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Bill Conti: Elegido para la gloria
Por Miguel Ángel Ordóñez, Pablo Nieto y Joaquim Ramentol |
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Entrevista a Bill Conti 
Filadelfia, 1976. Rocky Balboa, un modesto boxeador de carrera emergente, prepara su combate más importante contra el campeón Apollo Creed. En su afán de superación, su entrenamiento se torna cada vez más duro, mientras de fondo ruge la canción “Gonna Fly Now” en todo su esplendor...¿El compositor de esa inolvidable melodía? Efectivamente, Mr. Bill Conti. Venerado por muchos e infravalorado por unos pocos, la carrera musical de este genio nacido en Rhode Island es una de las más grandes paradojas de la historia del cine. Músico de sólida formación clásica, su carrera siempre tiende a asociarse a partituras que nada tienen que ver con esta concepción clásica de composición, sino más bien a grandes éxitos comerciales de menor calado musical como las sagas “Rocky” o “Karate Kid”. Pero aquellos que conozcan la filmografía de este veterano, sabrán que Mr. Conti puede presumir de tener absolutas obras maestras en su currículum que lo acercan a la órbita de los grandes de Hollywood, aun cuando la intermitencia con la que trabaja actualmente no haga justicia a las cuatro décadas de este todo terreno de la composición.
Creador de imborrables sintonías para la televisión (“Dinastía, “Norte y Sur”), y ganador del Oscar por su trabajo para “Elegidos para la gloria”, tuvo la deferencia hace unos días de concedernos esta entrevista, en exclusiva, para Scoremagacine. Gracias Maestro, por su talento y por su humanidad.
Vamos a retroceder en el tiempo. Estudió composición en la Loussiana State University y se graduó en el Julliard School. ¿Cómo y cuando surgió en Usted la idea de dedicarse al cine?.
Tanto mi padre como mi abuelo eran músicos. Después de la cena, ellos solían interpretar piezas de ópera, como por ejemplo "La Boheme", aunque casi siempre eran óperas italianas. Cada uno se encargaba de una parte: uno interpretaba la parte de la mujer, y el otro la del hombre.
Así pues, desde muy pequeño he estado escuchando ópera. Y eso me llevó, a que siempre me atrajera escribir música dramática, debido a la cual estudié composición y ópera en la escuela, sin embargo, por aquel entonces me di cuenta que si quería vivir de escribir música dramática, debería hacerlo para películas y la televisión.
Es indudable que figura entre los grandes compositores melódicos para el cine, siempre ajustando su música a las necesidades temporales de la época en la que los films fueron realizados y con un gran abanico de estilos. ¿Cómo se definiría Bill Conti, como músico?.
Sin ninguna duda, yo me considero un creyente de la melodía. Una melodía puede indicar muchas cosas. Mientras el ritmo te ayuda a trasladarte a otro lugar, la armonía no sólo confirma esto último, sino además ayuda a describir emociones intangibles como felicidad o nobleza, la melodía describe sin ninguna duda mejor los personajes, y es por eso por lo que amo la melodía.
En 1967, influenciado por su profesor en Julliard, Hugo Weisgall, se traslada a Italia por un período de 7 años. Allí trabaja en varios films. ¿Qué le reportó esa experiencia y qué diferencias básicas encontró respecto a la manera de trabajar que tendría posteriormente en Hollywood?.
Estás en lo cierto; en 1967, Hugo Weisgall se convirtió en compositor residente en la Academia Americana de Música en Roma, y fue él quien me preguntó si quería volver al lugar de donde eran mis raíces. El sabía que yo era un americano nacido en América, pero con raíces italianas. Era una oportunidad de regresar a Italia con mi nueva esposa, y eso es lo que hicimos.
Aunque pasamos casi todo el tiempo en Roma, en alguna ocasión también vivimos en Milán, donde me surgió algún trabajo. Allí, fui director musical de la versión italiana del musical "Hair", durante un año. Además de esto, toda mi experiencia en el campo de las películas comenzó en Italia. A finales de los 60, la tecnología, en términos de escritura de música para el cine, era la misma que en los años 30, 40 y 50. Allí, aprendí también a orquestar, y cogí experiencia trabajando para otros compositores.
En 1970, colaboró con el gran Vittorio de Sica en “The Garden of the Finzi-Contini”. La partitura está firmada por Manuel De Sica. ¿En qué consistió su participación en el film?.
Yo era amigo de los De Sica, Vittorio, Manuel y Christian. Manuel era por aquel entonces un joven compositor, y estaba trabajando en "El Jardín de los Finzi-Contini". Yo le ayudé a él, tocando el piano y orquestando.
¿Pero su nombre no aparece en los créditos?.
Porque la música era sólo de Manuel de Sica.
En 1973 regresa a los Estados Unidos iniciando una fructífera relación con el director Paul Mazursky en films como “Blume in love” (1973), “Harry and Tonto” (1974) y “Next stop, Greenwich Village” (1976). ¿Cómo conoció a Mazursky y como fue trabajar en esas comedias?.
Yo estaba trabajando en la co-producción italiana "Blume in Love" como supervisor musical. La película estaba siendo rodada en la Plaza de San Marcos en Venecia, y contaba con la participación de la Banda Municipal de Música de Venecia y el "Café Musicians". Fue allí cuando conocí a Paul Mazursky, planteándome él la posibilidad de ir a California para trabajar como compositor de cine. En aquellos tiempos, yo era feliz viviendo en Roma, de hecho mis dos hijas habían nacido allí, pero en un viaje que hicimos durante las vacaciones para visitar a los abuelos y que estos vieran a sus nietas, decidí volar a Los Ángeles para encontrarme con Mazursky. Fue entonces cuando él me ofreció hacer la música de la película "Harry y Tonto". Para mí este fue un ofrecimiento irrechazable, así que acepté y en 1973, regresamos a América.
En 1978 llegó “An unmarried woman”, por la que obtuvo una nominación a los Golden Globes, donde con Mazursky exploró la crisis de la mediana edad con un toque jazzy. Sabemos que para pagarse sus estudios en Loussiana tocaba en clubs de jazz. ¿Qué puede contarnos de este proyecto y cual fue la llave para acercarse al personaje de Jill Clayburgh?
"Una Mujer Descansada", estaba ambientada en Nueva York, una ciudad con un "feeling" especial. Yo quería captar el espíritu de Nueva York con la música, así que decidí tomar como referencia el sonido de Broadway, y eso es lo que hace que el score suene a Nueva York. Por aquel entonces, yo trabajaba con un saxofonista llamado, Antonio Ortega "El Gato". Él era un virtuoso solista de jazz, y pienso que su saxo mostró todas las profundas e intensas emociones que había en la película.
Hicimos una demo para Paul, y a él le gusto mucho la idea del saxofón, así que seguimos adelante con el proyecto.
Tras estos cuatro films con Paul Mazursky, no han vuelto ha encontrase hasta los recientes trabajos para televisión de Winchell (1998) y Coast to Coast (2004). ¿Porqué se produjo la ruptura y como ha sido este nuevo reencuentro?.
Bien, en realidad no hay ninguna razón especial. Pongámonos en la situación del director que busca el casting adecuado para su película, y así elige a quienes cree él que deben interpretar los papeles femeninos y masculinos del film. Lo mismo ocurre con el compositor, el director elige al que considera más adecuado para la película. De todos modos, yo tengo una gran relación con Paul, le conozco desde hace mucho tiempo.
Nunca he pretendido hacer la música de todas sus películas, del mismo modo que él no me ha pedido explicaciones cada vez que yo iba a cenar con otros directores. Recuerdo que después de mucho tiempo volvimos a coincidir, y él me preguntó si quería hacer la música de una de sus películas, sin embargo por aquel entonces yo estaba muy ocupado con una de las partes de Rocky. Sólo tengo buenas palabras con respecto a Paul, de hecho cada vez que nos encontramos recordamos los viejos tiempos.
Tras los films iniciales con Mazursky, su encuentro con John G.Avildsen y Sylvester Stallone en “Rocky” (1976) fueron muy importantes para usted. ¿Cómo surgió la oportunidad de trabajar en este film que se convirtió en un hit y le convirtió en un compositor reconocido?.
Durante el rodaje de la película "Harry y Tonto", conocí a un editor llamado Richard Halsey, él por aquel entonces iba a hacer una película de bajo presupuesto con el director John G.Avildsen. Al mismo tiempo, ambos estaban a punto de hacer otra película para la 20th Century Fox, y me querían a mí haciendo la música, sin embargo al final el estudio decidió elegir a otro compositor. Posteriormente, tanto John como Richard volvieron a ofrecerme poner la música, en esta ocasión, del famoso film de bajo presupuesto, una pequeña película llamada "Rocky", y yo acepté (risas).
En “Rocky” destacan poderosamente la contraposición del estilo épico, muy característico en usted con abundancia de metales, de “Gonna fly home” o “Going the distance” junto al intimismo del “Philadelphia morning” o “First date” con abundante uso del piano. Una forma muy hábil de potenciar el lado humano, de sacrificio del personaje, huyendo de simples aspectos heroicos. ¿Qué aspectos del personaje le interesaron subrayar mas y como surgió la inspiración del famoso “Gonna fly home”?.
La historia de Rocky es propia de una película clásica. Avildsen pensó que la música de Beethoven (la "Eroica Symphony" en concreto), que sonaba mientras veíamos montajes preliminares con combates a cámara lenta, era la más adecuada. Daba la sensación de que estábamos ante un cuento clásico, ante un ballet. Eso era lo que John buscaba, sin embargo teníamos el problema de la economía, y es que con 25000 $ había que pagar a los músicos, al estudio, la grabación, y por último rendir cuentas con el compositor. Era algo inviable. Yo le dije a John, que no podía usar una orquesta sinfónica, y que quizás fuera más adecuado mirar a las calles de Filadelfia y la historia de fantasía que nos ofrecía Rocky.
Finalmente, tratamos de usar el mayor número de instrumentos que nos podíamos permitir, pero tratando de respetar la integridad de la historia. Buscábamos una sencilla melodía que representara la historia de Rocky (en este instante, Conti comienza a interpretar al piano el tema de Rocky), así que recurrí a esta melodía que ahora estoy tocando como leit motiv del film.
Posteriormente, para la secuencia del entrenamiento por las calles de Filadelfia ("Training Montage"), John me pidió que preparará un minuto y medio de música, así que decidí recurrir otra vez a la misma melodía (Conti toca de nuevo el tema), pero aumentando el tempo. Después de escucharlo, me dijo que necesitaba otros 30 segundos, y después otros 30 más, así que al final nos encontramos con 3 minutos de música.
Finalmente, lo que hice fue sentarme a escribir la canción "Gonna Fly Now", incorporándose posteriormente dos letristas (Connors & Robbins), que aportarían la letra a la melodía.
Usted ha trabajado en el resto de las secuelas, excepto la cuarta. ¿Cómo músico encuentra interés en profundizar en los aspectos que le ofrecen esas continuaciones, de crecimiento del personaje, o prefiere partir siempre de proyectos que le supongan un nuevo reto?.
Esto siempre es un problema, es difícil. A un compositor siempre le gusta hacer algo nuevo, algo diferente, pero cuando trabajas en una secuela, tienes que usar el mismo material. Eso sí, luego tendrás que tratar de darle un uso diferente. Hacer una secuela es poco estimulante, pero siempre es un reto trabajar con material que ya conoces y convertirlo en algo nuevo.
¿Qué hay de cierto en su posible colaboración en una sexta parte que puede estar preparándose?.
Como te comentaba antes, los directores siempre piden a quién ellos quieren. A mí me gustaría trabajar en Rocky VI. De hecho hay un guión maravilloso, pero la economía condiciona la realización de la película. Esto es algo que no puedo entender, así que al final no sé sí habrá Rocky VI.
¿Qué intenciones musicales existen para la sexta entrega?
Por ahora están pensando en convertirlo en un musical, pero no puedo contarte mucho más.
Vamos a continuar hablando de su colaboración con John G.Avildsen, con el que ha trabajado en 13 proyectos, si no recordamos mal. Tras “Rocky”, vendrá la que es para nuestro gusto su mejor obra para el cine, “Slow dancing in the big city” (1978). Su delicada partitura y el maravilloso ballet nos descubren un Conti muy dotado para el romanticismo (especialmente en el maravilloso “The ovation”). ¿Porqué se ha prodigado tan poco en este campo y díganos si se siente cómodo en él?.
Bien, esas son dos preguntas. Comencemos por la primera. Cuando el teléfono suena, y alguien quiere contratarme para hacer una película, primero analizo lo que se me ofrece. A veces, realmente me interesaría explorar el lado romántico de una determinada historia, pero luego me doy cuenta que estoy tan ocupado que no puedo escribir nada de música, y he de rechazar el proyecto. A mí me encantó trabajar en "Danza Lenta en la Gran Ciudad", y de hecho, hay un segundo ballet que escribí para esa película. Todo el mundo hablaba acerca del ballet contemporáneo, y yo pensé que la palabra contemporáneo a nivel musical, se podía asociar a la música atonal y moderna. Así que, lo que hice fue escribir algo en ese estilo atonal y "contemporáneo", pero en realidad lo que los responsables del film querían era música "contemporánea", en el sentido de poder ser escrita e interpretada en cualquier momento, y sobretodo, música romántica, así que yo dije: "¡Oh, claro que entiendo de música romántica! Dejadme que os escribiré otro ballet, pero con carácter romántico". Así que, este es el segundo ballet que compuse para el film.
¿Y que piensa de su participación en esta película?.¿La considera uno de sus mejores trabajos?.
Me gustó mucho, aunque la música de “Gloria” me gusta también… me encanta, pero sin duda "Danza Lenta en la Gran Ciudad" es uno de mis scores favoritos.
Para “The formula” (1980) busca un acercamiento musical más misterioso a la vez que nostálgico, dentro de un thriller que toca el tema del nazismo. ¿Sobre qué ideas básicas se discutió y como fue la experiencia de trabajar junto a dos monstruos como George C.Scott y Marlon Brando?.
Debes recordar que como músico, yo soy parte de la post-producción, y normalmente no trabajo con los actores. Sobretodo disfruto de la interpretación. Para "La Fórmula", John G.Avidsen, quería que nosotros habláramos de la puesta en escena al principio de la película. Fuimos con la idea de interpretar música para él, y acabamos aceptando que era una película de grandes nombres como Marlon Brando y George Scott. Yo les conocí, pero no puedo decir que haya trabajado con ellos. No es lo mismo trabajar con los actores, que hacerlo con el director, que es lo que ocurría en el caso de Rocky, que aunque yo escribía para Sylvester Stallone, con quien trabajaba realmente era con John G.Avidsen.
Generalmente, ¿piensa que los actores están interesados en el proceso creativo de la música? ¿les interesa conocer quién va a componer la banda sonora de la película, hablar con el compositor?.....
No mucho, sin embargo, una vez trabajé con Alan Alda en la película "The Senator". Alan era sólo el actor, pero a él no le gustaba como funcionaba el score que otro compositor había realizado para película, así que me llamó a mí para hacer un nuevo score. Él no era el director, pero tenía mucho que decir en esa película. Así que, aquí sí que puedo decir que trabajé con un actor como Alan Alda, y la verdad es que me lo pasé muy bien.
Otra saga de éxito para la que ha colaborado con Avildsen es “The Karate Kid”, donde ha mezclado sinfonismo con ritmos mas modernos. ¿Cómo fue el acercamiento a los personajes, en especial al de Miyagi, con el uso de la flauta?.
Karate Kid es un cuento de hadas, y yo traté de elevar la música a esos niveles, y no hacer sólo música para adolescentes. Había un montón de "source music" alrededor de la vida de Karate Kid. Sentía que no era una historia frívola, trataba sobre secretos, como si fuera una obra de Puccini. Estaban los sentimientos de Okinawa y las artes marciales presentes, y por supuesto la figura del Señor Miyagi, Maestro de Artes Marciales, así que una de las ideas que tuve, fue usar el Zamfir para captar el sentimiento de paz interior y liderazgo espiritual de su personaje.
La tranquilidad, cercana al new age, que sugiere su música para esta película, parece querer reflejar….. algo espiritual…
Sí, El Señor Miyagi era el lider espiritual de la película, y era algo que se podía sentir. Supuse que estaba cercano al "New Age", porque era más espiritual que religioso, y por supuesto era esta la sensación que traté de reflejar con la música.
¿De todos sus trabajos junto a Avildsen, cual es su favorito?.
Esto es muy difícil de responder, porque hay muchas, y en la música hay siempre muchas partes que a ti realmente te gustan, aunque luego a los críticos puedan no gustarle. Debo decirte, que por supuesto, "Rocky", fue muy especial, así como "Karate Kid". Hay también otras películas que yo disfruté, pero ciertamente "Danza Lenta en la Gran Ciudad", fue una de las más bonitas.
Otra de las colaboraciones con la que se ha mantenido mas fiel es con Sylvester Stallone. Tras su encuentro en “Rocky”, trabaja en “FIST” (1978) bajo la dirección de Norman Jewison, donde compone una partitura muy sinfónica en un estilo Americana. ¿Qué quiso reflejar con un tema principal tenso pero que se vuelve tan noble y épico en esta historia de lucha sindical?.
El director Norman Jewison quería una película como las que se hacían en los años 40, con una gran orquesta y un montón de música. La película es la historia de una opresión, y el tema central trata de reflejar eso, al mismo tiempo que intenta recrear el ambiente de los años 40.
Recuerdo que este score fue grabado con la London Symphony Orchestra. ¿Se siente mas cómodo trabajando con grandes orquestas que con las que normalmente se contratan en Hollywood?
Hay dos puntos de vista, a la hora de abordar el tema de la orquesta. Cuando tú contratas una orquesta como la London Symphony Orchestra, contratas a un grupo que toca junto todo el tiempo, sentados uno junto al otro y tocando cada día. Por el contrario, cuando tú contratas a una orquesta de cualquier lugar del mundo, tú lo que unes es a varios músicos, seguramente los mejores músicos, para crear una orquesta, pero ¿Suenan igual que una orquesta cuyos miembros han estado tocando juntos los últimos 20 años? Bien, quizás no, pero por otro lado, tú no siempre puedes contratar a una orquesta como la London Symphony Orchestra. El problema es el tiempo, así, muchas veces cuando la película está lista para incorporar el score, quizás la orquesta, sea la London Symphony, la New York Philharmonic o cualquier otra, estén ocupadas. Cuando tú contratas a una orquesta a la que incorporas los mejores músicos, esperas que esta suene como si sus miembros llevaran toda la vida tocando juntos.
En “Paradise Alley” (1978) destaca el uso del saxo, en una partitura con temática de jazz. ¿Qué recuerdos le trae ese trabajo y como fue su relación con Tom Waits, que aporta unos cuantos temas a la banda sonora y que participa, como actor, en el film?.
Sí, este fue un trabajo donde hay un cierto aire retro y un peculiar gusto por el jazz. Recuerdo haber usado mucho el combo y habérmelo pasado realmente bien haciendo la música. Tom Waits, por supuesto, es un autor con mucho talento, y fue toda una experiencia colaborar con él. Hay otra película, llamada "Yo, El Jurado", que tiene otro score de jazz. Este tipo de trabajos siempre son divertidos de hacer, aunque dependes de que los intérpretes le den vida a la música. Tú has de pedirles que den lo mejor de si mismos, lo cual hace que estas creaciones sean siempre estimulantes.
¿Qué puede contarnos de su participación en Victory (Evasión o Victoria) (1981)? ¿Cómo fue trabajar con John Huston? Este score es uno de sus trabajos sinfónicos más completos, al contar con un gran variedad temática, ¿Porqué nunca ha sido editado?.
Mira, la edición de bandas sonoras ha dependido y depende del éxito de la película. Sí la película tiene mucho éxito, ellos pensarán en editar un score porque así podrán pagar a los músicos a través de otra vía de financiación. Sí no tiene éxito, a ellos no les gusta editar la música, porque entonces deben volver a pagar a los músicos otra vez, así que, hay muchos scores que no están disponibles para su compra.
El trabajo de John Huston, fue el de trasladar algunas partes de la película a una determinada época, no toda la película, pero sí algunas partes. Él trato de aportar a esta película, su visión clásica del cine, y eso es lo que quiso mantener en "Evasión o Victoria". A él le gusto mucho la música, y yo realmente disfruté trabajando con él.
¿Es una persona abierta a sugerencias?
Con John Huston tuve la misma relación trabajando que con John Cassavettes, e incluso que con Paul Mazursky. La gente que sabe actuar te permite ser más libre, no te preguntan. En otras palabras, el director puede tener pensamientos muy específicos sobre la música, y después tú tienes que tratar de recrear todos esos pensamientos y sensaciones que ellos tienen. Pero en el caso de estos actores-directores, todo lo que ellos quieren saber es lo que yo siento sobre la película. Ellos te pueden decir muchas palabras sobre la música, pero generalmente, te dan plena libertad. Te dejan ser tú mismo. No te piden que cambies una nota o que la cambies por otra, como harían otros. Esto es algo realmente apreciable, porque suele ser habitual en esta profesión, por suerte Huston y Cassavettes no lo hacían.
Ese mismo año (1981), pone música a For your Eyes Only, entrando así en el hall of fame de músicos de la saga de James Bond. ¿Qué recuerdos tiene de este trabajo y que importancia le dio a la obra previa de John Barry para componer el mismo?
Por alguna razón, John Barry no podía hacer la música, y él me recomendó a mí a los productores para que hiciera el score. Esto es algo, por lo que le estaré eternamente agradecido.
¿Tenía una buena amistad con Barry para que este le recomendase?.
A mí me cae muy bien John y de hecho hemos comido varias veces juntos, pero él no vive en Los Ángeles, así que no podemos vernos mucho. Tanto él como su esposa, me caen estupendamente, y como te decía, él me recomendó para "Sólo para sus ojos", presentándome a la familia Broccoli. Albert Broccoli era el productor, todos ellos gente maravillosa con quienes trabajar, los verdaderos responsables de la esencia de James Bond y del éxito de la saga.
Cuando yo hice esta película, ya llevaban 20 años haciéndose películas de James Bond. John Barry había establecido las líneas básicas de como hacer el score. La canción, por supuesto, es siempre especial, así que sí tú quieres escribir una buena canción de Bond, esperas ser respetuoso con el estilo y espíritu de John Barry y sus trabajos con grandes interpretes como Shirley Bassey. Yo estoy muy contento de la canción que escribí, y de la interpretación de Sheena Easton.
Yo estuve en Londres con toda mi familia durante tres meses escribiendo la música casi sin pasar por casa. Todos trabajamos de forma muy cercana en aquellos tiempos, sobretodo con el director John Glenn, que debutaba como director de una película de James Bond. Sin duda, una experiencia realmente disfrutable para mí.
También con Stallone, compone en 1989 “Lock up”, editada recientemente. En ella realiza un elegíaco tema central a piano al que contrapone una poderosa temática de acción en la escena del partido de football. ¿Qué aspectos del film le fueron mas interesantes de transmitir?.
Bueno, todas las películas tienen todo eso. La música no es literal, es siempre fantasía, siempre quiere describir emociones. Esto es lo que Platón quería: "Gimnasia para los jóvenes, gimnasia para tú cuerpo y música para la emoción". Cuando tú afrontas una película como "Encerrado", cada emoción es muy importante. Tú has de asimilar todas esas emociones y darlas salida de la manera que mejor le convengan a la película.
Otro trabajo que no nos gustaría dejar fuera de esta entrevista es su maravillosa partitura para “Gloria” (1980) de John Cassavettes. El uso de la voz, la guitarra y el saxo marcan un trabajo muy personal, un verdadero concierto para guitarra y saxo. Siendo el cine de Cassavettes minoritario y arriesgado, ¿tuvo plena libertad en la elección de temática y estilo?.
Conocí a John con esta película. Lo primero que le pregunté fue cual era el tipo de música que el creía que necesitaba el film, a lo que respondió: "Para eso es para lo que te he contrato a ti, así que quiero que hagas lo que quieras"
Para "Gloria", recurrí otra vez a Antonio Ortega y su saxo, como ya hiciera en "Una Mujer Descansada", y a la guitarra de Tommy Tedesco. Cuando John escuchó la música y el saxofón, él sugirió un cantante para el comienzo. John insistía mucho en eso, y en un determinado momento le pregunté ¿Y qué es lo que va a cantar? A lo que John respondió: "Mamá". A mí me pareció una idea genial, así que escribí la música, y añadí la palabra "Mama", para el comienzo de Gloria. Fueron sin duda momentos muy intensos. Para este trabajo usamos 12 clarinetistas, saxofones, percusión, cuerdas y guitarra. A John le encantó la música.
¿Encuentra diferencias entre componer para un tipo de cine mas intelectualizado como el Cassavettes, con el que colaboraría mas tarde en “Big trouble”, respecto a un cine mas comercial?.
En realidad no, al final, en el análisis definitivo, la música me hace feliz, me hace llorar, me pone triste, me hace enfrentarme al resultado del score o de la canción. Si la película es seria, la música debería ser seria, no frívola. La música es parte de nuestra vida, está en todas partes, en la radio, en la televisión, etc.... mucha gente disfruta de la música porque le llega al alma.
En 1983 recibió su único Academy Awards por su trabajo en “The right stuff”. La influencia de “The planets” de Holst es latente. ¿Qué piensa de este punto?.
Holst fue parte de la película pero no de toda la película. El director había elegido el tipo de música que él quería escuchar, y yo la grabé, pero no para toda la película sino para un par de escenas. Philip Kauffman me pidió que me acercara al estilo de Holst, y yo lo hice, pero en general la mayor parte del score tiene poco que ver con Holst.
Hablemos de “The coolangatta gold” (1984). ¿De donde le viene esa capacidad para componer marchas tan vitalistas y tan retentivamente melódicas?.
Pues viene de una ópera que yo había escuchado. Yo fui a ver el Aida de Verdi, y quede maravillado. Debo decir, que la música que realmente amo es que la que tiene que ver con mis raíces italianas, Verdi, Puccini... Los coros de Nabucco, de Aida, es el tipo de música que yo amo, así que yo escribí algo como eso, lo siento,¡Pero es la música que amo! (risas).
Durante los 80, su nombre se ha visto asociado con multitud de series de televisión de gran éxito, a la que sin duda ha contribuido su música. Hablamos de “Dinasty”, “Falcon Crest”, “Cagney and Lacey” y “North and South”. Contando con tan maravillosa música, ¿ha dado la misma importancia a trabajar para este medio respecto al cine?.
Lo más importante a tener en cuenta en el campo de la televisión es el tiempo. En otras palabras, con el título principal de la película tienes que anticipar una historia que ocurrió hace tiempo. Sí la historia avanza, tú puedes tomarte todo el tiempo que quieras para seguir contándola con la música. En la televisión, debido a que la gente puede cambiar de emisora, tan pronto como ellos escuchan algo nuevo, es importante que el tema les llegue y les resulte interesante. En ese caso, les puede ayudar a quedarse a ver el show. Tanto en "Norte y Sur" como en "Dinastía", la primera vez que ellos escuchan el “main title”, y ven las primeras imágenes, son fundamentales para captar su atención y convertirlos en fijos de la serie. La palabra clave es: Inmediatez. En el cine te puedes tomar tú tiempo para desarrollar ideas, en la televisión prima el impacto inicial.
En este mismo campo destaca poderosamente su trabajo para “Murderer among us: The Simon Wiesenthal Store” (1989). ¿Tratando el Holocausto, es necesaria una implicación emocional para poder componer un tema tan trágico como el de este trabajo?.
Siempre ocurre así. En el caso de la producción que me comentas, tenemos desgraciadamente el tema del Holocausto. Todo el mundo sabe lo que pasó, una historia realmente triste. La música trata de llevarte a aquellos tiempos, y tú tratas de darle más importancia a lo que pasó, de explicarlo adecuadamente. Sí la película cuenta la historia de tal manera que no se necesita escuchar música, a veces es mucho mejor, pero hay ocasiones en las que el film necesita algo de ayuda, y la música puede ayudar mucho. Aunque a veces no lo suficiente. Pienso que la música para una historia triste se limita a reflejarla como una parte más de la misma, pero no tiene ningún tipo de valor moral adicional.
Ha trabajado también para el IMAX en tres documentales con el director Keith Merrill: “Grand Canyon”, “Yellowstone” y “Niagara falls”. ¿Qué diferencias encuentra entre componer para este medio y el cinematográfico?.
La idea era hacer un film de grandes proporciones pero para una audiencia limitada. Yo quería un lugar para poder hacer música con libertad. Además de una experiencia nueva, Imax te da la oportunidad de un intenso viaje, como viajar en una montaña rusa. La audiencia está sentada en medio de todo aquello, escuchando cada nota de música, y eso es algo realmente excitante para los músicos. A mi me encanta.
Además, creemos, que es la única ocasión en que ha decidido editar por su cuenta música de sus películas. ¿Cómo resultó la experiencia?.
Es el mismo tema otra vez, en otras palabras, cuando tú haces, pongamos como ejemplo "Yellowstone", donde yo he pagado por todo y todo corre a mi cuenta, yo puedo editar el album, sólo hay negocio conmigo, pero en el caso de “Gloria”, que es de Columbia Pictures, ellos tendrían que volver a pagar a todos los músicos, así que ellos decidieron no editarla. Yo pagué porque se editara el score de "Elegidos para la Gloria" y "Norte y Sur". Es todo una cuestión de dinero, por eso hay tantos scores que no han sido editados, por la simple razón de que no hay nadie que vaya a pagar por ellos.
¿Pueden los músicos en los scores donde la productora decide no editarlos, obtener sus derechos para que los aficionados puedan beneficiarse de una música que las productoras no tienen mucho interés en publicar?.
Los músicos han de ser pagados. Aún en el caso que digamos, Columbia te elige a ti para hacer la banda sonora, a ti te tocaría pagar a los músicos por las sesiones grabación. Tú no tienes que hacer la sesión, pero aún así debes pagarles por llevar a cabo una grabación, debido a que es un medio diferente para el que trabajaron. Ellos son pagados por hacer el film, pero si tú quieres hacer un cd, deberás pagarles otra vez. Y en este caso, por editar un cd, no todo el mundo puede volver a pagar otra vez.
Durante los 90, se ha prodigado menos en el terreno cinematográfico, pero destacan especialmente su composición para tres films muy dispares en temática: la Americana de “The adventures of Huck Finn” (1993), los ritmos latinos de “Blood in, blood out” (1983) y el jazzy y nostágico “The Thomas Crown Affair”. ¿Cómo fueron esas experiencias?.
Bien, en primer lugar, con relación a "Blood in Blood Out", realmente aprecio el aire hispano de la música. Esta fue una producción en la que estuve trabajando nueve meses. Taylor Hackford es un magnífico director y yo realmente disfruté trabajando con él.
La Americana fue el elemento principal de "Huckelberry Finn", un score muy divertido porque me recordaba toda la música de Aaron Copland, y su forma de captar el sentimiento americano.
"El Caso de Thomas Crown" fue un remake del score original de Michel Legrand, un trabajo maravilloso, pero a la hora de afrontar el proyecto yo le dije al director ¿Qué hacemos?, a lo que él me respondió: Hagamos algo diferente. La historia no es igual que el original, es algo distinta, y eso es lo que la hace maravillosa. Realmente disfruté trabajando en este film. Con este film me pude tomar un respiro, tras haber trabajado de forma muy dura en los años 70 y 80. Guarda tu dinero y quizás no tengas que ir a 100 por hora todo el tiempo (risas).
¿Cuál es su score favorito de esta época?.
"El Caso de Thomas Crown" sin duda.
¿En qué está trabajando actualmente y que proyectos tiene para un futuro?.
Bien, una de las cosas que hace que mi vida sea más corta es dirigir la Gala de los Oscar, ¡Por decimoséptima vez en toda mi carrera! Y ahora mismo estoy trabajando en un videojuego (risas), la versión para videoconsola de "El Padrino".
¿Está realizando música para un videojuego?
La verdad es que estoy disfrutando mucho con este proyecto. El videojuego saldrá a la venta en Navidades y tiene las voces de Marlon Brando, Al Pacino y demás protagonistas de "El Padrino", realmente interesante.
También hay otra película en la que trabajaré pronto, pero no puedo hablar de ello porque soy muy supersticioso y me puede dar mala suerte (risas).
Nos gustaría hablar brevemente de su función como conductor de orquestas y especialmente al frente de la entrega de premios del Academy Awards. ¿Qué anécdotas puede contarnos de su participación, dirigiendo la orquesta, en este evento?.
Por supuesto, hay muchísimas historias, pero creo que la mejor ocurrió mi primer año al frente de la gala, en 1977. Había 50 músicos y 15 cantantes en la platea. Yo tenía monitores de video y controles de audio, tenía el guión, la partitura, micrófonos, y pedales de pie para hablar con diferentes personas en cualquier momento, y en la mitad del espectáculo, en el momento más tenso, después de haber entrado con la orquesta hasta 115 veces, eligiendo la música adecuada para acompañar a cada ganador, uno de los músicos me agarró de la pierna y me dijo que estaban oliendo a humo en la platea... así que tuvieron que venir los bomberos (risas). Por suerte nada grave ocurrió, pero lo recuerdo como uno de los momentos en los que más miedo he pasado.
Una curiosidad, ¿Cómo se vio envuelto en films australianos como “Napoleón” y “The real McCaw”?.
El director Mario Andreacchio me llamó para trabajar en "The Coolangatta Gold". Esta era la primera película en la que había participado, y después le siguieron "Napoleon" y "Extremadamente Peligrosa", en ambas estaba involucrado Mario, así que me volvió a llamar, y no pude negarme a participar, pues en pocas ocasiones hay directores que confíen tanto en un compositor, y sobretodo que dejen desde un primer instante tan claro que estaban encantados con mi música.
Por último, otra curiosidad que tengo es ¿porqué introdujo cantos gregorianos en “The year of the gun”?.
Usé el comienzo del "Inferno" de Dante, fue sólo una idea, algo interesante y diferente, y al director, John Frankenheimer, con quien volví a trabajar en otras dos ocasiones le encantó.
Hemos llegado al final de la entrevista. Muchas gracias por su cortesía y por el generoso tiempo que ha empleado con nosotros.
Gracias por una entrevista tan maravillosa.
Nuestro especial agradecimiento con Irwin Ashley, pues sin su desinteresada colaboración, esta entrevista no habría sido posible
6-mayo-2005
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