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Entrevista Christopher Young (I)
Por Joaquín Ramentol, David Rodríguez Cerdán y Miguel Ángel Ordóñez |
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SM: Empecemos retrocediendo en el tiempo... En tus días de juventud querías ser baterista de jazz. ¿Cuándo te interesaste en el jazz y cómo surgió esta vocación?
CY: De hecho, antes de ser compositor fui baterista. Cuando alguien comienza con un instrumento es difícil saber por qué sucede, por qué te sientes atraído a ese instrumento. No puedo explicarlo con exactitud, pero desde que tengo uso de razón recuerdo que siempre tuve ese sonido (marca un ritmo sobre la mesa) en mi cabeza: “ta-ta-ta-ta-taaaaaaa”. Cuando era muy joven ni siquiera sabía que existía una música llamada jazz, ¿sabes?. La única información que tenía sobre música procedía de lo que escuchaba en la radio. Y también de las películas. Todo lo que existía para mí en ese momento era el rock. De los nueve a los catorce años sólo escuchaba rock, rock y más rock n´ roll. Debí descubrir el jazz más tarde, siendo un adolescente. Y de repente se abre ante mí un mundo nuevo, no sólo en cuanto al estilo de la percusión, sino en cuanto a la música en sí; fue, de hecho, la primera música instrumental a la que presté verdadera atención. Fue en torno a esa edad cuando mi mente se abrió a otros ritmos más allá del straight time (tararea un ritmo rock), como el ritmo con swing (tararea un ritmo con swing) y de repente pienso: “¡oh, dios mío, esto es swing, me gusta!”. Creo que fue el cambio en la estructura rítmica lo que me resultó más atractivo. Llegué a obsesionarme con Buddy Rich y su técnica. Mi ambición era tener su técnica y no podía dejar de pensar en él pero lo cierto es que nunca pude, a pesar de ser una cuestión de saber coordinar las muñecas y el cuerpo; nunca fui capaz de alcanzar una técnica que me permitiese...
SM: Recibiste clases en la Escuela de Cine de UCLA con el inolvidable David Raksin. ¿Cuál ha sido el mayor legado que has recibido a través de sus enseñanzas?
CY: El mayor legado que recibí de David Raksin siendo alumno suyo fue convencerme de que tenía talento. Cuando me mudé a Los Angeles no conocía a nadie. Nunca había escrito música para una película, apenas había escrito un par de notas de música... Se trataba de un sueño, de un sueño alocado. El primer año en UCLA estuve a punto de renunciar, pero él me dijo: “No. Nada de renunciar. Te quedas y trabajamos juntos”. Así que, en primer lugar, lo que me aportó fue confianza en mí mismo. En segundo lugar, el repetir: “Chris, recuerda que no importa cuán pésima pueda ser la película para la que compongas, tienes que tratarla como si fuera Lo Que El Viento Se Llevó. Da lo mejor de tí mismo. Lo mejor. Lo mejor”. Ésa fue una gran enseñanza. El hecho de que [tu trabajo] tiene que ser perfecto. Así que le dije: “de acuerdo, intentaré que lo sea”. Por lo tanto no sólo me inspiró y me dio confianza sino que también me enseñó a buscar la perfección. Yo adoraba su música; es fantástica, es perfecta. Es una música interesante. No se basa sólo en hermosas melodías, sino en ese contrapunto, en esas armonías... eso es lo que hace que sea fantástica.
SM: Has comentado que te interesaste por la música cinematográfica después de escuchar “The Fantasy World Of Bernard Herrmann”. ¿Qué descubriste exactamente en la música de Bernard y por qué decidiste entonces que ése era el camino que querías seguir, la música de cine?
CY: Es probable que [La música de Herrmann] sea la música de cine más dramática que jamás se ha escrito, ¿no te parece? Es muy dramática. Muy agresiva. Por lo general es muy sinfónica y su intuición para el color instrumental. Su orquestación era única. Podía contar con una formación de cuerda y dieciséis trompas, ocho arpas y un vibráfono, o cinco fagots. Extrañas combinaciones instrumentales siempre; por lo tanto, era una música muy colorista y eso fue lo que me atrajo, el color y el drama. Es una música sencilla, la verdad es que lo es. No se trata de una música extremadamente compleja pero está tan bien orquestada. No cabe duda de que es su música. Y una vez la has escuchado te atrapa y ya no te abandona. Cuando la escuché por primera vez pensé: “es tan celestial...” Nunca conseguía deshacerme de ella, no podía dejar de pensar en ella... Te hacía querer más, más y más....
SM: El tipo de música que te alza en vilo...
CY: Sí, sí... Y yo quería más y más...
SM: En una ocasión comentaste que eres un hombre de dos caras: la primera representa tu atracción por las ideas musicales abstractas del siglo veinte (como, por ejemplo, las desarrolladas en “Psicosis Mortal”) y la segunda el hecho de que pareces disfrutar componiendo música americana como, por ejemplo, la de “American Harvest”. Siendo ambos aspectos bastante contrapuestos, ¿te consideras un compositor ecléctico?
CY: ¡Habéis hecho los deberes!. Es una muy buena pregunta. De hecho, has dado en el clavo. Tengo dos lados. Dos lados básicos: el primero es el lado ecléctico, el lado raro... el lado de (hace ruidos extraños). El lado agresivo, dramático y no melódico... (vuelve a hacer ruidos). Tengo también un lado que es el de “Homicidio en Primer Grado”... el lado melódico, el de la melodía hermosa. ¿Quién no querría escribir una gran melodía?. Me gustaría pensar que poseo ambos lados, que puedo realizar ambos. Hay algunos compositores que pueden escribir una melodía pero que no pueden (hace ruidos) y algunos que pueden (hace ruidos) pero que no saben escribir melodía. Me creo capaz de ocuparme de ambos y creo que es eso lo que me permite ser ecléctico. De hecho, he tenido mucha, mucha suerte de no haberme encasillado completamente en el terror... Podría haber sucedido, pero finalmente no fue así... Es cierto que tal vez yo no sea el primer compositor en quien piensan los directores a la hora de poner música a un drama, pero puedo hacer películas dramáticas, he hecho películas dramáticas. De hecho, como bien dijiste, películas americanas como “American Harvest”. Ése es el estilo americano que inauguraron Aaron Copland, Virgil Thomson...
SM: También Roy Harris...
CY: Sí, Roy Harris. ¿Sabías que enseñó en UCLA?... William Schumann... todos los grandes compositores americanos... Henry Cowell, Charles Ives....
SM: Randall Thomson....
CY: ¿Conoces a Randall Thomson? Adoro su Tercera Sinfonía... Acabo de escucharla antes de venir a España... Excelente. Eso es. La voz americana que te permite comunicarte con un público americano...
SM: ¿Podrías hablarnos de tu proceso creativo a la hora de componer para una película?
CY: Mi proceso creativo a la hora de componer para una película consiste en, para empezar, intentar ver la película por primera vez sin música provisional. Insisto mucho para que me permitan verla desnuda. Después de haberla visto una vez, por regla general algunos sonidos empiezan a venirme a la cabeza... Puede que luego vuelva a verla otra vez, pero una vez la he revisionado pongo tierra de por medio y me dedico a pasear, habiendo guardado esas imágenes en mi cabeza, y entonces empiezo a pensar en temas. Pero no en función de la película, sino temas que tengan que ver con el recuerdo de la película que se me ha quedado...Y entonces escribo un buen montón de temas, muchos temas sin pensar explícitamente en secuencias o escenas. Esto me lleva una semana, más o menos, cinco o seis días. Y luego paro. Vuelvo a ver la película y veo dónde pueden funcionar estos temas y voy descartando algunos y pensando cuál puede encajar en tal escena y cuál no encaja en absoluto. Los temas que valen los guardo hasta que tengo un conjunto de ideas que, de alguna forma, representa o resume la película. Todas las películas pueden ser despiezadas en patrones dramáticos y musicales. Así que consigo dar con las categorías pertinentes y pienso: necesito un tema principal, un tema de amor, un tema de acción, o lo que haga falta.... cuatro o cinco temas... Entonces busco una escena importante que pueda representar bien esa categoría. Si necesito un tema de amor entonces buscaré la escena que muestre el momento romántico más significativo y entonces escribiré la música para este momento. Pero antes de confiar nada al pentagrama lo primero que hago es escribir la música de la cabecera y del final. Me encargo primero de ellos y no escribo nada entre medias hasta que los tengo finiquitados. Son dos momentos musicales esenciales en la película, la obertura y el cierre. Así que tengo que ocuparme de ellos primero. Es, de hecho, lo que me obliga a pensar en temas y en cómo deberán ser presentados, en el sonido general, en lo que estoy intentando decir. Y una vez he resuelto esos dos cabos, ya sé cómo desarrollar el resto. Solía hacerlo de otra forma cuando estaba empezando. Solía elegir una entrada pequeña en medio de la película, una pequeña muesca clave y empezar a construir desde ahí.
SM: Y ahora lo haces a la inversa: resuelves el principio y el final y después ya puedes componer el resto...
CY: Sí, y sinceramente creo que es mejor forma de proceder.
SM: Hablemos ahora de tu música y de los diferentes estilos musicales que has trabajado. Sabemos que eres un gran aficionado al género de terror y que coleccionas máscaras y autógrafos de estrellas del cine clásico. Siendo la música una parte vital de este género, ¿cuáles son los conceptos, las ideas, las claves a la hora de componer música de terror?
CY: Hay una respuesta simple y una más compleja. Espero poder describirlo apropiadamente. Normalmente, cuando un compositor es contactado en posproducción para poner música a una película de terror, la mayoría de los directores están preocupados porque ellos ya tienen una idea prefigurada sobre este mundo terrorífico, sobre este mundo especial y lo cierto es que tienen fe en que esa atmósfera se mantenga a lo largo de la película. Esta sensación de amenaza, de perdición y miedo debería estar siempre presente, debería recubrir toda la película. Pero es necesario que haya música para poder insuflarle vida, para otorgarle a la película esa condición malsana. He de decir que, por un lado, existe un trabajo rutinario , que es el asustar a la gente. Tienes que conseguir que el público pegue un brinco y que grite... tienes que hacer gritar a las chicas. Eso es importante. Pero pienso que es más importante (y en esto creo que se diferencian las partituras más fascinantes del género, así como los mejores momentos de mi propia obra) cuando se utiliza la música para deslizarte en el interior de la pantalla, para deslizarte detrás de las imágenes, detrás de este mundo oscuro que debes retratar con luz propia, iluminando este mundo enfermo que está ahí todo el tiempo. No creo que pueda describirlo mejor, pero es lo que tienes que hacer: introducirte en la película e iluminar este siniestro retablo de enfermedad y vileza con la música. Espero haberlo explicado bien.
SM: Has escrito música para películas de terror desde diferentes perspectivas. Por ejemplo, tu partitura orquestal para “Invasores de Marte” enfatiza la acción, pero también despliega un universo musical conectado a la electrónica... ¿A qué tipo de contingencias hubiste de hacer frente a la hora de componer esta música?
CY: Bueno, esta fue la primera partitura que me rechazaron. Me sentí tan preocupado, tan deprimido, tanto...
SM: ¿Sabes lo que dijo John Scott una vez? Ningún compositor puede decir que ha llegado realmente a Hollywood hasta que no le han rechazado una partitura...
CY: Oh, seguro. Eso es muy cierto. La partitura de “Invasores de Marte” tiene dos partes: una parte electrónica y una orquestal. Para la música electrónica me metí de lleno en el alucinado mundo de la música concreta, que es un género de música electrónica que procede de Francia. Me dediqué a grabar instrumentos acústicos: percusión, piano.. y luego ralentizaba o aceleraba las pistas, las reproducía al revés y ese tipo de cosas. Se trataba de una música muy, muy extraña. Y [los productores] la odiaron. No me refiero al director, porque Tobe Hooper ya no estaba. Estaba trabajando en su siguiente película. Así que se deshicieron de mi partitura y me quedé totalmente destrozado; luego su asistente me dijo: “mira, para la música orquestal necesitamos Rambo. A ver si consigues que suene parecida a Rambo”. “¿Qué?”, les dije. “Rambo”, volvieron a repetir. “De acuerdo. Lo haré”, les dije. Lo hice porque estaba tan dolido y tan abatido por el hecho de que no les gustara la parte electrónica y que la tirasen a la basura. Así que no tuve más remedio que componer al estilo Rambo. Fue una experiencia muy desagradable. No obstante, respecto de la música electrónica he de decir que un alemán, Thomas Karban, que trabajaba para la editorial Edel, adoraba esa partitura. Y me dijo: “quiero que esto vea la luz”. Y me hizo desempolvarla. Cuando fue rechazada lo único que quería hacer era recluirla en el armario y olvidarme. Pero Thomas vino y me dijo: “no, no, por favor escúchala de nuevo”. Así que me convenció para que revisara el trabajo que había hecho. Y ahora me siento orgulloso de él. Hay un CD con el resultado.
SM: Sí, la verdad es que en los pasajes de acción la influencia de Jerry Goldsmith es perceptible, al margen del hecho de que Jerry es uno de los compositores a los que más admiras...
CY: Para la música de acción, para la música orquestal me dijeron que copiara a Jerry Goldsmith. Copia Rambo, me dijeron. ¿Y sabes qué? La música se editó en CD... la música orquestal de “Invasores de Marte”... nunca debió haberse editado.
SM: Hay un doble CD que se llama Cinema Septet donde hay una breve selección...
CY: Sí, nunca debería haberla grabado en CD, ¿estás de acuerdo?
SM: Nos encanta la grabación de Karban, el concepto electrónico original pero...
CY: ¿Lo conocéis?
SM: Sí, nos parece fascinante.
CY: Me alegro. Pero nunca debería haber editado la música orquestal...
SM: Suena demasiado parecida a Rambo...
CY: ¿Por qué la sacaría en CD? Fui un estúpido...
SM: Alcanzaste un éxito notable con “Hellraiser” y su secuela “Hellbound”. A pesar de ser bastante violenta, nos da la impresión de que tu música es más, digamos, intelectual, menos agresiva que las imágenes. ¿Por qué decidiste aproximarte de esta manera a este universo demoníaco?
CY: Pienso que “Hellraiser” es más intelectual que “Hellbound”. En “Hellraiser”, el director, Clive Barker, se dirigió a mí de una manera muy intelectual. Es un gran novelista. Cuando visionamos juntos la película, me dijo: “quiero que medites sobre esto y sobre aquello”. Incluso cuando se mutilaba a alguien seguía queriendo que pensáramos en ello. “No la hagas violenta, hazla cerebral. Haz que la música sea cerebral”, me dijo. Recuerdo que cuando me contrataron para hacer esta película acababa de terminar de hacer “Pesadilla en Elm Street 2” y [Clive Barker] me dijo: “Chris, no quiero “Pesadilla en Elm Street II”. Hazla más inteligente”. Y eso hice, en mi opinión. “Hellbound” era un poco más agresiva, tenía menos materia gris y más violencia. El director me pidió que compusiera una música que celebrase el horror. Que celebrase el horror y que fuera muy desagradable en ocasiones (risas). Efectivamente, creo que es desagradable (risas).
SM: ¿Cómo fue la relación con Clive Barker?
CY: Fantástica. Fantástica...
SM: Has comentado que era un hombre muy intelectual...
CY: Sí. Mucho. ¿Sabíais que doy clases? Solía poner a mis alumnos un ejercicio que consistía en escribir la música de “Hellraiser”. En escribir nueva música para la película. Y luego la grababan con una orquesta. Veían la película y la comentaban. Clive venía a clase y veíamos juntos la película. Luego él comentaba las entradas compuestas por los estudiantes. Una grata experiencia.
SM: Tu partitura para “Leyenda Urbana” es bastante agresiva. ¿Cómo te involucraste en la película?
CY: Hice esa película porque el director, Jamie Blanks, un director australiano, es un gran aficionado a mi música. Le encantaba mi música de terror; de hecho, mientras estaba rodando la película (creo que estaban rodando en Australia) me llamó y me dijo: “quiero que compongas la música de mi película. Soy un gran aficionado de tu música”. “¿De veras?”, le pregunté. Y me respondió: “tienes que escribirla. Eres la persona idónea”. Acepté. Le dije: “si de veras me quieres para tu película, ahí estaré. ¿Dónde tengo que firmar?”
SM: Una curiosidad: ¿por qué motivo rendiste homenaje a “Leyenda Urbana” en la escena inicial de “Última Sospecha”?
CY: Ajá. Porque me lo pidieron. La verdad es que no recuerdo bien cómo fue. Les encantaba el corte que compuse para “Leyenda Urbana” y me pidieron que lo copiase. Lo había olvidado completamente. Pero fue algo por el estilo.
SM: Con “Species” (Especie Mortal) te acercaste al así llamado género del terror fantástico. Es bastante sorprendente el uso de notas graves sostenidas y todo ese misterio de la música. ¿Cómo concebiste esta partitura? ¿Hay una cierta influencia de la partitura de Jerry Goldsmith para “Alien” en lo que respecta al tenebrismo?
CY: He de decir que no recuerdo mucho la partitura. Puedo decirte que los títulos de crédito principales que se escuchan en la película... llevó mucho tiempo dar con esos títulos. En primer lugar, escribí una versión que al director no le satisfacía demasiado. Se parece mucho a la experiencia de Jerry Goldsmith en “Instinto Básico”. [Goldsmith] había compuesto unos títulos de cabecera que no acabaron de convencer al director. Pero había un corte en el que estaban trabajando hacia la mitad de la película y creo que Paul Verhoeven le dijo: “ésta debe ser la música de la cabecera. Desarróllala”. Algo parecido sucedió aquí. Los títulos de cabecera procedían de un corte más pequeño. Dispusimos de un coro femenino porque la protagonista es una mujer muy hermosa. En lugar de un coro masculino, elegimos uno femenino por esa razón. Porque el villano de la película es una mujer. Por otro lado, diría que la música de Jerry Goldsmith para “Alien” o su obra en general siempre me ha influido muy poderosamente...
SM: “Psicosis Mortal” (The Vagrant) es una partitura bastante emblemática en el sentido de que te permitió explorar nuevas ideas musicales basadas en la música de vanguardia. ¿Nos puedes explicar cuáles fueron tus ideas para esta película y si crees que hoy en día, en la música de cine, es más difícil profundizar en este terreno?
CY: Bueno, la razón por la que pude explorar las vanguardias musicales con esa partitura fue porque el director me alentó a hacerlo. La película tenía una música provisional, que es algo común, pero el director la detestaba. Estaba frustrado porque pensaba que la música no funcionaba; tenía que ser terrorífica y al tiempo cómica, divertida y extraña. Y la música provisional que habían puesto era o muy terrorífica o muy divertida, pero no podían dar con la combinación adecuada. Así que [el director] me pasó la película y me dijo: “Chris, tenemos un problema. Haz que esto funcione. Hazlo como consideres oportuno”. Por lo tanto, se me dio permiso para explorar este alucinado mundo de sonidos y al director le satisfizo bastante. Me dijo al terminar: “¿sabías que hasta que no encajamos tu música el estudio no se enteró de qué iba en realidad la película?. Oyeron tu partitura y dijeron: vaya, ahora sabemos de qué va esto...” Se trata de una película extraña. Muy rara. Una comedia negra. Las películas en que he trabajado después no me han permitido volver a hacerlo. Y me encantaría volver a hacerlo pero las películas son cada vez más caras y más perfectas y cuanto más caras y perfectas mis oportunidades para experimentar son cada vez menores. Es lo que hay. Hay demasiado dinero en juego. No hay tiempo para arriesgarse. Tienes que hacerlo sobre seguro.
SM: El año pasado pusiste música a “El Grito”, un remake de la película japonesa homónima. ¿Consideras que este tipo de películas de terror tan estilizadas contribuirá a introducir nuevos conceptos musicales en el género?
CY: Bueno, la verdad es que en mi caso no puedo decir que haya servido...La partitura que escribí para “El Grito” era bastante convencional, ¿no os parece? Es una partitura para cuerdas. No es novedosa. ¿Conocéis la música de la versión japonesa?
SM: Sí, es una partitura atmosférica.
CY: Estilo minimalista, basada en el diseño sonoro y sintetizada. En Japón suelen utilizar una música muy suave y extraña; cuando hablé con el director sobre la película me dijo que quería que yo fuera en esa dirección y el estudio se opuso. Me dijeron que introdujera material melódico. No hay demasiada melodía en la película, pero desde luego más de la que el director quería. Así que, al final, acabé componiendo un par de temas para la película. En definitiva, se trata de una partitura para cuerdas. Pienso que lo que hice fue coger una película de estilo nipón y americanizarla. La verdad es que compuse una partitura para cuerdas bastante convencional. Por lo tanto, mi respuesta a tu pregunta: “tal vez, pero no por lo que a mí respecta”. Me pidieron que la hiciera accesible a un público americano, que sonase como si fuera una partitura cinematográfica americana.
SM: En el caso de “Flores En El Ático” da la sensación de que existe una paradoja o contradicción en cuanto que te vales de unos temas inocentes asociados a unos niños que, de hecho, han perdido su inocencia. ¿Puedes explicarnos esta contradicción?
CY: Estoy esforzándome en recordar... hace tanto tiempo... Cuando me contrataron para hacer esa película recuerdo que el director estaba frustrado con la película y los productores con él. Como en otras ocasiones, habían usado como música provisional una partitura de terror completamente convencional, muy excesiva. La música no conseguía que la gente gritase, sino que se reían. Se reían porque la música era excesiva. Del todo melodramática. Entonces Tom Fries, el director de la compañía, viene y me dice: “Toma la película. No sé qué decirte excepto que es mejor guardarla en un sótano y tirar la llave”. Y vi la escena en que se ve fallecer al padre de los chicos. El padre le regala a su hija una caja de música. Y ella la lleva encima cuando va a visitar a su abuela. Así que empecé escribiendo el tema de la caja de música y pensé que ése debía ser mi tema principal. Necesitaba proceder de la misma forma que había hecho Elmer Bernstein en “Matar Un Ruiseñor”, es decir, ver el drama desde la perspectiva de los niños. Así que intenté, a mi manera, tomar prestado ese enfoque. Que la música ayudase a ver la película desde su perspectiva. Aunque ellos pierden su inocencia la música se encargaba de preservarla. Creo recordar que hay algo de música de terror, pero no estoy seguro. Lo que sí puedo decirte es que intenté hacerla tan dulce como pude...
SM: En “The Tower” te descubrimos en tu vena más romántica e intimista. Se trata de una partitura maravillosa. ¿Qué puedes decirnos de tu trabajo en esta película y de la colaboración con tu sobrino?
CY: Ciertamente. Es la película de mi sobrino. La verdad es que estaba preocupado porque era su primera película y quería estar bien seguro de que quedase satisfecho. Claro está que me habría preocupado más si se hubiera tratado de una película cara hecha en Hollywood. Supongo que lo mejor de trabajar con mi sobrino en esta película fue la posibilidad de reinvestigar el lenguaje que había usado tiempo atrás en “Verano Atormentado” (Haunted Summer). De hecho, tiene bastantes similitudes con “Verano Atormentado”. Es romántica y muy dulce. Se trata de una historia de fantasmas, de una historia romántica de fantasmas. Y me encantan las historias de fantasmas.
SM: En bastantes partituras tuyas (viene a la mente “Jennifer 8”) el tema principal está escrito para piano, una idea que ha inspirado a bastantes compositores. ¿Por qué el piano? ¿Puedes decirnos algo sobre esta tendencia?
CY: Puedo decirte que fue la primera película de suspense que hice. Aunque, de hecho, es una historia de amor. Es un thriller, pero fundamentalmente es una historia de amor. Fue mi primer thriller y además tiene como núcleo una historia de amor sólida y en definitiva nos cuenta la historia de un hombre que intenta salvar la vida de una invidente que está siendo perseguida por un psicópata. Por lo tanto, para la cabecera me decidí a crear una atmósfera de misterio romántico y me pareció que el piano era el instrumento más adecuado para sugerir esta clase de misterio romántico. Y al director le entusiasmó.
SM: La música de “Copycat”, cuyo tema central nos recuerda al de “Jennifer 8”, señala el comienzo de tu relación con Jon Amiel. ¿Qué puedes decirnos de trabajar con Jon?
CY: Que es fantástico trabajar con él. James Newton Howard fue el primer compositor asignado para este proyecto. Jon quería contar con él, pero [Howard] tuvo que dejarlo porque le ofrecieron hacer “Waterworld”. Como te digo, mi relación con Jon ha sido genial. Y estás en lo cierto: el tema de “Copycat” es muy parecido al de “Jennifer 8”. Suelo bromear refiriéndome al tema central de “Copycat” como Jennifer 9 (risas).
SM: También para Amiel compusiste las partituras de “La Trampa” y “El Núcleo”. Nos da la impresión de que con “El Núcleo” conseguiste una de tus composiciones más dinámicas y vibrantes. ¿Qué puedes decirnos al respecto?
CY: Ha sido la única película de Jon en que me han invitado al plató para ver el rodaje...
SM: ¿Dónde se rodó?
CY: Si mal no recuerdo fue al norte de Seattle. Creo que estar allí fue beneficioso para mí. Jon y yo hablamos sobre la película antes de que el rodaje concluyese, lo cual me permitió trabajar en ella desde temprano, y esto nunca viene mal.
SM: ¿Estás satisfecho con el resultado?
CY: Sí, hay un par de momentos en la partitura de los que me siento satisfecho.
SM: Por cierto, ¿cómo surgió la idea de ofrecer esta partitura a las personas que comprasen “The Tower”? Fue una idea inusual e inteligente que, curiosamente, no ha tenido continuidad entre los compositores del gremio...
CY: La verdad es que he producido un montón de discos promocionales. Y siempre he intentado deshacerme de ellos porque no puedo venderlos. Legalmente, no puedo venderlos porque son partituras grabadas en Los Angeles (donde hay sindicato) y nunca fueron editadas comercialmente porque resulta muy gravoso pagar la tasa de reutilización que exigen, así que le dije a Doug [Douglas Fake, propietario de Intrada Records]: “mira, quiero deshacerme de estos discos”. Y me dijo: “no te deshagas de ellos. Lo que podemos hacer es regalar uno cada vez que un aficionado compre otro disco”. Era una especie de incentivo. Su idea fue emparejar “El Núcleo” con “The Tower”. Al comprar “The Tower”, se regalaba “El Núcleo”. Yo le sugerí al principio que simplemente regalásemos “El Núcleo” a quien pudiera quererla y lo cierto es que me encantaría poder hacer eso. Me encantaría poder regalar otro de mis discos en el futuro. Quién sabe, tal vez pueda hacerse.
SM: Pensamos que la partitura de “La Trampa” tiene bastantes puntos en común con “Hard Rain”. Incluso la utilización de un octeto de trompas sirve para potenciar el romanticismo de la trama. ¿Piensas que las películas de acción y aventura necesitan música épica y grandiosa? ¿Y hasta qué punto los compositores disponen de libertad creativa sin que haya interferencias o hasta qué punto están condicionados por las “indicaciones” o las “directrices” del director o de los productores?
CY: Efectivamente, pienso que “La Trampa” es una partitura bastante parecida a “Hard Rain”, aunque en honor a la verdad lo cierto es que no tengo un recuerdo muy nítido de ellas, aunque puedo decir que, efectivamente, son muy parecidas. Respecto del octeto de trompas lo cierto es que he usado y abusado de él. Tanto en “La Trampa” como en “Hard Rain”, como en “Ghost Rider” hay un octeto de trompas. Y he de decir que los compositores no gozan de una liberta creativa.. Tienen unas directrices a las que ceñirse. En lo que a mí respecta, no puedo decir que haya gozado alguna vez de total libertad.
SM: ¿Es el productor o el director quien impone esas directrices?
CY: El director. A veces son los productores. Pero por lo general permiten al director que decida cómo quiere que vaya la música. Luego me pongo a trabajar con el director, realizo muestras digitales y luego el productor da el visto bueno..
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22-agosto-2006
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