Trevor Rabin es todo un paradigma de la música de cine. Con él, con su música nunca ha habido un término medio o te gusta o lo odias. Así son las cosas, aunque en realidad no deberían ser así.
Los músicos que llegan a la música de cine procedentes del rock, el pop o hace años el jazz, nunca habían sido bien vistos. Si encima su nombre se asocia a films comerciales con una estética y una dirección argumental tan controvertida como la de Jerry Bruckheimer, y para más inri, en alguna ocasión la mal llamada factoría de Media Ventures ha tenido algo que ver en su música (aunque él nunca haya pertenecido al grupo), pues apaga y vámonos.
A estas alturas, poco o nada se puede hacer, pero Trevor utópico idealista Sudafricano que luchó contra el Apartheid, no se ha dado por vencido. “The Great Raid” es la prueba de que todavía no ha dicho su última palabra. Que la tónica general de su carrera no es poner música a films vacios como “The One” o “Gone on Sixty Seconds”. El verdadero Rabin, es el de “Armageddon”, el de “Deep Blue Sea”, el de “Remember the Titans”... partituras todas ellas de trabajadas orquestaciones y efectividad con la imagen. Ese es el camino que ha buscado Rabin desde que dejó “Yes” hace ya 10 años. En “The Great Raid” ha recuperdo los apuntes de sus clases de orquestación e instrumentación para orquesta, que años atrás recibió en Sudáfrica. No, de la guitarra no se ha olvidado. Volverá, pero mientras tanto os invitamos a leer la entrevista que nos ha concedido en exclusiva.
Antes de nada, nos gustaría agradecerte la amabilidad y deferencia que has tenido en concedernos esta entrevista.
Hablemos de los comienzos de tú carrera, de tú formación musical. ¿Qué es lo que te atrajo de la música? ¿Cuándo empezó tú “romance” con la guitarra?
Mi padre era el primer violinista de la Orquesta Sinfónica de Johanesburgo, mi madre concertista de piano, mi hermano un extraordinario violinista y mi hermana una maravillosa pianista y bailarina de ballet, así que como puedes imaginar la música siempre ha sido parte de mi vida.
Yo estudié piano con 6 años, y con 11 ya tenía mi propia guitarra, que aprendí a tocar yo sólo. A los 17 ya estaba trabajando como músico en sesiones de grabaciones, y desde los 14 años tocaba con mis amigos en el grupo que formamos: Rabbitt".
Hicimos un montón de actuaciones por todo el país, y en 1969 ganamos el primer premio al mejor grupo del año de Sudáfrica en una competición. A los 19, comencé a realizar numerosos arreglos para las grabaciones de otras bandas, al tiempo que conseguía numerosos éxitos a nivel nacional con alguno de los temas que yo mismo había escrito.
En 1972 Neil, el batería de "Rabbitt", fue obligado a alistarse en el ejército para participar en la guerra sucia; desde entonces decidí involucrarme activamente en el movimiento anti-apartheid, formando el grupo "Freedoms Children". Después me toco a mí el turno de alistarme forzosamente en el ejercito. Allí estuve un año, y después de tres meses de prácticas, fuí trasladado a la unidad de entretenimiento donde pasé el resto de mi estancia allí.
Después de nuestro paso por el ejercito, Neil Cloud, Ronnie Robot y yo mismo decidimos refundar "Rabbit", y así pasamos grandes momentos volviendo a trabajar juntos y obteniendo varios discos multiplatinos.
Antes de que iniciaras tú carrera en el campo del rock, pusiste música a un film en tú país, Sudáfrica. Y tras formar el grupo “Rabbitt”, comenzaste a trabajar en solitario sacando el estupendo álbum “Beginnings”. Por supuesto, durante los ochenta formaste parte del legendario grupo rock “Yes”. ¿Cómo fue el paso de la música rock a la música de cine? ¿Qué puedes contarnos de tú experiencia con “Yes”?
Durante mi etapa de "Rabbitt", trabajé en mi primera película llamada: "Death of a Snowman" (posteriormente retitulada como "Soul Patrol"). Un film malísimo, con un score bastante flojo por mi parte. Después, en 1978 dejé Sudáfrica y me trasladé a Londrés para emprender mi carrera en solitario. Allí grabé tres albums para "Chrysalis Records" donde trabajé con gente estupenda. Posteriormente firme por la compañía de David Geffen en 1980, para escribir material para un nuevo álbum. Luego me trasladé a Los Ángeles, donde estuve seis meses trabajando y grabando "90125".
Las cosas no funcionaron demasiado bien con Geffen, así que tuve que buscar un nuevo contrato con otra compañía discográfica. Fue entonces cuando conocía Chris Squire y a Alan White. Decidimos formar un grupo ("Cinema"), tocando el material que yo había recientemente grabado para "90125". Nos gustó mucho como estaban yendo las cosas, y al poco metimos a Tony Kaye en el grupo, grabando un álbum que sería producido por Trevor Horn. Casi al final de la grabación, Chris enseñó a Jon Anderson el material, y a este le encantó, así que decidimos invitarle a cantar en el.
La compañía discográfica sabía que tenía un éxito en sus manos y pensó que deberíamos crear un grupo y llamarlo "Yes". Yo recibí la idea con cierta desgana al principio, pero fue algo que no podía rechazar.
Tras tú paso por “Yes”, la música de cine volvío a tu vida. ¿Cuándo decidiste dar el salto como compositor para el cine? Sabemos que James Newton Howard fue uno de tús principales valedores en esta transición...
Después de 14 años con "Yes", decidí que necesitaba un cambio. Años atrás había estudiado orquestación y arreglos con el profesor Walter Mony en Sudáfrica y echaba de menos trabajar de nuevo con una orquesta. Así, me puse como reto el trabajar poniendo música a películas. Y sí, es cierto que James Newton Howard fue uno de mis principales apoyos en aquellos tiempos. Él es un buen amigo mío.
Con Mark Mancina comenzaste a trabajar en tus primeros scores. Primero tocando la guitarra en Twister, y luego co-escribiendo el score de “Con Air”. ¿Qué puedes contarnos sobre tú experiencia con Mark? ¿Cómo le conociste? ¿Qué pasó realmente con el score de “Con Air”?
En 1989 durante un tiempo de alejamiento de "Yes", trabajé en un ábum en solitario llamado "Can´t Look Away". Posteriormente realicé un tour por todo el país, en los cuales intervenía como tecladista una persona que me había recomendado un buen amigo mío. Este tenía un restaurante donde este músico solía tocar el teclado, su nombre: Mark Mancina. Así fue como nos conocimos Mark y yo. Después yo le presenté a él a Trevor Horn que había trabajado con Zimmer, y lo demás pues ya es por todos conocido.
Mi primera colaboración Mark fue en "Twister", donde intervine como guitarrista como un favor hacia él.
Para "Con Air", Jerry Bruckheimer nos invitó a Mark y a mí a realizar el score conjuntamente. Desafortunadamente, poco después de haber comenzado a trabajar, Mancina tuvo que salir del proyecto para hacer "Speed 2" por exigencias contractuales, así que a mí no me quedó más remedio que continuar "Con Air" en solitario y acabar el trabajo iniciado por Mark.
En 1998, escribiste el score de “Armageddon”, que sin duda ha sido uno de tus grandes éxitos hasta la fecha. Un trabajo que podríamos definir como una mezcla entre score sinfónico de corte épico y el espíritu rockero que siempre te ha caracterizado, con la guitarra como principal protagonista. ¿Cómo llegó a tus manos este proyecto? ¿Qué recuerdas de tú trabajo para este film?
Aunque hacía poco que había trabajado con Jerry Bruckheimer en "Con Air", él estaba inquieto porque pensaba que no tenía la suficiente experiencia como para poner música a un film de la magnitud de "Armageddon". Así pues, no tuve más remedio que escribir los temas principales a modo de demo antes de ser contratado. Creo que Jerry demostró tener una gran valentía por contratar a alguien con tan poca experiencia.
El hecho de haber escrito los temas con anterioridad me dió una relativa ventaja para trabajar en el film con algo más de ligereza... pero aún así fue un proyecto agotador.
Háblanos del score, de tú inspiración para escribir el hermoso tema de amor y las complejas partes de acción...
Realmente acabé muy contento con el tema central, el cual utilicé como leit motiv para los momentos heróicos, los románticos y demás situaciones que requería el film. Es muy reconfortante cuando un tema es tan sencillo de ser adaptado a tan diferentes emociones.
En esta película tú trabajaste con Harry Gregson Williams y otros compositores de los estudios Media Ventures. Posteriormente, repetirías colaboración con Harry en “Enemigo Público”. Tras estos dos trabajos conjuntos, mucha gente comenzó a pensar que tú eras parte de Media Ventures. Por favor Trevor, cuéntanos que ahí de cierto en esto, y háblanos del proceso de creación de “Armageddon” y “Enemigo Público”.
Mi estudio estaba muy lejos de las oficinas de Jerry Bruckheimer, así que después de "Con Air" él me pidió que buscara un estudio más cercano al suyo para componer la música de "Armageddon". Media Ventures estaba cerca de Jerry, y tenía una gran habitación disponible, así que lo que hice fue alquilarles esa habitación para trabajar en "Armageddon".
Había mucha música que hacer para la película, y allí encontré grandes aliados con Harry Gregson-Williams, Paul Linford y Don Harper.
Unos meses después, estaba trabajando en "Jack Frost" cuando Jerry me llamó para ofrecerme "Enemigo Público". Yo estaba interesado en hacer ambos films, así que le pedí ayuda a Harry y a Tim Heinz. Escribí los temas principales antes de realizar todo el grueso de la composición del film, y como en "Armageddon", esto hizo más sencillo el trabajo. La verdad es que me encantó trabajar con Harry, y sobretodo lo que él hizo, así que al final optamos por acreditarle como co-compositor.
Respecto a Hans Zimmer, he de decirte que somos amigos desde hace mucho tiempo, sin embargo yo no tengo nada que ver con Media Ventures. Eso sí, creo que es una gran compañía.
Con Jerry Bruckheimer tú has trabajado en films tan diferentes como “Kangaroo Jack”, “Bad Company”, “Gone on Sixty Seconds”, “Remember the Titans” y recientemente “Dos Policías Rebeldes II” y “La Búsqueda”. ¿Cómo es trabajar con él? ¿Suele permitirte libertad creativa, o establece desde un primer momento una serie de parámetros a los que ajustarse?
Con Jerry Bruckheimer no hay termino medio o excusa. Es muy exigente, y trabajar con él es muy duro, pero es un gran líder y un gran creyente de su trabajo, aparte de tratarme increíblemente bien. Es un tipo de gran talento.
En 1999, trabajaste en “Deep Blue Sea”, un estupendo thriller de acción, con uno de tus scores más inspirados. El tema central es estupendo, y la música de acción poderosa. ¿Qué puedes contarnos acerca de este proyecto? ¿Te sentiste influenciado o presionado por la música de John Williams para “Tiburón”?
En "Deep Blue Sea", la única influencia que tuve del score de John Williams para "Tiburón" fue tratar de hacer algo lo más alejado posible de su aproximación.
Estoy muy orgullo de este score, y la verdad es que es muy halagador que tú trabajo influya en otras personas, de hecho hubo un pleito contra la Warner Bros. por quebrantamiento del copyright en "Shrek", debido a la similitud del tema de "Shrek" con el tema de "Deep Blue Sea".
”Remember the Titans” es otro excelente score. La música aquí es completamente orquestal, en claro contraste con tus scores electrónicos para “El Sexto Día”, “Gone on Sixty Seconds” o “The One”. ¿Qué puedes contarnos de este score? ¿Cómo sueles sentirte más a gusto: Escribiendo un score orquestal o creando una partitura electrónica?
Yo escribo siempre pensando que es lo mejor para un film, y en el caso de "Remember the Titants", creía que un score orquestal era la opción más oportuna. Dicho lo cual, tengo que decirte que me encanta escribir para orquesta. Y aparte, te haré una confesión, hace poco Jerry Bruckheimer me dijo que "Remember the Titants" era el score que más había licenciado para ser utilizado en otros medios (trailers, promociones, anuncios). Y esto es realmente halagador para mí.
Aunque eres natural de Sudáfrica, conseguiste capturar a la perfección el espíritu americano, con claras influencias “Coplandianas” en “American Outlaws” y “Texas Rangers”. El primero, uno de tus trabajos más dinámicos, donde las guitarras parecen estar desbocadas...
Yo adoro a Copland, así que es normal que escuches su influencia en "American Outlaws". Durante algún tiempo yo les había dicho a mis agentes que me encantaría trabajar en un verdadero western, así que fue un divertimento maravilloso hacer "American Outlaws" y "Texas Rangers". Quería fusionar "dobro" con la orquesta, algo que me parecía muy divertido.
De hecho, para "American Outlaws" mi hijo tocaba la percusión. Es un increíble percusionista.
¿Es cierto que te ofrecieron hacer el score de “Piratas del Caribe? Si es así ¿Por qué no aceptaste el proyecto? Respecto al score de Klaus Badelt & Media Ventures Team ¿Lo has escuchado? ¿Qué opinas de la enorme polémica que generó?
Escribí una demo para "Piratas del Caribe". Esta era una película que pensaba que iba a hacer, y que de hecho quería hacer. Así que compuse ese tema, pensando que sería una película para niños basada en una atracción, así que escribí lo que mi imaginación me indicaba.
Finalmente, por problemas de agenda, no pude trabajar en el film y actualmente debo ser la única persona que no ha visto o escuchado "Piratas del Caribe". Entonces estaba muy ocupado con “Dos Polícias Rebeldes II”
Ese mismo año, Mark Mancina fue despedido de “Dos Policías Rebeldes II” y tú fuiste llamado para reemplazarle. ¿Qué pasó realmente? ¿Cuánto tiempo tuviste para escribir la música?
Fue difícil aceptar cuando me llamaron para sustituir a Mancina en "Dos Policías Rebeldes II", porque él es un buen amigo. De hecho, no acepté hasta que estuvo verdaderamente claro que Mark no continuaría en el proyecto.
Yo sabía como trabajaban Michael Bay y Jerry Bruckheimer, sabía lo que necesitaban y cómo conseguirlo. El resultado fue muchísimo trabajo en un espacio de tiempo muy corto.
”Exorcist: The Beginning” es otra extraña historia de scores rechazados, compositores despedidos… ¿Qué puedes contarnos sobre esta experiencia? ¿Qué opinas del siempre polémico tema del despido o sustitución de compositores, del rechazo de scores tan habituales en nuestros días? ¿Consideras que es algo normal, un riesgo inherente a la naturaleza de vuestro oficio? Y por último ¿Has sufrido en tus propias carnes la experencia de ser despedido o visto como tú trabajo no era aceptado alguna vez?
Estoy contento de poder presumir de no haber sido despedido nunca de una película. El score es normalmente lo último que suele hacerse en una película, y casi siempre se echa a los hombros la responsabilidad de arreglar muchas cosas del film. De hecho, problemas que aparentemente nada tienen que ver con la música, al final terminan afectándola porque en el fondo es relativamente barato cambiar una partitura por otra; por lo menos mucho más que volver a grabar o remontar algo.
De la música se suele esperar que ayude a malos montajes, malas actuaciones, mala filmación. A veces lo consigue, y otras veces no y es entonces cuando la música es cambiada.
Pienso que los "temp scores" son los grandes culpables de esta situación en la mayoría de los casos. Los directores suelen estar condicionados por ellos, y suele ser difícil conseguir que busquen un enfoque basado en una dirección musical diferente. Consecuentemente, los compositores son a veces despedidos o peor todavía obligados a escribir basándose en el "temp score". Es un gran problema.
Respecto a tu pregunta con relación a "Exorcist: The Beginning", tengo que decir que Christopher Young fue el compositor inicialmente contratado para poner el score, pero con el cambio de director de Paul Schrader por Renny Harlin, se cambió de compositor y entonces entré yo en el proyecto.
Con Renny había trabajado en "Deep Blue Sea", y fue una experiencia muy satisfactoria. La verdad es que disfruté haciendo "El Exorcista".
”The Great Raid” es tu último trabajo. Varése Sarabande ha editado recientemente el score, y a mucha gente le ha sorprendido ver el radical cambio de registro: un score para orquesta y coros. ¿Cómo entraste a trabajar en esta película? ¿Por qué decidiste realizar una aproximación orquestal para contar la historia?
"The Great Raid" fue un score que me costó realizar, pero por suerte encontré un tema que mostrar y que pensaba que era el adecuado para reflejar la historia. Debo confesar, que para mí, este es de lejos mi mejor trabajo hasta la fecha. Ha sido la primera vez que he trabajado con orquesta en Londres y tengo que decir que todo ha sido fantástico. He disfrutado trabajando muy duro en los temas y las orquestaciones, y el esfuerzo ha merecido sin duda la pena. Creo también que el trabajo del ingeniero de sonido ha sido estupendo.
¿Qué puedes contarnos acerca de la película en si misma? ¿Cómo fue trabajar con John Dahl?
Trabajar con John Dahl ha sido toda una inspiración para mí. Él se involucró mucho en mi labor, pero más como un gran entrenador que trata de dar ánimo a sus jugadores que tratando de hacerme cambiar mi forma de enfocar el proyecto. Yo quiero volver a trabajar con él en cuanto sea posible.
El tema central es memorable, pero también conviene destacar las complejas e inspiradas piezas de acción, como “The Rescue” (un corte de gran duración) ¿Cuál es tú opinión del resultado final? ¿Cuál es tú parte favorita?
Sin duda, mi tema favorito es el primer corte del disco "The Rescue". Y respecto al "lenguaje" musical del film, de las conversaciones que tuve con John me quedé con dos ideas: humildad y dignidad. Ahí está la clave de mi composición.
Este año también has trabajado en “Coach Carter”, una película de deporte en la línea de “Remember the Titans”, además hay noticias sobre tú participación en el film “Ripley Under Ground”, donde repetirías colaboración con el director Roger Spottiswoode. ¿Qué puedes contarnos acerca de estos dos proyectos?
"Coach Carter" fue un trabajo muy entretenido y me gustó trabajar con Thomas Carter su director. Respecto a "Ripley Under Sun", finalmente no ha podido ser por motivos de agenda, y es una lástima pues tenía ganas de volver a trabajar con Roger Spottiswoode después de nuestra colaboración en "El Sexto Día". Aún así, estoy seguro que volveremos a trabajar juntos pronto.
¿Hay algún tipo en especial de película o género en el que te sientas más a gusto trabajado?
Mi respuesta puede sonar un poco típica, pero realmente me gusta trabajar con imágenes en general. Puede ser una buena película ("Any Gentre"), un tema de deporte (hice los temas para la NBA, el de la NASCAR, así como el de la Liga de Beisbol Americana), un tema para televisión (acabo de terminar "Ering"), o un tema para un parque de atracciones ("Epcot-mission space"). Eso sí, reconozco que no tengo ninguna gana de trabajar en una serie de capítulos semanales.
Hablemos de Gordan Goodwin: ¿Qué aporta él a tú música? ¿Qué importancia ha tenido en tú carrera y desarrollo como compositor?
Lo que me gusta de Gordan, es que por encima de todos es un sensacional músico. Un gran orquestador, director de orquesta y amigo. Me encanta que él nunca trate de cambiar mi música. Cuando yo termino una pieza, la orquestación está basicamente hecha, y aunque Gordan tiene la habilidad de poder cambiarlo todo, siempre respeta mi trabajo incluso cuando el piensa que he hecho algo extraño. Aún así, nunca lo cambia salvo que haya errores evidentes, por supuesto. Hemos estado trabajando desde hace mucho tiempo juntos, y así seguirá.
Nos gustaría conocer también algo de tús preferencias musicales personales. ¿Qué tipo de música sueles escuchar habitualmente? ¿Qué compositores han influenciado más tú trabajo?
Mis gustos musicales abarcan numerosos campos. Me encanta el blue grass, los coros búlgaros, Arnold Schoenberg, Aaron Copland, Tchaikovsky, Ennio Morricone ("La Misión" es toda una inspiración para mí), Foo Fighters... mi lista es muy grande como para enumerarla por completo.
Para terminar, ¿Qué puedes contarnos acerca de tús futuros proyectos? Hemos oído que trabajarás en “Glory Days”, un film producido por Jerry Bruckheimer.
También tenemos curiosidad por conocer cual sería tú proyecto soñado ¿Quizás un film de animación?
Actualmente estoy haciendo "Glory Road", y luego comenzaré a trabajar en "Gridiron Gang" un film protagonizado por The Rock. Espero también hace un nuevo álbum en solitario pronto.
Y respecto a lo que me dices del film de dibujos animados he de responderte que sí, y espero poder tener esa oprotunidad pronto. Pienso que sería una experiencia muy aprovechable.
Edición en Inglés: Demetris Christodoulides.
Traducción: Pablo Nieto
22-septiembre-2005
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