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Entrevista Chris Young (y II) Por Joaquín Ramentol, David Rodríguez Cerdán y Miguel Ángel Ordóñez |
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SM: Probablemente, la partitura que compusiste para “Operación: Swordfish” te permitiría explorar nuevas soluciones musicales al tener que combinar tu trabajo con la música electrónica de Paul Oakenfold. ¿Cómo te las arreglaste para desenvolverte en este proyecto? ¿Resulta difícil componer música para una película cuando están involucrados dos compositores de estilos tan diferentes?
CY: Es verdad. Nunca había colaborado con nadie en la composición de una partitura. Estaba entusiasmado de poder trabajar con Paul, que está metido de lleno en el mundo de la música trance, en el mundo de la música de baile. El caso es que cuando llegó el momento de ponerse manos a la obra [Paul] estaba de gira dando conciertos, así que, en honor a la verdad, nunca llegamos a trabajar juntos. Me pasó algunos sonidos y algunos loops, pero yo me encargué de montarlos. Se trataba de buen material, pero [Paul] no estaba al tanto de lo que yo estaba haciendo con la orquesta; de hecho, nunca hablamos al respecto. Escuchó por primera vez el resultado final el primer día de grabación. No puedo decir que fuera una mala experiencia...
SM: Pero sí una experiencia que no merece la pena repetir...
CY: Sí, lo haría de nuevo, claro, pero no fue tan maravilloso como esperaba. Tuve muy poco tiempo para componer esa partitura...
SM: Has compuesto partituras jazzísticas muy interesantes, como “Shade” o “Rounders”. Se trata de un estilo que los directores suelen encasillar en cierta época, (los años 60 ó 70). En otras palabras, lo que conocemos por sonido retro. ¿Piensas que la música cinematográfica está constreñida por demasiados clichés, lo cual vendría a restringir la libertad creativa del compositor? Te lo pregunto a nivel general..
CY: Ciertamente, la música de cine está encadenada al cliché. ¿Cuál dirías que es actualmente uno de los clichés más manidos? Yo diría que los bucles electrónicos (emula un sonido de percusión monótona) y ese tipo de cosas. Lo cierto es que sí: la música electrónica a base de pulsos, sin melodía, se ha convertido en un cliché...
SM: Sólo ruido...
CY: Sí. Es puro cliché. Toda esa percusión electrónica... Pero cliché o no, [los productores] la adoran.
SM: Fuiste nominado al Emmy por “Norma Jean And Marilyn”. La partitura de esta película es dramática y sensual al mismo tiempo, una composición de luces y sombras. ¿Qué puedes contarnos sobre esta película y cuál fue el desafío a la hora de componerla teniendo en cuenta que lidiaba con el mito de Marilyn?
CY: Pues la verdad es que en aquel momento yo no sabía mucho sobre la vida de Marilyn. Tuve que leer un montón de libros sobre ella. Una anécdota curiosa fue el enterarme de que la casa donde había fallecido se hallaba a menos de un kilómetro y medio de mi oficina. Así que me dedicaba a pasear por allí, recogía flores de la entrada, me las traía a la oficina y las colocaba en el piano. De modo que en todo momento, mientras componía, tenía esas flores a la vista y pensaba en ella y en la casa donde había fallecido. No recuerdo con demasiada nitidez lo que compuse, pero recuerdo que me impuse el hacer justicia a Marilyn a través de las notas.
SM: Llegados a este punto de la entrevista, hemos de preguntarte por la exquisita y admirada partitura de “Homicidio en Primer Grado”. ¿Cómo te las ingeniaste a la hora de estructurar la composición? ¿Tenías claro desde el principio que la música debía ser trágica y romántica a la vez? ¿Te importaría hablarnos de este espléndido trabajo, que no conoce detractores?
CY: Lo que puedo decirte es que la razón por la que me eligieron para hacer esa película no tuvo que ver con la música dramática que había hecho hasta entonces (y lo cierto es que ya había trabajado en unos cuantos dramas) sino porque al director le encantaba el tema principal de “Jennifer 8”... Adoraba la música de la cabecera y, a pesar de que la partitura no tenía que ver con lo que él buscaba para su película, le gustaba mucho mi talento para el drama, por lo cual me contrató. La verdad es que se portaron muy bien conmigo y me involucraron desde el principio, lo cual es bastante inusual, especialmente en el caso de un director que no te conoce de nada. El caso es que contaron conmigo desde la fase de preproducción y me llevaron con ellos a Alcatraz, que es donde rodaron la película.
SM: De hecho, ¿no fue éste el caso que puso fin a Alcatraz?
CY: Exactamente, fue una historia verídica. De hecho, el responsable de tomar esa decisión fue Bobby Kennedy. Dijo: “Ya basta”. Como te digo, pude conocer Alcatraz y al formar parte del equipo técnico tuve la ocasión de acceder a varias áreas cerradas al público. Una de estas áreas fue la sala de Confinamiento, que era un lugar realmente horrible, como una prisión subterránea. No había luz; apagaban las luces y te sumías en una total oscuridad. Aquí es donde Henry Young, el protagonista de la película, pasó casi un año entero. Así que bajé hasta allí para inspirarme, para absorber la sensación desquiciante de cómo sería vivir recluido en ese lugar. Pensé mucho en ello y leí mucho libros sobre Alcatraz porque no me sentía capaz de escribir ni una nota hasta que me hubiera empapado de la historia. Después de haber hecho eso, me puse a darle vueltas en mi estudio, mientras rodaban la película. Luego la proyectaron para que la viese... Hemos estado hablando sobre la música provisional de las películas, sobre cómo se convierte en un gran problema para el compositor. En este caso, la pieza de música provisional que eligieron para la película fue el “Intermezzo” de la Cavalleria Rusticana, nada menos. Era la única pieza que había, y la habían colocado en los títulos de cabecera y en otro momento. Entendí que lo que querían era una música sórdida, muy trágica pero con un fondo esperanzador, que representase el triunfo del espíritu. Ésta era la expresión que no paraban de repetir. Querían que la partitura reflejase el triunfo del espíritu, la capacidad del ser humano para superar la adversidad. Pasé mucho tiempo escribiendo el tema principal, fue un largo proceso. Como bien sabéis, John Williams llegó a escribir ochenta o noventa versiones diferentes del “tema de la comunicación” de “Encuentros En La Tercera Fase”, (tararea la melodía de cinco notas) A mí me pasó lo mismo. Me llevó unos ochenta o noventa intentos fallidos dar con el tema definitivo. Si me preguntáis qué es lo que bullía en mi cabeza a la hora de escribir esa partitura, diría que, aparte de la Cavalleria Rusticana, tenía en mente el Adagio Para Cuerdas de Samuel Barber y la pieza de Ralph Vaughan Williams titulada...
SM: ¿”Fantasía Sobre Un Tema de Thomas Tallis”?
CY: Exacto. Una gran orquesta de cuerda encabezada por un octeto, éste por un cuarteto... Así que me decidí por un tenteto, un cuarteto y un nutrido grupo de cuerdas que irían conversando unos con otros. Ésa fue la idea estructural básica. Además deseaba que la melodía asociada a ese triunfo del espíritu pudiera ser recordada. Estoy convencido de que todos los compositores quieren escribir una melodía que pueda ser recordada y lo único que me resultó un tanto frustrante de este proyecto fue que la película no tuvo repercusión alguna. Me gusta la película pero tiene algo que...¿Os gustó a vosotros?
SM: Resultaba demasiado pesimista, un tanto deprimente...
SM: “Huracán Carter” guarda bastantes similitudes, musicalmente hablando, con “Homicidio En Primer Grado”, y combina el jazz con un toque espiritual. ¿Cómo puedes describirnos tu experiencia con Norman Jewison? ¿El hecho de que sea un director con ese bagaje implicó una mayor libertad creativa o por el contrario dejó las cosas claras sobre la música que quería?
CY: Pues [Norman] sólo me dejó algo bien claro: que la partitura fuera jazzística. Es un tipo al que le encanta el jazz y me pidió que compusiera jazz de un estilo muy concreto, pero no supo explicarme exactamente de qué tipo. La primera intentona no le gustó y especificó que tenía que tener algo de blues. Le agradaba la idea de una vocalista, pero tenía que tener alma de blues, de blues antiguo, estilo Chicago. Lo único que puedo decirte es que tuve ciertos problemas para dar con el vocabulario apropiado, pero de repente se me ocurrió esta idea (tararea la melodía de acompañamiento para órgano Hammond) a partir de la cual todo salió rodado...
SM: Pero también hay una aproximación temática...
CY: Eso es. La partitura se compone de dos estilos: una parte anclada en el jazz y otra que no lo está. [Norman] podría haber contratado a Terence Blanchard, el gran trompetista y compositor negro. Pero [a Norman] no le importaba que la película tratase de un afroamericano y de su cultura, sino que consideraba que la trama tenía una implicación universal, y que el jazz no podía cubrir todos los aspectos de la trama. Así que [Norman] quería jazz pero también una música al estilo de... “Homicidio en Primer Grado” (risas). Un estilo de música emotiva. No le daba importancia al hecho de que hubiera negros o blancos, sino al drama y quería que yo me ocupase de eso. La verdad es que no me sentía del todo cómodo porque pensaba: “¿qué hace un tipo blanco de Nueva Jersey componiendo la música de esta película sobre Huracán Carter, qué demonios pinto yo aquí?” El hecho es que podía haber contado con Terence Blanchard, y no lo hizo. Todo fue como la seda...
SM: “Bandits”, otra gran partitura, está compuesta para muy pocos instrumentos. ¿Cómo te sientes más cómodo, al escribir una partitura para solistas o a la hora de encarar una composición sinfónica?
CY: Me siento más tranquilo trabajando con pequeños grupos, porque en este caso no tienes la tensión de tener delante a sesenta, setenta u ochenta personas y de preocuparte por si están pensando que tu música es mediocre o lo que sea. Estoy seguro de que no existe un compositor que se vea delante de una orquesta y no desee que su música le guste a la orquesta. Estoy convencido de que Harry [Gregson Williams] o Trevor [Jones] [Young está haciendo referencia a sendos conciertos sinfónicos celebrados con motivo de SONCINEMAD] se habrán preguntado si a la orquesta le agrada su música. Cuando tienes delante a ochenta personas tocando tu música es inevitable pensar que si lo que tocan les estará gustando. Con un grupo pequeño es otra cosa. Es un tipo de tensión diferente, aunque sigue siendo tensión. En el caso de “Bandits”, por ejemplo, al trabajar con un grupo pequeño todo resulta más fácil que si tienes que vértelas con una agrupación sinfónica. Es difícil expresarlo, porque en ningún caso te libras de esa ansiedad, pero si tuviera que decidirme por unas u otras diría que me quedo con las partituras sinfónicas. Cierto es que hay más dinero en juego, todo es más caro y la ansiedad es mucho mayor que si tienes que escribir para un grupo de cámara. Pero mentiría si te dijese que no disfruto componiendo para grandes orquestas. Me encanta. Es lo mío.
SM: “Atacando Cabos” supuso tu primera colaboración con el director sueco Lasse Hallström. ¿Qué puedes contarnos de tu relación con él y, por otro lado, hay algo que puedas comentarnos sobre el tono irlandés de la partitura?
CY: He de decir que cuando pasé a formar parte del proyecto (a propósito de la influencia irlandesa en mi partitura) los productores me preguntaron si tenía algún inconveniente en incorporar música irlandesa en la obra. Lo cierto es que no tenía reparos, pero les pregunté por qué querían música irlandesa. Me dijeron que, al parecer, la música nativa de Nueva Finlandia, que es donde transcurre la acción de la película, tenía raíces irlandesas porque los primeros colonos que llegaron allí eran de Irlanda. Así que me pasaron unas grabaciones de la música que tocan por allí y lo cierto es que se trataba de música puramente irlandesa. Me dijeron que, si yo era capaz de hacerlo, preferían que la enfocase desde esa perspectiva. Por supuesto, acepté encantado, aunque nunca antes había hecho algo parecido, como bien mencionaste antes. Pero puedo componer ese tipo de música sin problemas, así que lo hice. Al respecto de la colaboración con Lasse lo que puedo deciros es que es todo un caballero y que suele hablar muy suavemente. He trabajado con él en dos películas, pero entre las dos no creo que Lasse haya pronunciado más de treinta frases sobre el proceso musical. Se siente muy incómodo a la hora de hablar de la música de una película. De todos los directores con los que he trabajado es el peor por el simple hecho de que el asunto le pone muy nervioso. Así que no puedo decir que fuera de mucha ayuda. De hecho, cuando llegó la hora de grabar la música de “Atando Cabos” en Londres, estaba tan nervioso que ni siquiera apareció por allí. Se encontraba en Nueva York y yo en Londres y nos comunicábamos vía ISPM. Grababa un corte, descolgaba el teléfono y me comentaba lo que le había parecido. Una forma extraña de trabajar. El proceso fue similar en “Bandits” pero la razón era otra: Barry [Levinson] no podía asistir porque estaba en pleno rodaje de su siguiente película. Así que, como te digo, fue incómodo trabajar así. Pero [Lasse] me parece un genio y considero que trabajar con él me resultó beneficioso, a pesar de esa incapacidad suya para comunicarse.
SM: Efectivamente, para Lasse Hallström también compusiste la partitura del drama “Una Vida Por Delante”, aunque acabó siendo rechazada. ¿Puedes contarnos qué sucedió? Y, a vueltas con el tema, ¿qué puedes contarnos de “Pregúntale al Viento”?
CY: Pues lo cierto es que no puedo decirte mucho. Lo único que sé es que, al final, mis partituras fueran rechazadas en ambos casos. Cuando se toman este tipo de decisiones yo no estoy presente, así que no sé qué se les pasaría por la cabeza cuando tomaron esa decisión. Todo lo que puedo decirte es que “Una Vida Por Delante” tuvo problemas desde el principio: era la última película que Lasse debía rodar como parte del contrato por tres películas firmado con Miramax. Harvey Weinstein, que por aquél entonces estaba al frente de Miramax, era todo un carácter. En una ocasión apareció por mi oficina, imagináoslo: un tipo grandote que fumaba un cigarrillo tras otro. Me impresionó que el presidente de una productora viniese a mi estudio simplemente para decirme que había cosas que no le gustaban de mi partitura. Se trataba de “Rounders”. Lo cierto es que odiaba la primera versión que compuse, tanto que la tuve que rescribir entera. En este caso [Una Vida Por Delante] Lasse y él se llevaban bastante mal. Para empezar, Lasse no quería contar con Jennifer López; pensaba que era una actriz muy mala, pero los de Miramax insistieron y tuvo que tragar, lo cual les llevó a odiarse mutuamente. Harvey quería que la partitura fuera opulenta, grandiosa, típicamente western. Pensaba que le iba bien a la película, así que me envió a Londres sólo para grabar música en esa línea y montarla en algunas escenas. La situación no era agradable. Pero al terminar de grabarla Lasse parecía muy satisfecho con mi trabajo y me felicitó por ello. Fue un proceso muy duro pero al final pareció tener un final feliz. El caso es que la película se queda en alguna estantería cogiendo polvo hasta que dos años después deciden estrenarla. Vuelven a visionarla y, aunque yo no estaba allí, me imagino que al volver a escucharla no les debió gustar tanto como la primera vez, así que decidieron reemplazarla. Contrataron a Deborah Lurie, que había sido alumna mía, para que hiciera el trabajo. No tengo ni idea de lo que le pidieron y lo cierto es que no he escuchado lo que compuso porque me resulta muy doloroso. Estoy convencido de que dio lo mejor de sí misma; es una mujer con mucho talento, pero lo cierto es que tuvo que despacharla rápido y corriendo.
A propósito de la otra película que comentas, “Pregúntale Al Viento” (Ask the dust), puedo decirte que yo fui el tercer compositor elegido para hacer la música. En primer lugar eligieron al número uno: James Horner. Despedido. Luego, a Gustavo Santaolalla. También despedido. Finalmente, Chris Young. Despedido.
SM: ¿Al final quien se llevó el gato al agua?
CY: Uno de los compositores que trabajan para Hans [Zimmer]. Pero no te puedo decir cómo se llama (se trata de Ramin Djawadi). Cuando llegó el momento de estrenarla, el resultado fue un batacazo comercial; sólo se mantuvo una semana en cartel en un puñado de cines de Los Ángeles. Un auténtico desastre. De todas formas me quedé bastante frustrado porque quise dar lo mejor de mí mismo, esforzarme al máximo. De hecho, llegué a componer un buen montón de temas. Como Salma Hayek interpreta a una latina, querían que la música tuviera mimbres de esa cultura, así que me puse a componer música en esa línea para dos guitarras, trompeta y cuerdas y, aunque me daba la sensación de que iba por buen camino, de repente ¡zas!, despedido. En cualquier caso, no me dio tiempo a escribir mucha música, estuve en el proyecto unos diez días.
SM: Pasemos a hablar de dos proyectos para los que te llamaron in extremis. El primero fue “Cuando Menos Te Lo Esperas”, para el que compusiste música adicional al margen de la de Hans Zimmer. ¿Cómo surgió la oportunidad de trabajar en este proyecto? ¿Trabajaste de forma independiente o colaboraste estrechamente con Hans Zimmer y su equipo?
CY: No hubo contacto alguno entre Hans y yo. Mi trabajo se limitó a componer dos cortes, mientras que él [y su equipo] tuvo que escribir un montón de música. Me contrataron porque la directora no estaba contenta con lo que había hecho Alan [Silvestri] y, según parece, el montador de la música eligió (para la música provisional) una de las piezas que yo había escrito para “Jóvenes Prodigiosos” y quedó entusiasmada [Nancy Meyers]. Consideró que ese tipo de material le iba bien a la película y contactó conmigo para que les echara una mano. Simplemente me pidieron que imitase “Jóvenes Prodigiosos”, y es lo que hice.
SM: El segundo proyecto al que nos referíamos es “Spiderman 2”, donde tu estilo es perfectamente reconocible en la escena del experimento del Dr. Octopus, que tanto recuerda a “Hellraiser II”. Por lo que sabemos, se trata de una pieza que formaba parte de la música provisional de la película. ¿Puedes contarnos algo sobre este proyecto?
CY: La verdad es que mi participación en esta película supuso una experiencia realmente fabulosa, ¡sobre todo porque luego firmé para hacer “Spiderman 3”! (risas). He tenido mucha suerte de que Danny tuviera un encontronazo con Sam Raimi. ¡Su desgracia fue mi bendición! Y tal como sugieres, lo que sucedió fue que me llamaron porque a Sam le gustaba mucho la partitura de “Hellbound”, tanto que la había empleado como música provisional en la escena del Dr. Octopus. Me llamó y me dijo que quería esa música para esa escena y que no se la encargaría a Danny, que como yo la había compuesto, consideraba que yo debía adaptarla. Por supuesto, le contesté que sí, que estaba encantado. Le satisfizo mucho el resultado final. A veces tienes que hacer este tipo de cosas.
SM: ¿Qué puedes contarnos sobre “El Exorcismo de Emily Rose”?
CY: Me entrevisté con Scott Derrickson, el director, y en la entrevista me confesó que desde el principio no había considerado a ningún otro compositor para encargarse de la música de su película. De hecho, fui el único compositor al que entrevistó. Cuando un director te elige de antemano porque le gusta lo que haces, eso influye bastante en el trabajo que realizas. Influye porque esta persona admira tu trabajo, le gusta tu música. Y, como era de esperar, nos lo pasamos en grande. [Scott] es un hombre muy inteligente, muy dialéctico. Pocos directores saben dirigir a sus compositores, pero en el caso de Scott nunca había problemas si la pieza no sonaba como él esperaba. Solía decirme: “Buen intento Chris, pero permíteme explicarte lo que estoy buscando”. Se expresaba de una forma que te inspiraba de tal forma que te hacía dar lo mejor de tí mismo. Lo cierto es que tuve que rescribir bastantes piezas antes de que la partitura estuviera a punto para ser grabada, pero finalmente quedó muy satisfecho con el resultado. Recuerdo que, al principio, yo no estaba muy satisfecho con la idea de que la música de los créditos principales fuese tan abstracta. No es una partitura melódica, pero si te fijas puedes apreciar una serie de motivos que aparecen al principio y que se van desarrollando a lo largo del metraje hasta adquirir plena forma en los créditos finales. Por lo general, esto sucede al revés. Se suele empezar con un gran tema central en los títulos principales y, poco a poco, lo vas descomponiendo. En esta ocasión fue justo a la inversa: tuve que descomponer mi tema central para los créditos iniciales y luego irle dando forma. Fue una experiencia de lo más grata.
SM: De todas las partituras para el cine que has compuesto, ¿podrías decirnos cuál es tu obra favorita y por qué?
CY: La verdad es que no tengo una favorita. Gracias a Dios que no la tengo, porque si así fuera me vería continuamente en la necesidad de batirme a mí mismo, de compararme a esa partitura. Pero si presto atención a lo que opina la gente que escucha mi música diría que “Homicidio En Primer Grado” es mi mejor partitura, ya que a la gente le entusiasma. Pero de ahí a considerarla lo mejor que he hecho... Bien pudiera ser, y como te digo mucha gente me dice que es lo mejor que he hecho, y no voy a discutirlo, es muy halagador (risas). Pero, en rigor, puede que en mi faceta lírica-dramática sea lo mejor que he hecho. En el caso de la música no melódica, rara y divertida, diría que “Psicosis Mortal” o la música electrónica de “Invasores de Marte”, que apenas nadie conoce y que es realmente extraña, son mis dos mejores trabajos. Puede que gusten poco o mucho, pero es innegable que se trata de unas composiciones diferentes, y eso ya es algo bueno.
SM: Chris, has puesto música a una gran variedad de películas, aplicando estilos que van desde el jazz a la música americana. ¿Hay algún estilo en el que te gustaría profundizar?
CY: Aunque te parezca algo absurdo, te diré que no he hecho muchas comedias. Y lo cierto es que me encantaría componer música que fuera gamberra, divertida y extraña, música que tendría más que ver con el mundo del pop que con el de la música orquestal. De hecho, existen algunas películas, algunas comedias negras muy raras que ejemplifican este estilo, como...
SM: ¿”El Hombre Que No Sabía Nada”?
CY: No, no... sí, se trata de una comedia pero... ¿Sabes lo que no paraban de pedirme los productores? Que la hiciera al estilo de “La Pantera Rosa”. Les decía que sí, que no había problema, pero que me dejaran mostrarles un par de ideas que se me habían ocurrido y, después de escucharlas, me decían: no está mal, ¿pero qué tal “La Pantera Rosa”? (risas). Y no pararon de darme la lata con “La Pantera Rosa”. Quedaron muy satisfechos con mi trabajo, pero claro, “La Pantera Rosa” estaba por todas partes...
No, estaba pensando que un buen ejemplo sería esa película con Adam Sandler, esa película extraña...
SM: ¿”Embriagado De Amor”?
CY: “Embriagado De Amor” (Punch drunk love). Exacto. Ese tipo de comedias raras que te permiten componer música enloquecida y extraña con unos pocos instrumentos...
SM: Nos encanta la música que Jon Brion compuso para esa película...
CY: A mí también. Creo que es excelente y muy imaginativa. Ése es el tipo de partituras que llevo dentro de mí desde hace mucho tiempo. Sucede lo mismo que en el caso de “Homicidio en Primer Grado”... nadie creía que pudiera escribir ese tipo de música, que no era mi campo, pero voy y la compongo y empiezan a pensar diferente. Este tipo de comedias desenfrenadas y divertidas están en la onda de mi “yo” desenfrenado y divertido (risas).
SM: Chris, sabemos que aprecias enormemente la música de cine y que eres un gran coleccionista... ¿Cuáles han sido las obras que te han influido más decisivamente y cuáles son los compositores a quienes más admiras?
CY: Creo que ya conocéis la respuesta a esa pregunta, ¿cierto?
SM: ¿Jerry Goldsmith, Bernard Herrmann, David Raksin?
CY: Lo que me influyó de David Raksin no fue tanto su música como la forma que tenía de abordar una película. Desde luego, Herrmann ha sido una influencia decisiva a todos los niveles: su técnica, sus conceptos... No miento cuando digo que hasta hace poco me era imposible sentarme a componer y no sentir que, de alguna forma, Herrmann se había subido a mi hombro como un grillo dedicándose a despotricar de mi música: “Chris, ¿cómo puedes escribir algo semejante? ¡Apesta!”. Luego se encaramaba Jerry [Goldsmith] al otro hombro para decirme: “¡Escúchame Chris!, no hagas eso”. Hubo una época en que tenía esa sensación continuamente: Jerry-Benny, Benny-Jerry, Jerry-Benny... ¡Dejadme en paz! (risas). Evidentemente, la música de Goldsmith me influyó mucho al principio de mi carrera. Ambos determinaron mi pensamiento musical y siempre he venerado su música, pero llegué a obsesionarme de tal modo con ellos, me conocía tan al dedillo sus composiciones, que tuve que decir: “Ya basta. Si quiero encontrar mi propia voz no puedo seguir escuchando su música”. Tengo todos los discos de Goldsmith, que son unos doscientos, pero he dejado de escucharlos.
SM: Trabajando como músico de cine, ¿piensas que tus aspiraciones como artista se han cumplido?
CY: No, lo cierto es que no. Pero lo maravilloso de esta profesión es que sueles componer tus mejores obras cuando ya eres mayor. Éste es un hecho palmario en el campo de la música de concierto. Los compositores que componen para la sala de concierto van ganando con los años, su mente se agudiza y alcanzan en la vejez su cenit creativo. Me gustaría pensar que mi mejor obra está aún por llegar y que todavía soy capaz de ofrecer grandes partituras. Mira, a veces resulta que no puedo permitirme el lujo de dormir y, de repente, de puro agotamiento, abro los ojos y ¡bum!, me viene esta inspiración momentánea, como un vómito del inconsciente, en forma de sonidos fascinantes y me pregunto: “¿de dónde ha venido esto, de dónde procede esta música?” Y cuando me pasa esto vuelvo a caer en la cuenta de que aún queda mucho material flotando por ahí que está a mi alcance... Y sigo escribiendo melodías y temas con la esperanza de que un día tenga la oportunidad que otros compositores, como Max Steiner (en “Lo Que El Viento Se Llevó”) o Trevor Jones (en “El Último Mohicano”) ya han disfrutado: poner música a una gran película cuyo tema central pase a la posteridad. “Homicidio en Primer Grado” podría haber sido esa oportunidad, ¿estáis de acuerdo?
SM: Sí.
CY: Puede que el tema principal no esté mal, pero lo escribí para la película equivocada. Una película que nadie recuerda, que nadie ha visto... En mi país no es una película conocida, y de lo que se trata es de que se produzca la conjunción entre música y película. Así que aún hay camino por recorrer. He de encontrar esa película.
SM: Chris, como invitado especial has participado en el I Festival de Música Cinematográfica de Madrid (SONCINEMAD), en el que has impartido una Clase Magistral. ¿Puedes, por favor, darnos a conocer tus impresiones sobre el Festival?
CY: Sí, por supuesto. Me ha impresionado la profesionalidad con la que se ha organizado todo. Sobre todo teniendo en cuenta que es la primera vez que organizáis algo semejante. Si no me equivoco, no habéis estudiado para hacer esto. Me refiero a que esto es un reto para vosotros y que, en última instancia, sois iguales que yo: me dedico a componer música y me complace enormemente saber que hay gente a la que le gusta escucharla; lo mismo en vuestro caso: habéis organizado un Festival y os encanta que la gente disfrute con él; y lo cierto es que a todo el mundo le ha encantado. He tenido la oportunidad de charlar con la mayoría de los asistentes al Festival y, de forma unánime, estaban todos maravillados. Les ha parecido mucho mejor de lo que esperaban. ¡Mucho mejor! Que piensen eso es fantástico. He disfrutado muchísimo con los conciertos, con las conferencias, no cabe duda, pero lo mejor ha sido tener la oportunidad de conoceros, de conectar con gente que, como yo, ama la música de cine.
SM: SCOREMAGACINE ha sido testigo privilegiado de la increíble y conmovedora conexión que se ha creado entre tus cientos de admiradores y tú. ¿Podrías resumir en unas cuantas palabras tus sentimientos al encontrarte con una acogida tan desbordante?
CY: Bueno, habéis estado conmigo desde que esto comenzó hace unos días, así que sabéis cuánto ha significado para mí. Me ha transformado. Habéis sido testigos de la forma en que me he abierto a los admiradores, la cantidad de veces que he estado al borde de las lágrimas o que, de hecho, me he echado a llorar porque no podía más. Se ha producido un milagroso y sobrecogedor sentimiento de amor colectivo; para mí ha supuesto uno de esos momentos muy, muy, muy especiales que tal vez sólo se den una vez en la vida y el haber podido compartirlo con vosotros representa más de lo que un ser humano puede pedirle a la vida. Para mí ha sido un regalo tremendo el haber tenido la oportunidad, por primera vez en mi vida, de verme rodeado de tanta gente que ama la música de cine y que aprecia lo que hago.
SM: El Festival acaba de concluir y ha llegado el momento de recabar emociones y recuerdos. Chris, has sido un ser humano extraordinario y has dejado un recuerdo indeleble en cada uno de nosotros. ¿Hay algún momento que te haya emocionado por encima del resto?
CY: Mirad, ayer en el vestíbulo del auditorio, después del concierto [se refiere al de Trevor Jones], me dirigía hacia la salida cuando de súbito volví a verme rodeado de una gran cantidad de amigos que admiraban mi música y no creo que pudiera avanzar más de un metro, rodeado por toda esta gente que quería sacarse una foto conmigo, o que buscaba un autógrafo y, entonces, me dije: “Chris, date cuenta de que nunca has vivido nada parecido y que probablemente, nunca volverás a vivirlo” y entonces me vi transportado a mi infancia, cuando la beatlemanía estaba en su apogeo y yo pensaba: “¡qué suerte tienen estos tipos, todo el mundo les adora, las chicas chillan sólo con verles!”. La gente quería arrancarles sus abrigos, tirarles del pelo, sacarles la ropa. Me he sentido tal como ellos, nunca me había pasado nada parecido. Así que pensé: “Dios mío, gracias por permitir que esto suceda”. ¿Sabíais que estuve a punto de no venir? Los productores de la película en la que estoy trabajando ahora [se refiere a “Lucky You”, dirigida por Curtis Hanson] no querían que viniese. Me decían que debía cancelarlo, que tenía que seguir con la película. Pero me opuse y vine. Y esto ha cambiado mi vida. Hay muchos momentos maravillosos que podría escoger como, por ejemplo, cuando hoy me fueron a despedir una veintena de personas, todos llorando o ayer en la cena de gala...
SM: Chris, muchas gracias por una entrevista tan maravillosa. El equipo de SCOREMAGACINE está muy agradecido por la generosidad y el afecto mostrados. Te deseamos, de todo corazón, todo el éxito del mundo en los años venideros.
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12-septiembre-2006
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