Inclasificable, el neozelandés Graeme Revell tiene el honor entre los aficionados de contar con el mayor número de filias y fobias conocida. Su estilo ecléctico y su pasado como músico alternativo han hecho correr ríos de tinta acerca de las supuestas habilidades de Revell en el terreno de la composición. De justicia sería valorar la aportación de un excelente músico cuyo único pecado parece ser el deseo de experimentar, algo que molesta en un universo musical cinematográfico dominado por la intransigencia, la repetición de esquemas y la inexistencia de voces alternativas que se postulen en contra de los ritmos comerciales autoimpuestos por la industria.
Porqué guste mas o guste menos, Revell ha demostrado gran destreza en el manejo de orquestas sinfónicas, inventiva con el empleo de pequeños ensambles de músicos o ruptura, a veces de interés en otras no tanto, con su empleo de la electrónica. Aprovechando sus últimos trabajos, su orquestal aproximación al videojuego “Call of Duty 2” y “Call of Duty 2: Big Red One” en la mejor tradición del género, y su trabajo en el remake del clásico de Carpenter “The fog”, de estreno en próximas fechas, Scoremagacine ha tenido la oportunidad de que Revell nos comparta algunas de las experiencias acontecidas en su ya larga carrera, así como ofrecernos una aproximación a su forma de concebir esta disciplina.
Empecemos por tu estilo musical. Es difícil definirte dada la gran variedad de estilos aplicados en tus diversos proyectos. Amas la experimentación con sonidos electrónicos en fusión con la orquesta, dominado por un gran trabajo al metal, distintivo en tu carrera. También es notable tu tendencia a mezclar música étnica y sonidos naturales con elementos clásicos, así como efectos new age, voces fantasmales y percusión tribal con sonidos industriales. Ecléctico e inquieto sería quizás la palabra. ¿Cómo se definiría Revell a sí mismo?
Yo trato de aportar ideas nuevas, de ser diferente en cada proyecto. Intento hacer justicia a la visión y las imágenes concebidas por cada director, que a su vez buscan que la banda sonora funcione correctamente con su film. Es por eso que procuro buscar nuevas formar de aproximación a cada trabajo que hago, lo cual lleva aparejado diferentes resultados en cada caso.
A veces ocurre que durante el proceso de creación o incluso en la mesa de mezclas, tus intentos de ofrecer algo nuevo no son entendidos, pero no me preocupa, lo asumo porque soy una persona a la que encanta trabajar y colaborar con otros. Creo en esto y por eso procuro “atender” a todo tipo de peticiones e ideas que me hacen.
No puede entenderse tu música sin la experiencia con el grupo SPK. Todo empezó en un hospital psiquiátrico ¿ Qué recuerdas de aquellos años y en que medida te influyeron musicalmente?
Tras graduarme con honores en la facultad de Ciencias Económicas y Políticas durante los años setenta, entre a trabajar como ordenanza en un hospital psiquiátrico en Australia. De aquellos tiempos, recuerdo a todas aquellas personas que conocí, la mayoría con personalidades realmente extrañas. Era un lugar un poco deprimente, pero fue allí donde comencé a utilizar la música como terapia con tres pacientes, con los cuales forme el grupo de rock industrial “SPK”.
SPK rompía esquemas. Una música industrial que componías bajo el pseudónimo de Operator y una letras a cargo de Neil Hill que incidían en la lenta decadencia mental de los hospitales. ¿Qué recuerdos tienes de la figura de Hill quién tristemente se suicidó unos años mas tarde?
Nosotros habíamos hablado de ir a Inglaterra e instalarnos allí, pero Neil, el cantante del grupo, que estaba entrando y saliendo continuamente del hospital, sufrió la perdida de su esposa por anorexia…. y al día siguiente se suicidó. No me gusta hablar mucho de ello.
Por cierto, ¿Cual es el significado de las siglas “SPK”?
Significa muchas cosas. Originalmente, eran las siglas de un grupo de alemanes de Heidelberg llamados el Colectivo de Pacientes Socialistas (Socialist Patients Kollective). Un psiquiatra llamado Huber sostuvo una vez en un clinic de la universidad , que creía que los enfermos mentales que tenía como pacientes, tenían dicha incapacidad por culpa del capitalismo, y que la única forma de curarla era a través del establecimiento de una sociedad Marxista. Cuando la universidad intentó despedirle, sus pacientes organizaron el SPK, y como señal de protesta ocuparon las oficinas de administración del hospital, convenciendo finalmente a la universidad para readmitirlo. Muchos pacientes de los asilos mentales no son conscientes realmente de donde están. La verdad es que no podrían sobrevivir en el “mundo exterior”…… Luego seguimos utilizando las siglas pero cambiando continuamente su significado.
¿Qué puedes contarnos acerca de tú primera película “Dead Calm” (Calma total)? Este trabajo te proporciono el premio a la mejor banda sonora de la Academia de Cine Australiana. Un excelente disco, basado en tú albúm “In Flagrante Delicto”…
Recuerdo que estaba sentado en la oficina de mi publicista el día que llamó Phillip Noyce buscando a alguien para escribir el score de “Dead Calm”. La verdad es que fui realmente afortunado. Después de tres meses experimentando en diferentes direcciones con el score, decidí usar piezas de uno de mis albums con SPK que nunca había utilizado antes, y a todo el mundo le gustó. Tras ganar el AFI Award, no he vuelto a tener un día libre (risas).
Con “The hand that rocks the cradle” (La mano que mece la cuna), tu música tiende al thriller. Es la primera oportunidad de oír a un Revell sensible componiendo un maravilloso tema central en forma de nana. ¿Cómo surgió el mismo y que tipo de relación profesional mantuviste con Curtis Hanson?
Este fue un trabajo que compuse a la mitad de mi etapa en Hollywood. El director estaba enamorado de los “temp tracks”, y esto fue algo que me causó muchísimas dificultades a la hora de presentar ideas nuevas. En cuanto una nota cambiaba (arriba o abajo) con relación a la música provisional ya teníamos problemas.
Esta ha sido la única y última vez que he tenido un problema de este tipo. En aquel entonces aprendí una gran lección. Ahora ya no tengo problemas escuchando “temp tracks” y realizando variaciones sobre los mismos. Lo único que no me gusta es cuando mi propia música está como “temp track”. Hay una fuerte tendencia a recurrir a piezas mías que he escrito para otros films y que han funcionado, para que vuelva a escribir lo mismo. En estos casos suelo no acceder a participar en el proyecto.
Con “Until the end of the World” y “Farewell, so close!” trabajas con el afamado director alemán Wim Wenders, ¿Qué diferencias encuentras entre trabajar en una industria mas lineal como la americana y un director mas intelectual como Wenders?.
Fue muy ilusionante poder trabajar con Wim Wenders. Admiro enormemente su obra, especialmente “Wings of Desire”, que pienso que es uno de los mejores filmes de todos los tiempos. Así pues su obra me era muy familiar antes de empezar a trabajar. Fue una gran experiencia para mí sin duda. Yo creo que este es el film de Wim, su vida y sus pasiones están totalmente conectadas y reflejadas en la gran pantalla. No hay diferencias entre su vida alejada del campo de la dirección y su vida como director. De hecho, todos sus filmes son como un diario de todos sus eventos vitales, de todos sus pensamientos, y para mí ser parte de ese complejo mundo fue muy divertido. El esfuerzo invertido en cada uno de sus filmes, es realmente inspirador.
El fuerte sinfonismo de “Powers Rangers: The movie” supuso una sorpresa entre tus fans. ¿Qué puedes contarnos de tu participación en esta producción? ¿Disfrutaste cambiando por completo de registro?
Mis hijos eran pequeños en aquella época y fue muy divertido hacer este trabajo especialmente porque ellos deseaban ir a la premiere. Seguramente si no hubiera tenido esa relación tan estrecha con mis hijos, no estoy seguro si habría hecho este trabajo. Sin embargo, he de reconocer que actualmente no me causa ningún problema tenerlo en mi filmografía. Eso sí, he de reconocer que acabé un poco decepcionado con la Fox porque primero ellos me pidieron grabar el score en Australia. Sin embargo me encontré una orquesta que nunca había trabajado para el cine y la sala donde grabamos no tenía una calidad de sonido aceptable.
Este fue de todos modos el único elemento decepcionante, porque en términos generales fue una buena experiencia poder trabajar a un nivel tan sinfónico.
Sin duda uno de tus grandes trabajos es “The crow” (El cuervo), donde sigues un camino muy experimental y de clara tendencia étnica, con empleo de duduk y shakuhachi, ¿Qué recuerdas de aquel trabajo? ¿Dónde radica el interés de Revell por lo étnico y como fue tu experiencia en este film?
“El cuervo” fue probablemente la primera película a la que me enfrentaba sin un sonido predeterminado. Era un film ambientado en el futuro, sin prescripción alguna de cómo debía sonar. Debido a esto para mí fue muy divertido poder mezclar todos los elementos musicales a mi alcance con un poco de trompeta de jazz y rock & roll. Sin embargo, todo cambió en este proyecto desde el momento en que Brandon Lee falleció. En ese punto, la película adquirió mucha mayor potencia, y para mí se convirtió en una prioridad escribir una pequeña elegía de cuerdas (que luego arropé con un solo de voz de mujer y el duduk) para su personaje, resaltando aún más el drama vivido por el actor y su personaje. La verdad es que invertí dinero de mi propio bolsillo para poder conseguir el resultado musical que buscaba, pero mereció la pena.
Hablando de comics, uno de tus últimos trabajos ha sido “Sin City”, donde pusiste música al segmento “The Hard Goodbye”. Para nosotros uno de tus mejores trabajos, con una intencionada mirada a los films clásicos de terror de los 40 y los actuales film noir con el empleo del saxo. El acercamiento musical a los personajes es algo ambiguo, salvaje y tierno en respuesta a que los mismos desconocen su propia naturaleza. En estos films colaboras con el propio Rodríguez y con Debney. ¿Cómo es el proceso creativo con mas músicos?
En realidad, con John Debney no tuve la oportunidad de trabajar muy estrechamente. Algo que si ocurrió con Robert, con quién estuve en Austin (Texas), donde me mostró las primeras demos de los temas que había escrito. El quería utilizar esos temas en el film (de hecho uno de ellos es el tema central de “Sin City”), en concreto dentro de algunas de las piezas que yo tenía que escribir para el segmento de la película que me correspondía. Esto me pareció muy bien, y acabé contentó con el resultado final. Tengo un respeto casi infinito hacia Robert, le admiró muchísimo, como compositor también.
Él me dijo que quería dividir el filme en tres partes, y utilizar el tema central para unir. Posteriormente, el ingenerio de sonido de John Debney, Wolfgang Amadeus, con el que yo he trabajado en alguna otra ocasión, me llamó para decirme que quería introducir una pieza para cuerdas muy dulce, y que si quería incorporarme a la sesión de grabación para colaborar con John. Le respondí que no, pues quería respetar la visión de Robert de mantener separados los tres segmentos. No era nada personal contra John, porque realmente me apetecía trabajar con él, pero en este caso en concreto yo quería realizar mi trabajo sin relación con el de los demás, y al final esto parece que funciono. De hecho hay gente que comenta que la música funciona porque nosotros debimos colaborar muy estrechamente, cuando fue todo lo contrario.
Para inspirarme, no escuché ninguna otra banda sonora, no quería terminar copiando estilos musicales de otros autores y basé mis influencias en el visionado de película. Recuerdo viendo films de los años 40 como “Cat People” y “I Walked with the Zombie”, aquellas maravillosas cintas de Tourneur en blanco y negro de serie B. Sin duda, saque mi inspiración de estas obras.
Con “Titan A.E” entras de lleno en la animación, ¿encuentras diferencias al componer para films de animación? Lo digo, porque tu aproximación no es la habitual en el género
Titan A.E fue un trabajo muy sencillo. Pienso que cuando estás poniendo música a una película de animación, a menos que te pidan un “Mickey Mousing” musical con el que se pretendiera buscar una aproximación más infantil al proyecto, es como si estuvieras escribiendo para actores reales. Así concebí Titan A.E, como si fuera una película más, con independencia del carácter animado de las secuencias.
Uno de los temas más polémicos de la actualidad es el asunto de los scores rechazados, ¿Cuál es tú opinión acerca de este fenómeno y su progresiva generalización en los últimos tiempos?
El principal problema del rechazo de un score, está en que los responsables de la película suelen elegir erróneamente al primer compositor. Ellos suelen mirar en primer lugar el listado de compositores que han escrito previamente música para películas de gran éxito en taquilla o que han sido nominados a los Oscars, y ahí radica el problema, puesto que piensan que esta persona es mejor que otras para ese proyecto basándose en esos supuesto méritos, y por eso a veces te encuentras elecciones de compositores absolutamente ridículas, que sabes que en apenas seis semanas, darán lugar a que este sea despedido y el proyecto quede vacante. Ellos deberían tratar de plantearse antes de contratar a un compositor, a quien eligen y por que lo eligen, debiendo tener en cuenta sólo criterios basados en la búsqueda del mejor score posible o al menos el más interesante. Por eso a veces te encuentras en medio de un conflicto entre el director y el estudio, porque uno quería un compositor y los otros han contratado a otro, o simplemente debido a todas estas dilaciones el último compositor se encuentra con muy poco tiempo para desarrollar su trabajo. Este fue mi caso en “Tomb Raider”, donde apenas tuve diez días para hacer la música. Había numerosos escenarios en los que tenía que estar presente y trabajando a contra reloj, uno mi estudio, otro la sala de mezclas y otro con un ordenador conectado a un satélite que enviaba a Londres todo lo que yo iba escribiendo para que posteriormente ellos lo fueran grabando, y posteriormente cargando y descargando toda esta música de vuelta a Los Ángeles para la mezcla final. Fue sin duda un reto técnico muy interesante. Un proyecto en el que apenas dormí, y que francamente he de reconocer que no recuerdo con agrado. Tiempo después, analizando el resultado final admito que me gusta como funciona la música con las imágenes.
Un magnífico trabajo que te fue rechazado es “The 13th Warrior”. ¿Qué ocurrió realmente con este trabajo? ¿Y que diferencias encontraste con respecto a la partitura final de Jerry Goldsmith?
Lo que ocurrió es que John McTiernan, el director, con quien la verdad apenas había podido trabajar en el apartado musical pues no estaba muy dispuesto a involucrarse en este campo, decidió salir del proyecto iniciada ya la post-producción. Michael Crichton se encargó de sustituirle, y realmente pienso que él nunca llegó a escuchar mi score. En el momento en que cogió el mando del proyecto, decidió que su amigo Jerry Goldsmith debía ser el compositor y ahí acabó mi participación en este proyecto. No considero que este trabajo haya sido rechazado en sentido estricto, pues nadie lo escuchó. Es un trabajo que no tiene nada que envidiar a otros, y del que me siento especialmente satisfecho.
Acerca del score de Jerry Goldsmith, puedo decirte que fue bueno, un poco diferente al mío, y con una sonoridad más antigua, más clásica. Creo que la película no le hizo justicia ni a su música ni a la mía, pero esta es sólo mi opinión personal.
En 1991, tu score para “The People Under the Stairs” (El sótano del miedo), película dirigida por Wes Craven, fue también rechazado.¿Qué ocurrió aquí?
“People Under the Stairs” es una de las películas en las que creo que no estuve muy certero. Acepté trabajar en el filme sin tener los recursos suficientes, y al final no acabé nada satisfecho ni con mi trabajo ni con mi música. Para escribir el score había un presupuesto limitado y en base al mismo tuve que trabajar, sin embargo cuando vi el filme me di cuenta que la película necesitaba más impulso orquestal. Una de las cosas que un compositor debe hacer antes de empezar a trabajar es presupuestar el score correctamente, en este caso el presupuesto no era muy alto y pensé que valdría. Pero me equivoqué.
Uno de los últimos proyectos en los que has trabajado es “The Fog”, revisitación del clásico film de terror de 1980 de John Carpenter. ¿Qué puedes contarnos de este trabajo? ¿Qué tipo de atmósfera musical has creado? ¿Te influyó de alguna manera la música del original de Carpenter, su tema central?
“The Fog” es el típico film de terror de Hollywood, con menos melodía de la que me habría gustado. La visión del director Rupert Wainwright trató de ser lo más natural posible. La niebla es un fenónemo natural, así que han prescindido casi por completo de efectos de sonido. Así pues, la parte no utilizada por estos la utilizó yo para introducir música.
Acerca del tema original de John Carpenter, no puedo opinar porque nunca lo he escuchado.
Uno de los medios para el desarrollo artístico musical de más pujanza en los últimos años es el campo de la música para videojuegos. Aquí tú has trabajado en los excelentes scores de la saga de Activision “Call of Duty”, cuyas nuevas entregas acaban de lanzarla al mercado ahora: “Call of Duty 2” y “Call of Duty 2: Big Red One”. En ambos casos, ha sido tu debut en este género usando una orquesta real. ¿Qué puedes contarnos de la experiencia en general de tu paso por este campo? ¿Cómo entraste a formar parte del proyecto de Activision? Y por supuesto, nos gustaría saber si te consideras un aficionado a los videojuegos….
La relación surgió a través de mi manager, Mark Devin, él era amigo de los responsables del departamento musical de Activision y ellos le comentaron que estaban interesados en mí, así que me preguntó si yo querría participar en un videojuego. Me pareció una propuesta muy interesante, sobretodo para comprender mejor como funciona el mundo de los videojuegos.
La relación con Activision ha sido muy buena. Ellos han sido muy claros y han colaborado conmigo en todo momento. Me explicaron también como funciona su mercado y cual es la función de la música en los videojuegos, con fragmentos musicales que se pueden repetir como “loops” en cada escena. Fue muy enriquecedor para mí.
Yo no soy un gran aficionado a los videojuegos. Mi hijo en cambio está “enganchado” a ellos, y yo suelo verlos por encima de su hombro. Eso sí, hubo un tiempo en el que disfruté mucho jugando a juegos abstractos como “Mist”.
Musicalmente hablando nos encontramos dos scores de gran trabajo orquestal, que podríamos definir como explosivo, con grandes marchas marciales, intensos ostinatos y preponderancia de percusiones, todo ello mezclado con heroicos y grandes leit motivs, un apreciable trabajo coral… para muchos ha sido una gran sorpresa descubrir a un Revell tan sinfónico. ¿Qué puedes contarnos de ambos trabajos? ¿Tuviste algún tipo de inspiración musical externa?
“Call of Duty 2” es un juego que nos presenta el enfrentamiento entre los regimientos británicos, rusos y americanos luchando contra los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. La música es muy grande, con grandes pasajes de acción y diferentes temas. Para los rusos, escribí música que inmediatamente sería asociada a los mismos. Luego, intenté diferenciar las tropas americanas de las británicas, asociando estas a su himno nacional el “God Save the Queen” por ejemplo.
Para “Call of Duty”, la primera parte, al estar ambientada en el Norte de África e Italia, hay una música mucho más colorista y étnica que en esta segunda parte.
“Big Red One” es un videojuego más personal donde puedes elegir una unidad militar en concreto y que te obliga a conocer diferentes partes del mundo muy bien. Es un juego mucho más de personajes y sobretodo más emocional.
Cuando escuchas una gran variedad de piezas militares, al final parece que todas son iguales, y eso es lo que no he intentado hacer en estos trabajos, y para ello he tratado de no escuchar ni dejarme influenciar por ningún tipo de trabajo en particular. A este respecto, mucha gente me ha preguntado si he escuchado el “Band of Brothers” de Michael Kamen o la música de Giacchino para los videojuegos de “Medal of Honor”, en ambos casos he respondido que no. Aún así, lo haré porque seguramente haya ciertas similitudes, pero más por el tipo de género musical que por el estilo musical en sí.
¿Habrá una edición official de estos dos scores?
Puede ser. Estamos trabajando en ello, pero no hay nada concretado en este momento.
Nos gustaría conocer, cuales han sido los compositores que más te han influenciando, que tipo de música sueles escuchar en tu tiempo libre…
Yo siempre he sido un gran admirador de Ennio Morricone. Todo aquel que pueda silbar correctamente “El Bueno, El Feo y El Malo” seguro que me cae bien (risas). Acerca de mis gustos en general, he de reconocer que me gustan Radiohead, algo de Coldplay, y por supuesto Bjork. También suelo escuchar mucha música electrónica, principalmente laidback, chill out y mezclas de artistas británicos y franceses. Algunas veces sólo por placer, aunque siempre termino analizando dichas músicas.
Un hito importante en tu carrera ocurrió en mayo de 2005, cuando fuiste galardonado con el Premio Richard Kirk que concede anualmente BMI, a todos aquellos músicos que han contribuido con su trabajo a la evolución de la música de cine. ¿Cómo te sentiste obteniendo tan prestigioso premio?
Pues bien, una vez que me habían dado el premio me encontré de pie delante de todo el mundo en el salón y dije: “¡Hey!, al fin he conseguido el premio este año”, un claro contraste con aquellas veces en las que sentado entre la gente en estas ceremonias pensaba: “¿Por qué nunca he conseguido uno?”.
Un día te levantas preguntándote si has tenido una vida, una carrera, y de repente con este premio parece que oficialmente ya puedes decir que sí, que has tenido una vida y que tu carrera ha sido reconocida.
Para terminar, ¿Qué puedes comentarnos acerca de tus futuros trabajos? ¿Algún proyecto confirmado para los próximos años? ¿Entra en tus planes trabajar de nuevo en el campo de los videojuegos y las películas de animación?.
Acabo de terminar “Harsh Times”, una película para el guionista de “Training Day”, David Ayer, protagonizada por Christian Bale. Un film muy interesante acerca de un chico que de vuelta de Afganistán trata de encontrar su sitio en la sociedad. En este trabajo he recurrido a diversos estilos musicales, incluyendo algo de hip-hop, como forma de acercarme al espíritu musical de Los Ángeles.
En breve comenzaré a grabar la música de la última película de Charlize Theron, un film futurista llamado "Aeon Flux".
Actualmente también estoy trabajando en otros temas. Empezando por un show en vivo en Las Vegas, que por lo que parece va a estar cierto tiempo parado ya que se necesitan 80 millones de dólares para construir el teatro donde ha de llevarse a cabo. Así que ya veremos.
También está el guión que he escrito acerca de mi experiencia en el hospital psiquiátrico. A todo el mundo le ha gustado, y estoy convencido de que al final se va a llevar a cabo.
Lo que realmente me gusta hacer ahora es sacar adelante mis propios proyectos. Tengo diferentes necesidades creativas que otros no me han ayudado a explorar y que yo mismo pondré en marcha. Esta es la razón por lo que el año pasado fue tan tranquilo para mí. Me cogí un período sabático para trabajar en esos proyectos.
Por ahora, no tengo planes de trabajar en más videojuegos, pero por supuesto estoy abierto a cualquier sugerencia, sobretodo si tiene relación con un género diferente al que ya he tratado, algo nuevo. No me gusta repetirme tan a menudo, pero el campo de los videojuegos me ha gustado mucho.
Gracias por la entrevista y por el tiempo que nos has concedido. Sabemos que estas muy ocupado. Te deseamos desde Scoremagacine lo mejor en el futuro.
Para mas información visita la web oficial del compositor: www.graemerevell.com
Traducción: Pablo Nieto
26-octubre-2005
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