en realidad provoca la pérdida de la interacción humana.
Hablemos de la música. ”Pulse” tiene un interesante diseño de sonido, con una electrónica violenta y oscura, “glusters” con los metales y una importante disonancia orquestal. ¿Por qué esta aproximación musical?
Trabajar con Jim Sonzero fue una experiencia fantástica. El trabajo fue intenso, y Jim me hizo explorar todos y cada uno de los rincones sonoros existentes. En algunos casos llevándote a encontrar soluciones musicales imposibles. Sus sugerencias en ningún caso eran convencionales y realmente me ayudaron en el desarrollo del proyecto.
Los productores querían el clásico score orquestal de terror, pero yo me preguntaba como llegar a el en un film tan tecnológico como este. Fue entonces cuando tras ver el film original, decidí construir mi propio sonido electrónico y añadir después la orquesta, como si fuera parte de la misma.
Así pues al comienzo del proceso, uno de mis programadores y yo desarrollamos innumerables soluciones sonoras que luego usaríamos en el score completo. Una de ellas, por ejemplo, era un compás bajo desajustado que agitaba los “subwoofers” en los teatros. Esto funcionó muy bien al principio, y decidimos utilizar la idea en muchos más pasajes.
Aunque todo depende del director del que hablemos, ¿Creé que son ellos quienes tienen un papel determinante a la hora de fijar el tipo final de música que debe llevar las película? ¿Es esto algo que tienda a condicionar el papel creador del compositor?
Sin duda, la decisión final sobre la dirección del score y como usarlo en la película es del director y los productores. Yo siempre trato de encontrar el mejor camino para apoyar sus ideas y escribir el mejor score posible. Es mi trabajo. Quizás por eso hay, a veces, muchas ideas entremezcladas en un mismo score.
Parte de mi trabajo es explorar todas las direcciones posibles, tener la mente abierta, y si una dirección está muerta explicar porqué y demostrarlo.
Volviendo a “Pulse”, atendiendo al complejo proceso creativo, ¿Cómo llegó al resultado final deseado? ¿Cómo compatibilizó el uso de la orquesta y el sonido electrónico?
Escribiendo un score como “Pulse” donde hay tanta electrónica y diseño de sonido, no puedo imaginar si hubiera podido escribir las partes por separado y así haber obtenido un resultado más orgánico. En realidad, creo que no habría sido posible.
Como decía antes, desarrollé numerosos sonidos, motivos, etc… para crear mi propia paleta de sonidos. No estoy hablando de sonidos sampleados de orquesta para sustituir a una orquesta real, sino sobre la incorporación de sonidos nuevos a la propia paleta orquestal.
Yo estuve escribiendo las dos partes al mismo tiempo, y si necesitaba un nuevo sonido, alguno de mis programadores o yo lo creábamos. Durante el proceso debía reescribir piezas, reacoplar sonidos, reconvertir los mismos en motivos definidos.
Las cuerdas y los metales fueron grabados en Praga con una orquesta de 60 piezas, sin embargo algunos sonidos electrónicos y percusiones eran tan específicos que era imposible transformarlos en sonidos orquestales.
Mi logro fue escribir un score contemporáneo donde acústica y electrónica fueran la misma parte, estando integradas una dentro de la otra. De este modo, el oyente debería preocuparse más del oscuro y peligroso mundo de “Pulse” y no pensar sobre qué tipo de interpretación o sonido tiene la música en ese determinado momento.
¿Llegó a interpretar algún instrumento durante el score? ¿El piano atmosférico quizás?
Si, toque el piano así como sintetizadores, además de percusiones y partes vocales.
En algunos pasajes “Pulse” respeta la filosofía musical del genero de terror moderno. Atmósferas electrónicas, fusión con sonoridades orquestales. ¿Es esto algo buscado o las influencias simplemente surgen? ¿Cuál es su relación con el tipo de música que se hace actualmente? ¿Algún compositor favorito?
Yo soy por naturaleza curioso y si tengo tiempo me gusta analizar que es lo que están haciendo mis colegas de profesión. No voy a negarlo.
Ciertamente, no es nada original hoy en día el uso de atmósferas electrónicas o sonidos orquestales en el género de terror, pero en mi opinión el elemento diferenciador está en como se desarrolle esta mezcla, la profundidad, la valentía de la propuesta.
Respecto a la segunda pregunta le diré que mi lista es demasiado larga, pero por mencionarle algunos, tengo especial admiración por Christopher Young, amo su música, pero también trabajos de James Newton Howard, Gabriel Yared o John Williams entre otros.
En la creación de este score ¿Recurrió a notas, modulaciones de sonido y software secuencial o bien se decantó por la opción de las librerías de sonidos? ¿Se definiría como un músico tradicional en cuanto a su método de trabajo?
Cuando se trata de componer un tema o contrapunto opto por la anotación tradicional, a través de mi “Digital Performer”, usando secuenciadores también. Suelo recurrir a numerosos softwares y procesadores durante el proceso de creación.
Cuándo se le asigna la música de una película ¿Cómo es su proceso creativo, desde el comienzo hasta el final?
Cada proyecto es un reto en si mismo, y requiere de una aproximación diferente. En cada proyecto hay una estructura diferente, los directores tienen ideas diversas sobre la música. Yo comienzo viendo la película varias veces. Una vez que entiendo lo que el director y los productores están esperando del score comienzo mi trabajo.
Le diré, que para mi el temp track es una herramienta muy útil, pues ayuda a iniciar un diálogo con ellos. Posteriormente analizo el score al completo y lo divido en grupos de temas. El siguiente paso es escribir una demo donde incluyo una representación de los ideas y temas más relevantes y la muestro al director y productores.
Cualquier cambio en este punto me ayudará a saber lo cerca o lejos que estoy de lo que ellos buscan o pretenden con la música. Después todo es más sencillo. Tengo mis temas, mi paleta orquestal y la idea correcta. Posteriormente luego me establezco retos personales: abandonar ciertos clichés, encontrar nuevas aproximaciones musicales.
Echando la vista atrás en el tiempo, nos gustaría preguntarle por su formación musical. Sabemos que nació en Checoslovaquia y que se graduó en el Conservatorio de Música de Praga, pero ¿Cómo fueron estos comienzos? ¿Qué es lo que atrajo del mundo cinematográfico para entrar a trabajar profesionalmente para el?
Yo nací en lo que actualmente es la República Checa, en una región llamada Moravia, no muy lejana a la frontera de Eslovaquia, y cerca de los pueblos natales de los grandes compositores Martinu y Janacek.
Desde mi infancia yo me sentía atraído por el teatro, la música, los libros y el arte. Mi abuelo era profesor de música, organista y compositor, habiendo recibido clases del gran Antonin Dvorak.
En mi adolescencia comencé a tocar la guitarra, el piano y la batería en grupos de músicas. Después, ingresé en el conservatorio, donde aprendí composición y contrabajo, antes de partir a Suecia donde inicié mis estudios de producción electrónica en los Estudios EMS. Posteriormente me instalé en los Estados Unidos, entrando a formar parte del programa de música de la Universidad del Sur de California en Los Ángeles.
De regreso a Checoslovaquia, empecé a escribir música para teatro, antes de instalarme en Praga donde entré en contactos con el mundo del cine, mucho más creativo para mi música, y así fue como conseguí mi primer proyecto para el cine. Una película de estudiantes, pero realmente buena. Poética y con un ácido sentido del humor.
¿Qué diferencias encuentra entre la industria cinematográfica europea y los Standard americanos? ¿Fue difícil para usted adaptarse a los nuevos requerimientos y formas de trabajar de Hollywood?
Desde hace 15 años, la industria cinematográfica Europea y la Americana son completamente diferentes. Sin embargo, para mí la adaptación al cambio no fue tan radical porque ya lo conocía de mi primera estancia en Los Ángeles. Personalmente creo que es el camino correcto para crear un score, y pienso que no podría trabajar de otra manera. Para obtener un trabajo eficiente, nada mejor que el sistema que hay implantado en Hollywood.
Antes de instalarse en los Estados Unidos, donde va a desarrollar una variada carrera cinematográfica, escribió algunos scores para films europeos así como tres ballets. ¿Cómo consigue adaptarse a los cambios de estilo, de tipos de films, de necesidades creativas?
Bueno, realmente yo sigo un único criterio: escribir la mejor música que pueda. Todas las formas musicales (drama, terror, romance) tienen algo en común: la música. La clave es entender la especialidades de cada una de ellas y entonces todo encaja. Yo siempre me siento a gusto con estos retos. Impaciente por abordar mi nuevo proyecto. No puedo dormir, pensando en él todo el rato. Yo soy inconformista por naturaleza, y mi único reto es ayudar al proyecto sea éste cual sea.
Su primer score para película americana fue “Apartment Zero”, donde escribe música en clave de tango. Un score que si no estamos equivocados, compuso en apenas 10 días ¿Es esto cierto? ¿Cómo llegó a sus manos este proyecto y como se desenvolvió con él?
Fui contratado al poco de acabar mis estudios universitarios en Los Ángeles. El compositor que había trabajado en el proyecto hasta ese momento, el gran Astor Piazzolla, no pudo terminarlo por problemas de salud, y la edición final estaba ya fijada sin posibilidad de cambios. Así pues, es cierto que tuve que completar el score en tiempo record. Escribí numerosas piezas para orquesta de cámara con solos de violín, grabándolas en Los Ángeles, y componiendo el resto del score ayudado por sintetizadores y percusiones con la ayuda de un pro-tools.
Hablemos de “Ronin”, un score diferente al resto de su obra cinematográfica y quizás uno de sus trabajos más reconocidos. ¿Quién decidió el enfoque de la música? ¿Cómo fue trabajar con una leyenda como John Frankenheimer?
Trabajar con John fue una gran experiencia para mí. Él tenía una visión muy clara de lo que quería y esperaba del score. Él fue muy expresivo, comprensivo y generoso conmigo, dándome absoluta libertad para trabajar dentro, por supuesto, de su visión. Llegó a ser, por así decirlo mi mentor, por eso me es difícil expresar mi eterna gratitud por su coraje al darme esta oportunidad.
La aproximación musical y elección de un instrumento solista como figura clave del score fue mi responsabilidad. Y en cuanto al método de trabajo, le diré que cada día presentaba demos completamente orquestadas a John y Michael Sandoval (Presidente del Departamento Musical de la MGM). De este modo ellos pudieron familiarizarse con mi trabajo antes de que este se grabara en Londres.
“Ronin” fue para mí como el cuento de cenicienta. Jerry Goldsmith había firmado para escribir el score pero cuando la película estaba ya editada y pendiente de grabar la música abandonó el proyecto. Fue entonces cuando Michael Sandoval, que ya conocía mi trabajo, decidió proponerme al Estudio, junto a tres compositores ganadores de Oscar. Ellos eran compositores de clase A y yo de clase B, pero aún así me dieron la oportunidad de escribir los títulos de inicio en un fin de semana. Tres dias después yo estaba sentado con John Frankenheimer hablando del proceso de creación de la música. El proyecto era mío.
Por este trabajo obtuvo el premio “Movieline Young Hollywood Award” en 1998. ¿Cómo se sintió por este galardón y que opina de los premios en general?
Por supuesto que me sentí muy feliz porque mi trabajo fuera tan bien valorado. Estaba contento y orgulloso de haber cumplido con las expectativas que John había puesto en mí.
Generalmente , creo que los premios musicales ayudan a atraer la atención hacia nuestro arte y eso es bueno.
Una de las particularidades de su score para “Ronin”, fue el uso del duduk, un instrumento que años después alcanzaría enorme fama gracias al uso que daría del mismo Hans Zimmer en “Gladiator”. Sin embargo en 1998, era relativamente desconocido en los círculos cinematográficos. ¿Cómo decidió optar por este instrumento? ¿Tenía algún tipo de conocimiento previo de este instrumento y de las sonoridades étnicas?
Yo siempre busco nuevos sonidos y escucho diferentes instrumentos para satisfacer mi curiosidad. Así pues conocía el duduk con anterioridad, y pensé que cubría las expectativas que esperaba para desarrollar mi tema, en cuanto a timbre y calidad.
El duduk está presente en “Ronin” en momentos claves, aunque lo que realmente me atraía era presentar el tema y luego introducirlo en una paleta orquestal más variada.
¿Cuales son sus influencias musicales?
La verdad es que no estoy seguro sobre cuales son mis influencias, aunque alguna habrá. Algún musicólogo lo podría decir con más exactitud. Yo creo que todo está conectado, no vivimos aislados del resto de sonidos e ideas musicales. Todo influye.
La música étnica, la música del mundo suele ser visitada en los últimos tiempos por todos los músicos. ¿Cree que debería darse más “chance” a este tipo de sonidos y no anclarse en las sonoridades clásicas o post-románticas? Algunos compositores jóvenes han optado por lo primero, llevando sus propuestas al límite de lo trasgresor y renunciando a los cánones tradicionales.
Creo que el método y la aproximación musical no importa tanto. La película en si misma te dirá lo que necesitas, el estilo es sólo una herramienta. Por supuesto, nosotros atravesamos diferentes épocas donde imperan las modas, pero lo que realmente importa a la larga es la calidad del score, su inventiva y que la música apoye emocionalmente a la trama y argumentalmente a los protagonistas.
Echando un vistazo al resto de sus trabajos, encontramos interesantes proyectos como “Nash Bridges”, “Six Pack”, “They”, “Wrong Turn”, “Stigmata”, “Battlefield Earth”, “Bones” o “Species III”. ¿Cómo podría definir estos trabajos? ¿Hay algún elemento que los interrelacione?
Cada score que he terminado es como un hijo para mí, y siempre tengo recuerdos maravillosos de su “niñez”. Realmente no tengo favoritos, aunque puedo entender porqué alguno puede ser más favorito para el público. Respecto al tema de las conexiones, creo que podríamos hablar de la aproximación dramática, el ritmo, la armonía contemporanea, la estructura de cada pieza, las partes melódicas… a veces me veo a mi mismo analizando mi propio desarrollo musical y cuestionándome porque elegí ese y no otro.
¿Qué puede contarnos del proceso de creación de un proyeto tan ambicioso como “Battlefield Earth”?
Sin duda, éste fue un proyecto en el que se pusieron muchas esperanzas. Fue mi primera aventura en el campo de la ciencia ficción, y la oportunidad de escribir para una gran orquesta. Fue maravilloso trabajar con John Travolta. Me apoyó desde el primer momento y quise escribir algo excepcional.
El tema central surgió muy rápido, y lo demás luego fue sencillo. Fue sin duda un proyecto soñado, donde no recibí más que apoyos de todo el equipo.
Para este film, escribí los títulos iniciales, donde presentaba el tema central, y luego la pieza para el primer encuentro entre humanos y monstruos. A posteriori surge la revolución, liderada por Travolta, y que también queda reflejada en mi música.
Estas tres piezas fueron las primeras que escribí y que presenté a John Travolta. A él le gustaron mucho y apenas se modificaron.
Cada lunes yo recibía entre ocho y diez personas en mi estudio, para escuchar las demos y hacer alguna rectificación. Era una forma de trabajar con la que disfruté mucho, aunque perdiera todos los lunes…
Entre sus últimos proyectos encontramos la mini serie “Blackbeard” y el drama “Journey to the End of the Night”. ¿Qué podría contarnos sobre estos trabajos?
La experiencia de “Blackbeard” podría definirla como extremadamente intensa. Tenía que acabar el grueso del proyecto antes de diciembre de 2005, y tenía que crear más de dos horas de score en un periodo de tiempo muy corto. La totalidad de la música fue producida en mi estudio con samplers y entremedias del nacimiento de mi segundo hijo, Philip.
“Journey to the End of the Night” la escribí mientras el estudio rodaba escenas adicionales para un montaje adicional de “Pulse”. Me encantó este film, es un drama con tintes siniestros realmente bueno. El director Eric Eason estuvo realmente inspirado. Apoyó mi trabajo continuamente. Lamentablemente no pude asistir a los pases que se hizo del mismo en el Festival de Tribecca, porque estaba en plena post-producción de “Pulse”, pero llegaron a mis oídos las excelentes críticas recibidas tanto de la película como del score.
¿Algo nuevo en su agenda para los próximos meses? ¿Algún proyecto confirmado?
Hay varias cosas, pero soy muy supersticioso y no quiero hablar de las mismas hasta que se concreten. Puedo avanzar, eso sí, que estoy desarrollando un trabajo orquestal fuera del campo de la música de cine.
¿Cómo ve su futuro dentro de la industria? ¿Qué le gustaría hacer realmente? ¿Qué retos se ha planteado?
La industria de la música de cine es muy dinámica y es imposible predecir que pasará. Por supuesto espero que productores y directores sigan confiando en mi trabajo dándome continuidad con nuevos proyectos.
Yo tengo mis propios sueños, y por supuesto espero que alguna vez se hagan realidad. Aún espero mi proyecto soñado. Pero mientras tanto me conformaré con la oportunidad de escribir un nuevo ballet.
Gracias por la entrevista Señor Cmiral. El equipo de Scoremagacine le desea lo mejor para el futuro
22-septiembre-2006
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