Patrick John Michael O´Hara Scott, su nombre completo o, simplemente, John Scott como le conocemos, nació en Bristol, Reino Unido. Recibe a temprana edad lecciones de música impartidas por su propio padre, que era músico en la banda de la Policía local. A los 14 años se alista en el Ejército como joven músico, estudiando clarinete y arpa. Su creciente pasión por el jazz le lleva a aprender a tocar el saxofón. Después de su estancia en el Ejército, se une y hace giras con bandas de jazz. Trabaja también como arreglista y director para artistas como Tom Jones y Cilla Black. En ésa época, su quinteto de jazz se hace muy popular al tiempo que toca música de cine con las orquestas de John Barry y Henry Mancini (fue el saxo solista en Goldfinger). En los años 60, tocaba la flauta y el saxofón como músico solista para, entre otros, la banda de Woody Herman, la orquesta de Nelson Riddle y en las formaciones sinfónicas The Royal Philharmonic y The Philharmonia, tocando igualmente la flauta en las grabaciones de The Beatles. Posteriormente, fundó la John Scott Orchestra interpretando y arreglando los mayores éxitos de música de cine..... en suma, un compositor muy versátil en el más amplio sentido de la palabra. De aquí a empezar a componer música para cine era sólo cuestión de tiempo.
Lo que siguió fue una impresionante y brillante carrera desarrollada a lo largo de 38 años, pero dejemos a esta leyenda viva que nos lo cuente.....
¿Cómo y cuando decidió orientar su actividad profesional a componer música para el cine?
Mi interés por la música de cine nació como resultado de mis sesiones de interpretación de este tipo de música. Para músicos de estudio como nosotros, siempre era estimulante grabar música que nunca había sido interpretada y que, en aquellos días, nunca lo sería de nuevo. De siempre, he sido un apasionado de la música clásica y he tenido la suerte de poder dedicarme a componer. Parecía pues una progresión natural aceptar el reto de escribir para películas. Sin embargo, mis días en los que tocaba música llegaron a su fin cuando sufrí una operación de mandíbula y esto, realmente, marcó la dirección hacia la que quería encaminar mi futuro.
Su primera película fue “A Study in Terror” (1968) ¿Qué recuerdos tiene de esta, su primera experiencia?
Tengo muchos recuerdos sobre “A Study in Terror” algunos de los cuales intenté plasmar en el libreto que acompaña la grabación de esta partitura por la Orquesta Sinfónica de Hollywood. El hecho más importante es haber conocido a Herman Cohen quien me ofreció la posibilidad de componer mi primera música para una película. La experiencia más atroz fue la falta de tiempo debido a mi inexperiencia, y ver a los músicos que iban desapareciendo a medida que nos excedíamos de tiempo.
Sobre esta película, la primera partitura original es distinta de la que se escucha en su grabación posterior con la Orquesta Sinfónica de Hollywood. ¿Alguna explicación?
Le puedo asegurar que el score que grabamos con la Orquesta Sinfónica de Hollywood es exactamente el mismo que grabamos para el film en el año 1968. Descubrí el score original perdido en una alacena y por ello decidí copiarlo en mi ordenador antes de que se perdiera para siempre. Quedé fascinado cuando examiné el score y me di cuenta como mi pensamiento musical había cambiado desde mis primeros días. Recientemente, he reconstruido otro score también de mi primera época: “The People that Time Forgot” (La tierra olvidada por el tiempo). Quiero destacar que hoy no cambiaría nada de lo que hice entonces pero, dicho esto, siempre me angustio por cada nota en cada acorde; esto sucede porque pienso en la orquestación como parte de la composición.
La versión original que se publicó con el estreno del film fue adaptada en América y me decepcionó por varios motivos. El principal fue que se concentró en pianos tocados deficientemente en pubs londinenses, sacrificando el score dramático para la película. Hay otra razón para que el score sea distinto, y esta es la excelente tecnología de grabación que existe hoy en dia. El original, grabado en los estudios Shepperton en sonido mono, es un testimonio válido de cómo eran las cosas entonces, pero yo prefiero la versión de la Orquesta Sinfónica de Hollywood.
Observamos que, a parte “A Study in Terror” y quizás “Inseminoid” –un score del que tenemos entendido usted no siente un especial afecto- no hay prácticamente películas de terror en su extensa filmografía. ¿Esto es debido a que es un género que no le interesa especialmente, o quizás no le han presentado proyectos lo suficientemente atractivos?
No es exactamente cierto que “Inseminoid” sea un score al que no le tenga un afecto especial. Ocupa su lugar en mi desarrollo musical, y fue compuesto para Norman J. Warren por quien siento un gran respeto. El me ayudó mucho en mis primeros tiempos cuando ambos intentábamos abrirnos camino. Norman fue invitado a Madrid para recoger un premio de música por “Inseminoid” y cuenta una divertida anécdota sobre la gente que recibió los premios en un papel enrollado. Cuando lo abrieron, no había nada escrito en ellos, sólo un trozo de papel en blanco. El Comité explicó que los premios con los nombres de los ganadores impresos serían enviados más tarde.... todavía los estamos esperando!.
Un score que no ha pasado en absoluto desapercibido para los muchos aficionados a sus bandas sonoras es el que compuso para “Antony and Cleopatra” (1972) (La sombra de las pirámides), un hito en su carrera de compositor para el cine. El tema principal es arrollador, majestuoso, realzando la trágica y épica historia en un contexto dramático, sensual y de pasión. Dado que el film fue rodado en España, ¿estuvo usted en nuestro país asistiendo al rodaje?. Igualmente, ¿Conserva recuerdos especiales de este film y cómo fue su relación con Charlton Heston, su director y estrella principal?.
Desgraciadamente, no fui a España. La película ya había sido rodada y estaba en proceso de post-producción cuando yo intervine como compositor. “Antony and Cleopatra” me acercó, no sólo a Charlton Heston sino especialmente a Peter Snell. Esta película representa uno de los puntos culminantes de mi carrera y me trae intensos recuerdos. Fue la única vez que compuse para dos películas al mismo tiempo; confieso esto por primera vez ya que a quienes me contrataron probablemente no les hubiera gustado.
Yo habia sido contratado para el score de “Doomwatch”, un film de Peter Sasdy, otra película de horror. Cuando me ofrecieron “Antony and Cleopatra” sabia que tenia que aceptar. Peter Snell tenia ya un score de otro compositor pero no le gustaba. Tuve que componer la música en tres semanas mientras completaba y grababa el score para “Doomwatch”. No hace falta que diga que esto me causó mucho estrés y pocas horas de sueño, pero afortunadamente tuve suerte. “Death of Enobarbus” fue un tema que casi me mata, no me venía la idea. La noche anterior a la grabación final tenía aún tres temas por componer, pero a la mañana siguiente se grabaron. Esta era la primera vez que componía para una orquesta sinfónica completa y coro, y también la primera vez que dirigía a la Orquesta Filarmónica de Londres.
Heston estaba en su plenitud, no recuerdo ahora si había filmado ya “Planet of the Apes”. Se expresaba claramente y sus instrucciones eran excelentes. Era todo un caballero, sin engreimiento ni actitudes de prepotencia. Estuvimos en contacto y él se ocupó directamente de que me concedieran la carta verde o permiso de trabajo para poder trabajar en Estados Unidos. Actualmente, estoy llevando a cabo el proceso de recomponer “Antony and Cleopatra” que será interpretado por una orquesta sinfónica, un gran coro y tres narradores, como una ópera hablada. Este evento tendrá lugar en Los Angeles el 18 de mayo 2006 con la Orquesta Sinfónica de Hollywood. Asistirá Peter Snell, pero tengo mis dudas que Charlton Heston pueda hacerlo debido a sus problemas de salud. Será un momento especialmente emocionante para mi, e incluso me podrían caer algunas lágrimas durante la interpretación que dirigiré.
¿Podría decirnos que sucedió con “S.P.Y.S.” (1974) un film al que usted puso música pero, sorprendentemente, se proyectó en los Estados Unidos como telefilm y con música de Jerry Goldsmith?.
El Director Irving Kirshner me dio instrucciones para este film, siendo muy preciso al indicarme la música que habia que hacer; sin embargo, Irving recibía mensajes contrapuestos de sus productores. El film era divertido, había momentos muy graciosos, pero el resultado fue que los Americanos querían un film y los Europeos, otro. Nunca escuché el score de Jerry Goldsmith pero él, sin ninguna duda, era mi héroe. Por supuesto, quedé desolado cuando supe que mi score había sido sustituido por el de la versión americana, pero entre compositores existe el dicho de que “no has llegado hasta que uno de tus scores ha sido rechazado”.
“Hennessy” (1975) (Jaque a la Reina) es otro de sus grandes scores –de hecho, hay tantos!- rico en ambiente y emoción, describiendo admirablemente bien la esencia de la historia. ¿Qué nos puede decir sobre este film?. ¿Tiene proyectos para una nueva grabación que, en nuestra opinión, hace mucha falta?.
Sobre este film tenemos que volver de nuevo a Peter Snell y Steve Previn. Steve era el co-productor americano y tenía muchas ganas de que yo utilizara la orquesta de su hermano. Esto era una idea maravillosa ya que su hermano era André Previn y la orquesta, la Sinfónica de Londres. Se trataba de un encargo muy absorbente, pero decidí que quería otros ingredientes musicales para realzar más el suspense. La solución fue un grupo con instrumentos del siglo XVII, un conjunto de violas para un score escrito en un estilo contemporáneo. Steve me presentó a su hermano André, quien me habló de la orquesta de la que dijo que no toleraría tontos: “la orquesta te probará y si tu no pasas el test sólo tendrás problemas”. Le agradecí su consejo. El día de la sesión en los estudios CTS con la Orquesta Sinfónica de Londres, llegué y subí al podio, empezamos la sesión y la orquesta fue sublime.
Según Peter Snell, el film tenia un gran problema; tenía mucho componente político incluyendo un complot para hacer saltar el Parlamento por los aires durante el discurso de la Reina. Las Autoridades concedieron autorización para rodar escenas reales de la apertura del Parlamento y discurso de la Reina. Sin embargo, se horrorizaron cuando se dieron cuenta que tanto la Reina como el Parlamento se convertían en actores integrales del film. Todo el apoyo recibido fue suspendido e incluso creo que a los distribuidores se les sugirió no llevar a cabo el proyecto. En los Estados Unidos salió con el título de “To Kill a Queen”. Esperamos publicar el score de esta película que se editará como “un score clásico de John Scott”.
¿Cómo se involucró con las orquestas de Henry Mancini y John Barry?. ¿Mantiene todavía algún tipo de relación con John Barry?.
Al principio empecé como músico adicional con “The John Barry Seven” antes incluso de componer un score. Acostumbrábamos a realizar emisiones regulares de Radio y TV. Entonces, cuando John Barry empezó a componer bandas sonoras, me invitaba a participar en las sesiones de grabación. La primera película en la que toqué fue “Beat Girl”, seguida de “The Ipcress File” y como intérprete de saxofón y flauta yo era siempre su primera elección. Hace mucho tiempo que no he visto a John, la última vez fue en el pre-estreno de “Chaplin” pero estoy convencido de que nuestra amistad es la misma de siempre.
Debido a mi reputación y versatilidad como músico de estudio, Henry Mancini me requirió cuando fue a Londres para componer “Charade”. Desde entonces, hicimos varias películas juntos. Este fue un aspecto muy importante en mi carrera como intérprete dado que como en aquella época ya tenia en mente dedicarme a la composición, pude tomar muy buena nota de como Mancini adaptaba la música en el film, como arreglaba sus temas y como utilizaba el estudio y sus ingenieros. Aprendí mucho de Mancini y fuimos amigos hasta su muerte. Henry era una persona afable y generosa y su memoria siempre permanecerá conmigo. Recuerdo que una vez me llamó y me dijo: John, acabo de ver “Greystoke” y has escrito un score maravilloso.
¿Nos puede por favor explicar cómo fue el proceso de restauración del score de “Anthony Adverse” de Erich W. Korngold?. Después de esta experiencia, que entendemos fue muy gratificante, ¿pensó en rescatar otros scores clásicos como hizo Elmer Bernstein con sus grabaciones bajo el título genérico de “Film Music Collection”?
Yo había establecido una buena relación con Chris Kuchler de Varèse Sarabande que era la casa de discos que acostumbraba a publicar mis bandas sonoras. Por otra parte, había requerido los servicios de George Korngold, hijo de Erich, para supervisar la grabación del score de “King Kong Lives” el cual fue grabado en Munich. George estaba dedicado a conseguir que los trabajos de su padre perduraran, y es a él a quien tenemos que agradecer el resurgimiento e interés por las obras de concierto de Korngold –sus excelentes óperas, su concierto para violin y sus excelentes scores para películas-. Después de la grabación de “King Kong Lives”, George se convirtió en un entusiasta de mi música y un buen amigo. Por desgracia, murió prematuramente pero después de que sus grabaciones para “Captain Blood” y “Elizabeth and Essex” fueran publicadas. George y yo habíamos visionado “Anthony Adverse” y hablado mucho sobre el film y de como abordarlo. George era un vienés de corazón y acostumbraba a contar historias de cómo tuvo que abandonar Viena apresuradamente debido al régimen de Hitler. El quería que su score se grabara en Berlin, con la Orquesta Sinfónica de Radio Berlin, que es una gran orquesta, y George había conseguido que se interesaran por los trabajos de su padre. Cuando llegué a Berlin, el Gerente de la orquesta rápidamente aclaró que ellos no grababan música de películas pero con Korngold hacían una excepción. Yo me preguntaba si había algún tipo de mensaje oculto en esta afirmación.
No tuve que reconstruir el score dado que ya existía y fue proporcionado por la productora del film. Sin embargo, las partes solistas y del director eran muy deficientes. Los tiempos, tal como se indicaba en la partitura, no encajaban, no se correspondían con los de la película. George tenía razón cuando afirmaba que el carácter expresivo del score era algo intrínseco al carácter de alemanes y austriacos.
Usted puso música a otro film mudo titulado “Dr. Jekyll and Mr. Hyde”. ¿Tiene previsto hacer lo mismo con otros films mudos como, por ejemplo, han hecho Carl Davis y Carmine Coppola?
Estoy orgulloso del score para “Dr. Jekyll y Mr. Hyde”. La idea se me ocurrió después de haber intentado componer para el film alemán “Die Weisse Hole von Pitz Pulau”. Estaba tan entusiasmado con este film que cuando había empezado a trabajar en él, los productores me dijeron que tenía que estar listo en tres semanas. Estos productores no tenían ni idea del tiempo que se tarda en hacerlo. La historia del Dr. Jekyll y Mr. Hyde siempre me había fascinado, pero cuando visioné la copia me pareció decepcionante, era algo peculiar, carente de dramatismo.
Un día, vi el film sin música e inmediatamente retuvo mi atención. Empecé a pensar como un score verdaderamente emocional, conmovedor, podría hacer de la película algo fuerte, poderoso y así, sobre esta idea, empecé a componer. Tardé seis meses en completarlo y experimenté el problema de la música continua; el score dura tanto como dos sinfonías pero al menos, en una sinfonía hay pausas, lo que no sucede en una película muda; en una película normal, la música es prioritaria a los efectos de sonido ya que aunque haya silencio siempre hay una atmósfera de sala, mientras que en un film mudo no hay nada. Me gustó la experiencia de ver películas mudas con una orquesta en directo, es muy satisfactorio. La música puede manipular a la audiencia y hacer que el diálogo se convierta en algo innecesario, pero después de haber compuesto la música para un film mudo no tengo tentaciones de hacer otro, hay muchas otras cosas que hacer.
En el score de “Yor, the hunter from the future” (1982) (Yor, el cazador que vino del espacio) figura tanto su nombre como el de los hermanos italianos Guido y Maurizio de Angelis. ¿Por qué?. ¿Pensaron el Director o el Productor que su música no era la apropiada y querían darle otro estilo, o hubieron otras razones?
Es difícil contestar a esta pregunta. Tanto el Productor como el Director asistieron a las sesiones de grabación en Roma y estaban satisfechos con la música. Sin embargo, oí que los hermanos De Angelis habían sustituido muchos temas por canciones. Todos los compositores saben que, una vez terminado el score, los productores pueden hacer lo que quieran, después de todo, es su película. No quedé satisfecho con los músicos italianos, tanto es así que es la única vez que me fui de un estudio de grabación y les dejé que practicaran. Me gustaría grabar de nuevo este score con una orquesta decente, quizás lo haga algún día.
Para el film de Jean-Claude van Damme “Lionheart” (1990) (Lionheart, el luchador) usted compuso un score muy sinfónico y versátil, con ritmos brasileños y mucha música de acción. Nos preguntamos como se involucró en un film de acción y artes marciales, un género en el que, francamente, no le vemos. ¿Qué nos puede decir al respecto?.
Antes de componer para películas, había tenido éxito como músico de jazz y me gustaba interpretar música muy variada. En “Lionheart” vi una oportunidad de volver a mis raices jazzísticas. Conocía a muy buenos músicos de jazz y me los llevé a Munich, donde se grabó el score. El ambiente urbano y los traficantes de drogas es algo feo y desagradable, pero pude utilizar para el score un intérprete de saxofón muy bueno. Además, pude componer toda la música étnica debido a mis experiencias previas. El tema principal tarda en aparecer y esto también es parte del reto que me impuse, pues quería introducirlo paulatinamente, a medida que se desarrollaba el personaje principal. La otra función principal del score fue crear un elemento emocional que no detecté cuando vi la película por primera vez.
Puede tener razón cuando dice que no me ve componiendo música para este género, y estoy seguro que no haré de nuevo algo igual o similar. Sin embargo, para ser totalmente honesto, disfruté trabajando en este film y no me avergüenzo de lo que hice.
Hay una extraña película japonesa de artes marciales titulada “The Legend of the Ninja” que data de los años 80 y de la que se publicó un sencillo en Japón. El compositor es, según se indica en la carátula, John Scott pero, sin embargo, este título no aparece en su filmografía y nos preguntamos si, oficialmente, usted es el compositor de esta película. ¿Nos lo puede por favor aclarar?.
Me gustaría mucho ver esta película, no se nada de ella pero es que he tenido algunas experiencias extrañas en Japón. Por ejemplo, alguien me informó que mi música para “The Final Countdown” estaba siendo usada en una serie dramática de TV. Un compositor japonés había escogido mi música y la utilizaba, así que me fui a Japón a entrevistarme con los productores quienes me dijeron que la mejor cantante nipona iba a grabar el tema principal “Tideman´s theme” y que debería permitirlo y compartir derechos de autor. Acepté, pero no conseguí mucho. La canción “Madonna´s Lullaby” fue nº 1 en éxito de ventas y ganó todo tipo de premios, pero a mi se me excluyó porque los premios estaban limitados solamente a los japoneses.
Sobre “The Legend of Ninja”, alguien me dio hace algún tiempo un cd con mi música, la cual había sido pirateada para una banda sonora que bien podría haber sido esta película.
En este caso, fue una extraña mezcla de música que había compuesto como fondo de librería musical y otros tracks de películas diversas, esto sucede muy a menudo.
En la película “Die Hard” (La jungla de cristal) hay una secuencia en la cual se escucha brevemente su música para “Man on fire”. ¿Sabía usted que una parte de su tema principal fue usado para una escena concreta de dicha película?
Sí, sabía que “Man on fire” fue utilizado para “Die Hard”. Aparentemente, en el film había unos tracks con parte de mi música. Michael Kamen era el compositor a quien finalmente se le encargó el score, pero el productor quiso mantener también la mía. Entiendo que lo trataron con Arnon Milchan, productor de “Man on Fire”, quien les autorizó a usarla.
Para “Married 2 Malcolm” (1998) se anunció en diversas ocasiones que se iba a publicar un cd con el score pero, finalmente, no fue así. ¿Qué sucedió realmente?
No sé qué es lo que realmente pasó con esta película. Este fue otro score de jazz que me gustó mucho componer, no era violento como “Lionheart”. Escuché rumores de que el film no encontró distribuidor y que después había sido incluso recortado. Tengo los derechos para publicar un cd, pero hay otros títulos que preferiría antes que éste.
Su larga y fructífera colaboración con Jacques Cousteau marcó una época en cine documental marino. A parte del innegable valor científico y cultural de la serie, usted creo unos scores llenos de dramatismo, belleza y sensibilidad. ¿Qué recuerdos guarda de su colaboración con Jacques Cousteau?. ¿Tuvo ocasión de participar con él en sus expediciones y componer a bordo del Calypso?. ¿Recuerda alguna anécdota en concreto, –seguro que hay muchas- de su larga asociación con el Sr. Cousteau?
Me recomendaron a Jacques Cousteau por los documentales sobre vida salvaje de Hugo van Lawick y Jane Goodall para quienes había compuesto scores, los cuales fueron producidos por Metromedia y editados en Hollywood. Allí me reuní con John Soh, que era el editor de las películas de Cousteau por aquel entonces, y me preguntó si estaría interesado en componer para Cousteau en caso de que necesitaran un compositor. No fue sino hasta pasados unos años cuando finalmente me preguntaron si quería componer el score para uno de sus documentales.
Lo he dicho mucha veces y seguiré diciéndolo: Jacques Cousteau fue el responsable de que mi música experimentara un gran desarrollo y en mi confianza musical. Nos convertimos en buenos amigos y escuchamos mucha música juntos. El tenia un apartamento sobre su sala de montaje en el centro de Paris, y siempre me invitaba a escuchar músicas nuevas que había descubierto. Era un hombre de mente abierta cuando se trataba de música. La mayoría de los productores deciden sobre la música que quieren en base a lo que escuchan en otros films, y si bien es cierto que la mayoría de compositores quiere escribir música original, también lo es que tienen que satisfacer los deseos de los productores. Cousteau insistió mucho en que yo debía ser fiel a mi mismo y me animó a buscar nuevas propuestas, nuevos enfoques. Hablamos mucho sobre lo que él quería expresar en sus películas y tuve una idea clara de lo que deseaba.
Cuando no estábamos juntos, trabajábamos en la distancia: Cousteau hablaba, comentaba sus ideas y lo grababa en una cinta que luego me enviaba. Cada film que compuse para Cousteau estaba hecho a toda prisa, ellos acostumbraban a tomarse todo el tiempo para el montaje del film y luego querían la música en una semana.
A Cousteau le gustaban las audiencias, cuanta más gente tenía alrededor, más ideas parecía tener. También era un poeta, y le gustaba grabar sus comentarios los cuales cambiaba constantemente para adaptarlos a la película. Aprendí que no debía discutir ni polemizar porque nunca conseguiría ganar una discusión con él.
Recuerdo una anécdota que sucedió una tarde en su sala de montaje. Estábamos trabajando en la expedición al Amazonas y todos estábamos cansados, trajeron café caliente y alguien, de forma accidental, lo derramó sobre las rodillas de Cousteau. El se levantó de golpe, lanzó un grito tremendo y se bajó los pantalones. Llevaba un traje de baño como ropa interior y a alguien se le oyó decir: ¿Jacques, estás siempre preparado para zambullirte?.
El Calypso era un barco pequeño, escasamente tenía espacio para la tripulación, los científicos, los cámaras y los buceadores. Yo nunca navegué en ninguna de las expediciones, pero me reuní con el equipo varias veces y Albert Falco, el jefe de los buceadores y yo llegamos a ser muy buenos amigos. Recientemente, he visto el Calypso varias veces y es muy triste ver lo que ha sucedido con este extraordinario buque: “hoy está totalmente deteriorado”. La última vez que estuve en el Calypso hará tres años, y el motor era un bloque sólido completamente oxidado. Todo está cubierto de óxido y los emblemas identificativos han desaparecido, incluso el último año había avisos de advertencia sobre el peligro de subir a bordo. ¿Cómo han podido dejar morir una leyenda tan importante?.
Sin duda, usted es un maestro en armonia y un orquestador de primera clase, un verdadero creador de melodías maravillosas y de música verdaderamente inspirada. Uno de los temas principales más memorables y emotivos que recordamos es el de la película “The Scarlet Tunic” (1998), un score oscuro y trágico por momentos, pero lleno de emoción y dramatismo. ¿Tiene algunos recuerdos especiales de cuando compuso el score?
Grabamos la música en Ljubljana. ¿Por qué Ljubljana?. La compañía que hizo la película no tenía dinero; de hecho, fue un milagro como se hizo. Se trataba de una compañía nueva, con sede en Londres, y tuvieron que vender sus acciones para conseguir dinero. Me invitaron a ver el film y querían que yo trabajara en él. Supongo que también me convertí en accionista, porque fui yo quien publicó la música. Creo que fue Paul Talkington, mi agente por aquel entonces, quien decidió que no podíamos permitirnos grabar en Munich, a pesar de que también era el trabajo de Paul proporcionar encargos a la Orquesta Sinfónica de Munich.
No pienso que Ljubljana sea un lugar serio para grabar música de cine. Una mañana, nuestro concertino no llegó; él es el líder de la sección de cuerdas y su importancia es vital. En este caso, el concertino era una mujer pero los profesores de la orquesta dijeron que no la necesitaban y que debíamos proseguir. Su esposo era el violoncelista principal y dijo que no había nadie en casa para cuidar de sus hijos.... ellos normalmente trabajaban así. Yo dije que no empezaríamos hasta que llegara.... así era su actitud de informal hacia la música, pero cuando se trataba de la pausa para el café o terminar la sesión, entonces eran muy precisos. Fue un trabajo difícil con la orquesta pero, a pesar de todo, me siento afortunado ya que, finalmente, conseguimos una buena interpretación.
Usted ha desarrollado en Europa la mayor parte de su carrera profesional. ¿Por qué no ha trabajado con más frecuencia en Estados Unidos?. ¿Quizás falta de proyectos interesantes, contactos adecuados..... o es usted de esta clase de compositores que trabaja de forma independiente?.
Yo empecé mi carrera de compositor en Londres, pero era necesario ser conocido en Hollywood, que es donde se toman las decisiones aunque el trabajo se lleve a cabo en Londres. Los films de Hugo van Lawick y Jane Goodall son los que me llevaron finalmente a Hollywood y allí empecé a trabajar en documentales para Marshal Flaum y Metromedia. Fue también allí donde conocí al director William Kronick para quien compuse “To the ends of the Earth” y posteriormente, en Londres, me presentó a Robert Lambert quien me contrató para trabajar en “The Final Countdown”. Este film me llevó de nuevo a Hollywood y empecé a componer para películas hechas allí tales como “North Dallas Forty”.
Estaba teniendo éxito en Hollywood cuando tuve que regresar a Inglaterra para ocuparme de mi madre, enferma de Alzheimer. Estuve cinco años cuidándola y esto, aunque era totalmente necesario, no fue bueno para mi carrera. En la actualidad vivo más en Hollywood, aunque las condiciones para componer han cambiado mucho. Me niego a que un ejecutivo, que no sabe nada de música, me diga como tengo que componer, pero esto es así ahora.
Usted ha compuesto el score de muchos films para TV en donde encontramos una música realmente espléndida e inspirada.... “William the Conqueror”, “Mountbatten, the last Viceroy”, “Twenty Thousand Leagues Under The Sea” o “Shogun Mayeda”, por nombrar sólo unos pocos. ¿Se encuentra más cómodo componiendo para TV o es el hecho de que las series de TV en varios capítulos le permiten un mayor desarrollo musical, sin los inconvenientes y limitaciones que tiene una película?
Es mucho más difícil componer para films de TV. Las circunstancias son distintas y lo primero es lo peor: Los films para este medio se graban más rápidamente, tienen una fecha programada de emisión y un plazo corto de post-producción. La música interviene cuando se está en el proceso de post-producción, pero el aspecto más importante es que se pueda emitir para cuando está programada, no si la música es buena o no. En nuestros días, los presupuestos o asignaciones para música son tan escasos que la mayoría de films para TV acaban con un score a base de sintetizadores.
Yo he tenido suerte con los films que he compuesto para TV. “William the Conqueror” fue rodado como episodio piloto para una serie que, finalmente, nunca se hizo. Tenía unos intérpretes muy buenos incluyendo a Michael Gambon, que era relativamente desconocido entonces. Peter Snell era el productor y me dice que había adquirido todos los derechos, así que estamos pensando ofrecerlo en concierto el próximo año con la Orquesta Sinfónica de Hollywood.
Para “20.000 leguas…” fue una satisfacción trabajar con Michael Anderson. Es un director verdaderamente profesional que sabe como inspirar a los actores, compositores, decoradores y todo lo que tiene que ver con el film. La película se rodó muy rápidamente y tuvimos la suerte de poder grabar el score con la Orquesta Philharmonia. “Mountbatten” fue otra buena experiencia, pudiendo contar para la grabación del score con la Orquesta Royal Philharmonic. Los títulos y temas más importantes fueron incluidos en la película, pero después, como librería musical, grabé música adicional de donde podrían seleccionar más.
Una tendencia creciente en nuestros días es que muchos compositores se rodean de orquestadores, arreglistas, copistas, etc. En cambio, creemos que usted ha preferido siempre ser el responsable de todo el proceso de gestación de un score, incluso dirigiendo sus grabaciones. Todo esto representa una gran cantidad de trabajo para una sola persona. ¿Esta actitud, obedece a alguna razón específica?
La única razón para trabajar solo es porque me gusta, amo la música, nunca ha sido un negocio para mi. Yo quiero dar siempre lo mejor de mi mismo y creo firmemente que la orquestación es parte de la composición, y las películas me han dado la oportunidad de desarrollarme como compositor. Mi objetivo ha sido siempre trabajar para la película, pero sin perder de vista la integridad de la música. Esto tiene su continuación en la dirección, y aquí he descubierto que los músicos responden a los directores de formas distintas, y ahora me doy cuenta que consigo de la orquesta el sonido que quiero.
Hay muchos compositores que son lo que llamamos tarareadores. Ellos pueden canturrear, tararear una melodía o tocar notas simples en un instrumento que otros transcriben a papel. Hoy día, un ordenador escribe música como se interpreta, pero esta música tiene que ser arreglada, ordenada y orquestada por alguien que sabe como hacerlo. Los grandes compositores como Jerry Goldsmith o John Williams siempre escriben lo que nosotros llamamos un score corto con instrucciones. El trabajo de los orquestadores es transcribirlo a un score completo. Si tienes éxito en Hollywood puedes tener mucho trabajo porque es peligroso rechazar encargos ya que puedes perder contactos, por ello un compositor de éxito necesita rodearse de un equipo para ayudarle. Para mi, esto es negocio y yo prefiero música y el tiempo para dedicarme a hacerlo lo mejor que pueda . Usted menciona copista, yo siempre utilizo uno, pero este no es un trabajo creativo.
¿Cuando usted escribe los scores y los orquesta, sus herramientas de trabajo siguen siendo lápiz y papel o, igualmente, la tecnología, programación por ordenador, sintetizadores, muestras de sonido, etc…. forman ya también parte de su mundo?
En los últimos doce años he usado un programa de ordenador para escribir mi música, pero yo no toco música en el ordenador, la escribo con un ratón ya que es lo mismo que hacerlo con lápiz y papel pero así no tengo que sacar punta a los lápices. Compongo scores sinfónicos completos de esta manera, pero si necesito un sonido que lo produce un sintetizador no dudaría en utilizarlo. Mi copista se beneficia de ello ya que todo lo tengo en el ordenador aunque hay mucho trabajo en ordenar las partes para los instrumentos, arreglar los cortes para girar bien las páginas y en definitiva, imprimir y preparar las partituras de forma adecuada. El copista tiene una gran responsabilidad en todo este proceso, verificando que todo esté correcto para la sesión de grabación.
Los scores de la mayoria de sus películas han sido grabados por prestigiosas orquestas (The Philharmonia, London Philharmonic, Berlin RSO, Munich Symphony Orchestra, etc.). ¿Tiene usted una especial afinidad o predilección por alguna orquesta?. Por otro lado, habiendo sido usted mismo músico, la relación entre la orquesta y usted como director debe, creemos, ser de gran ayuda para transmitir y obtener de la orquesta las sutilezas y el alma de sus scores. ¿Podría comentar estas dos preguntas?
Una de las ventajas de trabajar con una orquesta regular en vez de una orquesta reunida ex profeso para la ocasión, es que los músicos se conocen todos, trabajan juntos constantemente y hay buena telepatía. El haber sido yo músico e intérprete solista es una gran ventaja porque sé como piensa la orquesta y como responde el director así como las cosas que pueden disgustar a los músicos. Sin embargo, no usaré una orquesta si creo que es mejor un conjunto de diferentes instrumentos, por ejemplo, en “Winter People” usé un grupo de 8 músicos que incluía 2 teclados-sintetizadores. Esto es lo que quería, pero a los productores les entró el pánico después de algunas críticas negativas y decidieron que debía utilizar una gran orquesta para alguno de los temas. Por ello, me enviaron a Munich, pero la música no era el problema: me encanta la música de cámara y no dudaría en utilizar un cuarteto de cuerdas o de viento, o un conjunto de jazz, si considero que es lo más adecuado para la película.
Algunas de las películas para las que ha compuesto música –por favor, corríjanos si no es cierto- (“The North Star”, “Walking Thunder”, “Shogun Mayeda”, “King of the Wind”, etc.) no fueron éxitos de taquilla. Sin embargo, sus scores fueron grabados por grandes Orquestas Sinfónicas. Por ejemplo, para “Walking Thunder”, un film casi desconocido, usted compuso un vibrante score de proporciones épico-sinfónicas realzado, además, por una espléndida grabación a cargo de la Orquesta Sinfónica de Munich. ¿Cómo se puede hacer frente a estos lujos, para lo que se supone son películas de bajo presupuesto, sin perder dinero?
En películas de bajo presupuesto, a uno le presentan un paquete cerrado; esto significa que el compositor puede ahorrar o gastar dinero. Como he dicho en la pregunta anterior, yo decido qué es lo mejor para el film. Nunca ha sido un negocio, yo no soy hombre de negocios ni tengo intención de serlo. La música es, y siempre será, mi mayor preocupación.
Después de su experiencia con Jacques Cousteau, usted participó en otra aventura marina al unirse a la expedición Jules Verne, una odisea de navegación durante cinco meses a bordo del buque de tres mástiles “Belem”. ¿Cómo se involucró en este proyecto y cómo puede describirnos su experiencia?
Desde que empecé los conciertos anuales con “Jules Verne Aventure” en Paris, he mantenido una relación muy cordial con su productor, Jean-Christophe Jeauffre. Un día, Jean-Christophe me preguntó si estaría dispuesto a componer la música para una película que rodaría a bordo del “Belem”, un barco de vela histórico que se utilizaba, hace unos cien años, para proveer de suministros a las colonias francesas en América del Sur. El proyecto me pareció muy interesante y por ello acepté el encargo. Iba a ser rodado en forma de tres o cuatro episodios que tratarían sobre 1) Cruzando el Atlántico, 2) Lugares arqueológicos en la selva del Amazonas, 3) Martinica, en donde el Belem podía haber sido destruido en el gran desastre de la erupción del Monte Pelé y 4) Ballenas de Atlantis. Al objeto de componer un buen score, yo pedí que se me permitiera tomar parte en el viaje y esto fue esencial en la composición de la música. Por supuesto, podía haberla escrito sin haber participado en el viaje, pero no habría sido lo mismo.
Tenemos entendido que usted escribía un diario en el que reflejaba sus impresiones, emociones, sentimientos y las sensaciones que experimentaba durante el viaje y que luego plasmaría musicalmente a través del doble cd “L´expédition Jules Verne”. El resultado final es una música vigorosa y radiante, variada temáticamente y rica en atmósfera. ¿Díganos por favor cómo se inspiraba para componer música en medio de mares sin fin, cielos infinitos y horizontes ilimitados?
Estrictamente hablando, debería de haber escrito un diario de a bordo, pero yo no tengo por costumbre escribir diarios y ahora lo lamento. En mi cuaderno de música escribía las impresiones musicales que se me ocurrían, anotando mis sensaciones sobre las salidas del sol, los mercados, la extraordinaria atmósfera de la selva amazónica, los niños en sus botes, es así como generalmente trabajo en un film, escribo constantemente anotaciones tal como vienen a mis pensamientos. Un día, el equipo de filmación decidió filmarme mientras componía, pero la cosa no salió bien. ¿John, puedes mirar de forma más intensa?, ¿John, puedes levantarte, andar y escribir algo en tu libro?, ¿Puedes apoyarte en la barandilla del buque y contar algo?.
Cuando regresé a Londres y empecé a componer, tenía un caudal de ideas que este viaje me había inspirado. Todas estas ideas e impresiones están presentes en el cd “Odyssey of the Belem”, reflejo de como concebí la música. Entonces, estructuré la obra en cinco secciones o temas tal como se escuchan en el cd “L´expédition Jules Verne”. Hemos publicado en mi sello JOS la totalidad de la música, estructurada como una sinfonía en cuatro movimientos.
Usted ha participado regularmente en los conciertos del Festival Jules Verne que se celebran cada año con gran éxito en Paris . Tenemos la impresión de que hay una gran simbiosis entre la Orquesta del Festival, usted como carismático director y el publico que asiste a los conciertos. ¿Qué nos puede decir al respecto?
Pensaba también dirigir el próximo concierto del mes de marzo-2006 en Paris pero, desgraciadamente, no será así, yo no lo dirigiré. Jean-Christophe Jauffre había contratado a un director francés y quería que yo trabajara con él, pero le dije que no compartía responsabilidades en la dirección.
¿Por qué fundó su propio sello discográfico JOS?. ¿Piensa que su vasta producción musical ha sido, generalmente hablando, bastante ignorada o injustamente olvidada por la industria del disco, o el objetivo de crear su propio sello tenía como fin controlar su propia música, distribución y venta?
Yo creé el sello JOS cuando Varèse Sarabande, que había venido publicando mi música, decidió no hacerlo con “Winter People” ya que ellos no querían volver a pagar los gastos de regrabación para 8 músicos. Crescendo Records dijeron que lo publicarían si yo me hacía cargo de los mismos gastos. Esto me disgustó habida cuenta de todos los scores que había dado con el tiempo a Varèse sin recibir derechos de autor y pensé, si tengo que pagar estos gastos, entonces yo también podría publicar los discos. Difícilmente cubrimos costes, pero debo decir que he tenido un respuesta maravillosa; recibo cartas de todo el mundo diciéndome que aprecian lo que hago, y esto de por sí ya vale el esfuerzo. El otro aspecto es que esta música se perdería si no hiciera algo con ella.
Algunos de sus scores no han sido editados oficialmente y sí pirateados. Esto crea en el compositor mucha amargura y frustración y más por el hecho de que no percibe derechos por estos discos. ¿Cuál es su sentimiento sobre esto y qué es lo que, en su opinión, se debería hacer para evitar esta injusta situación al compositor?
No sé como responder a esta pregunta sobre piratería. Para mucha gente que lo hace, no es sólo por codicia sino también criminal pero, por otro lado, existe el verdadero aficionado a las bandas sonoras que ansiosamente quiere un score que no está disponible. En nuestros días, es tan fácil copiar cosas, dvds, cds, software, imágenes, etc. Alguien lo está creando y algunos se lo están robando pero, ¿No es ésta la cultura de hoy?. Lo que más temo son estos grandes gigantes globales que no tienen conciencia. “Dame música, un poco de amor y cuídame, y te puedes quedar con el resto”.
¿Cuál ha sido su mayor satisfacción en el mundo de la música de cine?. ... y también ¿De todos sus scores, de cuales se siente más orgulloso?
Recuerdo la inmensa impresión que tuve con “Hatari” de Henry Mancini que fue lo que me hizo escuchar la música en las películas. Los scores de Bernard Herrmann me produjeron un efecto similar. Siempre he pensado que Jerry Goldsmith era el último compositor de nuestro tiempo, películas como “Planet of the Apes”. John Williams también tiene mi voto junto con Thomas Newman. De mis propios scores, del que probablemente me siento más orgulloso es “Odyssey of the Belem” en su vertiente sinfónica. “Greystoke” podría ser otro de mis scores favoritos porque la música es operística y actúa como diálogo en la primera mitad del film. ¿Cuántos puedo elegir? Tampoco puedo olvidar “Antony and Cleopatra”.
Nos gustaría que nos hablara de su faceta clásica. Usted ha compuesto dos sinfonías (The Colchester Symphony y The Belem Symphony), un concierto para guitarra, música de cámara, cuartetos para cuerda y saxofón, un ballet y, recientemente, “The Death of the Nations” una suite sinfónica para orquesta y percusión sobre la exterminación de la nación india. ¿Podría explicarnos como fue concebida esta obra y también si está trabajando actualmente en otras composiciones clásicas?
Ahora sí que me pregunta sobre mi pasión. Tengo que componer y nunca estoy satisfecho. La música de cine me dio la oportunidad de componer, pero la música clásica me ha dado la oportunidad de desarrollarme musicalmente. Mis scores para el cine nunca fueron música totalmente desarrollada; las películas, en general, no lo requieren y no supe hasta qué punto era capaz de alcanzar este desarrollo hasta que hube compuesto dos cuartetos para cuerda. Para mi, esta es una de las grandes formas de música donde no puedes esconderte detrás de una orquestación opulenta ya que todo se desarrolla con las voces de cuatro instrumentos. Cuando dominas esto, entonces puedes llamarte compositor.
Antes de convertirme en compositor, había compuesto para mi propio quinteto de jazz y me habían encargado componer un concierto para saxofón y una pieza extensa para gran conjunto de jazz. “Death of the Nations” fue originalmente concebida como una pieza de acompañamiento para ser interpretada junto con “Hatari” (también para percusión). Teníamos que haber tocado ambas piezas en el último concierto en Paris (2005) pero “Hatari” se suprimió por varios motivos: problemas con la percusión, insuficiente espacio en el escenario y una huelga, lo que nos obligó a interpretar mi obra sin percusión.
Es mi deseo regrabar “Colchester” ya que esta obra fue inicialmente interpretada y grabada por una orquesta de escuela y debo decir que lo hicieron muy bien, pero ha sido revisada para ser interpretada por una orquesta sinfónica profesional. Durante los tres últimos años he estado trabajando en una ópera que, con suerte, espero terminarla este año. También he recibido el encargo de componer una obra de cámara para quintetos de cuerda y viento para una buena orquesta de jóvenes en Gran Bretaña, y me siento obligado a escribir mi tercer cuarteto para cuerdas para el Delme String Quartet.
Finalmente, la pregunta que todos queremos saber pero no siempre los compositores están dispuestos a contestar: ¿Cuáles son sus proyectos?.... ¿Algunas grabaciones en perspectiva?... ¿O es usted una persona supersticiosa que piensa que trae mala suerte hablar sobre proyectos de futuro? (Esperemos que no!).
En el entorno actual, es dificil hablar del futuro y me dan pena los jóvenes compositores que se ven limitados a temp scores o el último blockbuster para que luego tengan que aprobarlo los supervisores musicales. Hay muy buenos talentos, pero no se les da la oportunidad de componer, sólo de copiar. El otro día asistí a una fiesta en honor de los compositores y letristas nominados a los Oscar; estuve escuchando toda la retórica habitual pero me lo pasé muy bien y a todos nos sorprendió cuando se anunció el ganador a la mejor banda sonora. Se dice que todo es cíclico, pero espero que la situación se invierta pronto y se vea la música como un arte creativo, que tenga su lugar en los repertorios de concierto y aguante el paso del tiempo.
Mi nuevo cargo como director de la Orquesta Sinfónica de Hollywood, que es una gran orquesta, va a requerir mucho de mi tiempo. Hasta ahora ha sido una orquesta especializada en grabaciones de scores que Elmer Bernstein solía utilizar para alguno de los suyos. Ahora, estamos planeando presentar “Symphony in Film Music” una temporada anual de conciertos en directo de música sinfónica relacionada con el cine. El primer concierto se celebrará el 18 de Mayo en el auditorio Royce, que tiene una acústica formidable y es probablemente el mejor auditorio de Los Angeles.
En el primer concierto, dirigiré “Antony and Cleopatra” y “Greystoke”, junto con música de Vaughan Williams, Mahler, John Williams, Maurice Jarre y Max Steiner. Los programas sucesivos serán muy variados y tocaremos música de films de compositores tales como Shostakovitch, Walton, Korngold, North y Takemitsu así como los scores más interesantes de jóvenes compositores. El único requisito en estos casos es que su música pueda adaptarse a la forma sinfónica, programada como música de concierto y como tal, pueda ser disfrutada por el público. Esperamos poder atraer a aficionados a la música de cine que les interese saber más sobre la relación entre música de cine y la música en su conjunto. Espero que sea un éxito y una verdadera alternativa a los conciertos de música clásica.
Para todos aquellos lectores de su página que deseen estar puntualmente informados sobre noticias y conciertos de la Orquesta Sinfónica de Hollywood, les invito a visitar: www.hollywoodsymphonyorchestra.org
Muchas gracias Sr. Scott por habernos dado la oportunidad de entrevistarle. El equipo de Scoremagacine agradece mucho su amabilidad y le deseamos los mayores éxitos tanto en su nuevo puesto como en sus futuros proyectos los cuales estamos convencidos de que seguirán dándonos muchas horas de placer y agradable escucha.
22-marzo-2006
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